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[两晋南北朝] 两晋南北朝

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发表于 2010-9-9 18:26:33 | 显示全部楼层 |阅读模式 来自: 中国浙江金华

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                                            前             言
       中国山水画萌芽于晋,这在文献资料中就有记载。晋代顾恺之的画论有三篇,
其中有一篇《画云台山记》,是主要谈山水画的,文中写道:“山有面,则背向有影,
可令庆云西而吐于东方,清天中,凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日。西
去山,别详其远近……”此文中记叙山水的构图法,以山水为主。同时期的宗炳写
了一篇《画山水序》,其后王微又著有山水画论《叙画》,这都说明晋代已有许多的
山水画的作品。
    在晋之前汉魏时期的绘画中,也有不少具山水画的因素者,张彦远在《历代名
画记》中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平,思得善画者图山川地形。夫
人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上绣作五岳列国地形。”等等的论
述,但那时画的山水只是军事上实用的地图之类。所以真正的山水画,乃正式萌芽
于晋,由晋朝而兴起的山水画,刘宋而成。
    早期的山水画,存世不多,尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画,但它不
能代表当时的山水画的全貌,这在《历代名画记》所记皆可证明(《记两京外州寺
观画壁》中的山水画多唐人手笔)。所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰
之势”,“若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,哄带其地,列殖
之状,则若伸臂布指。”
    但是,专门从事绘画的士大夫们,都有很高的文学修养,一部分山水画还是具
有很高水准的。从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看,当时的山水画是有一定
深度的,前后、左右、上下皆有安排,树石、道路、泉流,决不会“若钿饰犀栉”。
这从汉画像石中也可得到证实。但是当时的山水画,不论出自民间的还是出自士大
夫的,也不论水平高低,皆有÷个共同特点:颜色是青绿艳丽的,而且是涂满绢素
或墙壁的,画中皆有复杂的禽兽,至隋逐渐减少,唐初已基本不存在了。
    山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关,魏晋时期就有许多知识分子从
事绘画。山水不久便成为他们绘画的主要题材,由于士大夫们加入绘画后,便分成
士体和匠体,《历代名画记》记谢赫评刘绍祖云:“伤于师工,乏其士体。”又彦惊云:
“不近师匠,全范士体。”宗炳、王微的画论,也表现的是文人士大夫的思想和情怀,
成为后世文人画的远祖。
    山水画的发展,首先表现在隋代和唐初的大兴土木即宫廷、台阁的大量建筑上。
在设计建筑时,便要绘画大量的山水背景,直到唐初的“二阎”(阎立本、阎立德)
“渐变所附”,可知山水画是由附属于宫廷建筑图中脱离出来。在《历代名画记》卷
一《论画山水树石》有谓:“国初二阎,擅美匠,学杨、展,精意宫观,渐变所附。”
但“二阎”画山水石树木皆不成熟,后为“二李”(李思训、李昭道)所成功。
    李思训的山水画,只是继承展子虔而有所发展,其所用线条,还是传统的“春
蚕吐丝”式,细匀而无变化,缺乏一定的气势。而李昭道后来“变父之势”,落笔
甚粗,秀劲有力,有气势。明代詹景凤《詹东图玄览编》有记载:“李昭道《桃花
源图》,大绢幅,青绿重着色,落笔甚粗,但秀劲。石与山都先以墨勾成,上加青
绿,青上加靛花分皴,绿上则用苦绿分皴,皴乃劈斧。远山亦青绿加皴,却是披麻。
泉水用粉衬外,复用重粉,粉上以靛花分水纹,泉下注为小坎,坎中亦用粉衬,用
靛花分水纹,如泉水溪流,则不用粉。其于两崖下开泉口,则于石壁交处,中间为
泉水道直下,两边皆用焦墨衬,意在墨瑛白。即唐人亦末见有如此衬山者。山脚
坡上,亦如常用赭石,赭石上用两金分皴。勾勒树,落笔用笔亦粗,不甚细。墨上
着色,色上亦加苦绿重勾,大抵高古不犯工巧,予见李昭道画轴与卷荚,则《桃花
源图》为最古,工而不巧,精而自然,色浓意朴,断非后人能伪作也。”故山水之
变,  自吴始,至小李而成,昭然也。
    山水画到了李昭道,已具有较高的艺术价值,既有气势,又有色彩,但其艳丽
的气氛却依然如李思训。然而水墨山水画的出现可以说是发露于吴道子。它的形
成,都是受道家思想的影响。所以中国的士人自称参禅信佛,实则其为道学所牵制。
从王维“以禅诵为事”、“中年唯好道”到董其昌以“画禅”名室,他们不曾一日遁
佛之道而去自寻痛苦的生活,他们享尽了人间富贵,王维虽和陶渊明思想相通,但
他却对陶渊明“弃官后行乞”的行为大为不满;董其昌出门坐在轿子里仍嫌辛苦。
他们最知生的快乐。说是佛徒,实则佛其表,道其内。所谓“富贵山林,两得其趣”
也。
    在艺术思想上,更是与道家思想相通。道家的“忘”,只是忘却人世间庸俗的
纠葛,并且由“物化”而对宇宙万物加以拟人化、艺术化,且要求能“官天地,府
万物”,“能胜物而不伤”。正因如此,所以在虚静之心中,能“胸有丘壑”,能流入
笔下而成为山水画。而佛的“灭”、“四大皆空”;禅的“无念为宗”、“本来无一物”,
则不可能“胸有丘壑”,也不允许产生艺术的意欲。所以以水墨代五彩画山水,正
是力主清静朴素、虚淡玄无的道家思想之体现。
    王维之后的水墨山水画家,都或多或少的具有道家的思想。所以山水画在中唐
突变后的兴盛时期,据考证也正是安史之乱,唐代开始走下坡路的时代,乃是道家
思想起作用的时候。画山水的文人,往往不是以之博取功名,只是用以“娱悦情性”。
王维“不能舍余习,偶被时人知。”“自适其乐”就不必迎合世俗的情趣,而
自己的情趣又在于清静雅谈,这无疑是契合于水墨画的情趣。
    唐末的山水画正是中国山水画第一个高峰中的“始信峰”,即中国山水画成熟
的起点。至五代宋初,  山水画才达到高度成熟,并居画坛之首。
    唐末、五代、宋初产生了“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家,如孙位、
荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等等,都是前无古人、后启来者的大画家。
北宋中后期再也没有产生这样的大画家。正如郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》
有云:“或问近代至艺,与古人何如?答日:近方古多不及,而过亦有之。若论佛
道、人物、仕女、牛马,则近不及古;若论山水、林石、花灯、禽鱼、则古不及近。”
“至如李与关、范之迹,徐暨二黄之踪,前不藉师资,后无复继踵,借使‘二李’(李
思训、李昭道),‘三王’(王维、王熊、王宰)之辈复起,边鸾、陈庶之伦再生,亦
将何以措手其间哉。故日:古不及远。”
    唐末至宋初的北方大山水画家多位是隐士,他们的山水画成就特别高。像关仝
是五代初人,师事隐居太行山的荆浩。李成主要活动于五代,避乱而隐居于营丘山,
死于宋初。范宽是五代末至宋初人,隐居于关陕、终南等地。隐遁山林的画家,自
然以画山水为主,所以北方的人物画、花鸟画不盛,而山水画特盛。其主要的特点:
(一)画北方石质山,雄伟峻厚,石质坚凝,风骨峭拔;(二)突出山石轮廓,以线
条勾出凸凹,然后用坚硬的“钉头”、“两点”、“短条”皴之(南方山水画也有“两
点”、“短条”,但决不坚硬,而是十分温润),是形成斧劈皴、折带皴的基础;(三)
长松、巨木为主;(四)多高山飞泉流水,大山突兀,有崇高感。然北方画派中各
家又有各家的面貌。郭若虚在《图画见闻志》卷广《论三家山水》中谓:关仝的山
水画石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲.而且其画木叶,问用墨
精微。画松叶谓之攒针,笔不染淡,  自有荣茂之色。且烟林平远之妙,始自营丘。
范宽的画峰峦浑厚,势状雄强,枪笔俱均,人屋皆质,且画林木,或侧或欹,形如
偃盖,画屋既质,以墨笼染,后辈目为铁屋,但范宽不大画松柏。他们都成功地刻
画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色,称为北方画派。
    其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低。南唐的大山水画家董源、卫贤、
赵干等成就皆很高。由于南唐的群臣皆文学和艺术上的能手,所以南唐绘画,诸如
花鸟、人物、山水皆达到极高的成就。与北方山水画形成鲜明对比,其特点:(一)
画江南土质山,平淡天真,轻烟淡峦,气象温润;(二)山石轮廓线不突出,  山骨
隐显,用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹,是为
长、短披麻皴、荷叶皴的基础;(三)林梢出没,杂树灌木丛生;(四)多低短山丘
平沙浅渚,洲汀掩映。
    北宋中后时期绘画已普及到一般文人,以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批文
人,则竭力推动文士画发展,他们倡导“画中有诗,诗中有画,”主张“不求形似,
但求达意。”在《画继》有云:“画者,文之极也,故古今之人,颇多著意,……本
朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩,以至漫仕、
龙眠,或品评精高,或挥染超拔,…..,其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人
也无文,虽有晓画者寡矣。”北宋的文人几乎都晓画,甚至亲自挥染,将自己的审
美观带入到绘画中去。米芾的山水画;平淡天真”,“画意不画形”,而且没有“高
下向背,远近重复”的强烈感觉,十分平易.这正和当时的古文运动的精神相契。
括,重新提出三远章法:“阔远”、
.夏圭.刘松年,他们并称“南
宋四大家”。马远在构图上大胆取舍,以山一角、水一涯的局部特写,突出大量空
白的深远景观,给人留下想象的空间和浓郁的诗意,人称“马一角”。夏圭构图常
取半边,中空旷大,近景突兀,远景清淡,  自具一格,人称“夏半边”。二人皆用
大斧劈皴,笔筒意远,遗貌取神。这种边角构图,为传统山水画的发展提供了更广
阔的空间。
    宋代文人“萧条淡泊”、“忘形得意”一类主张到了元代文人画大盛时,方得到
空前的发展。元代的绘画用以寄托性情,这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委曲的
精神状态所至。士人放弃对国家民族的责任心,而隐逸形成一种社会普遍性的现
象,他们百无聊赖,有才无处发,于是引发为一种对世俗生活的超脱之感,并发展
为使个体与社会总体分离的社会性的精神运动。山水画家以赵孟烦为代表,中后
期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等,并称“元四家”。他们倒是学董、巨,但不
再迷恋于自然界中的真实和韵律,而是抒发自己的性情。成就最高的是画山村山水
的小景,甚至画高山峻岭也小景化。
    明初的山水画基本上是元末山水画的延续,画家多能直抒胸臆,表现自我,表
现一种冷逸寂静的气氛,且以宫廷绘画见长。以王谔和戴进为代表的浙派,代表了
明代前中期的时代风格,它的支流有吴伟为首的江夏派。但浙派绘画在明代后期已
无法保持它的优势,和宫廷绘画一样衰落得一败涂地,浙派的画家戴进是十分出色
的。后期的浙派绘画确实是“徒呈狂态”,以粗笔阔墨去强求豪气,勾皴的线条十
分放肆,这在吴伟晚年的作品中已很明显。正德时期,以苏州为中心,以沈周、文
徵明、唐寅,仇英为代表,被称为“吴门四家”,又称为“明四家”。四家中,沈、
文继承“元四家”画风;仇英以工笔重彩的风格见长;唐寅虽师承南宋院体,但和
浙派截然不同,他用院体的一些方法,却加入了文人的逸趣,化刚劲为和柔了。
    明后期吴门派开始衰落,松江派兴起,其中他们很多是大文人兼画家,所以他
们的画比吴门派的画更加有文人逸趣,古雅而文秀。他们是以赵左为首的苏松派,
以沈士充为首的云间派,以顾正谊为首的华亭派,三派总称为松江派。而松江派以
董其昌为代表,他以“南北宋”给前人“分门户”,在艺术思想上主张师古。此外,
还有以蓝瑛为首的武林派,以项圣谟为首的严谨派,以担当为首的超逸派,以吴彬、
陈洪绶为代表的高古变异派,等等。
    和时代的精神基本相同,明代已经急剧衰微了的山水画,在清初重新振起,以
渐江、石溪为代表的遗民派和以梅清、石涛为代表的自我派山水画,大可媲美宋元,
乃至过之。可惜未能成为画坛主流,不久便被仿古派“四王”(王时敏、王鉴、王晕、
王原祁)所掩盖,所谓“正宗”和主流又纳入了明末出现的临古轨迹,画坛出现了
和社会一样的“万马齐喑”的状态。
    “一代正宗才力薄,望溪文集阮亭诗。”“四王”的画被目为“正宗”,后世识者
对其才力微薄之不满甚于阮亭诗。而非正宗的“四僧”(八大山人、石涛、髡残、弘
仁)和被讥为“恶习”、“八怪”的画反而为览者所喜爱。“四王”的画之所以为“正
宗”,而又长期风靡中国画坛,其原因:(一)“四王”之首王时敏得董其昌正传;
(二)王时敏以及王鉴本是明朝大官,在社会上有政治影响;(三)遗民派的画本和
宫廷无关。
    “四僧”、“扬州八怪”、“金陵八家”的绘画被讥为“恶习”,受打击,其原因他
们是“革新派”,在政治上抗拒清政府统治,在艺术上张扬个性,强调以情为主,
    中国的山水画至清代急剧衰落,总之“明四家”不及“元四家”远甚,“清四
家”(“四王”)又不及“明四家”远甚,盖时代精神使然。山水画艺术作为时代精
神的反射,正显示出这种一代不如一代的征兆。明清之际,“天崩地解”,山水画艺
术也作了最后一震,他曾疾呼,但大势如此,无法使一个垂暮的老人焕发出长久的
具有活力的新精神。所以石涛死后,风靡山水画坛的仍是王原祁、王晕一套以临
古为主的山水画,中国古代山水画已进入了尾声。
    按朝·代沿革为序,分为:晋代、隋唐五代、两宋时期、金
代、元代、明代、清代。为了使鉴赏者更全面地了解每幅画的特点,由专门研究山
水画的专家,用简洁、精辟的文字对每幅画面的主题、内涵、意境、技法、布局、
设色等进行介绍、分析、说明,使鉴赏者如身临其境,对画家当时的处境、心情、
感情及观察力有一个全面的了解。每幅画,都标明画的作者、设色、尺寸、馆藏,
非常具体、直观。采取图文结合的形式,力图体现出珍贵的文化价值、
学术价值和收藏价值。
      


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 楼主| 发表于 2010-9-10 14:07:33 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
烟江叠嶂图
王  诜
手卷  绢本  设色  纵45.2厘米  横166厘米
上海博物馆藏

    此图绘崇峦叠嶂陡起于烟雾迷漫浩渺空旷的大江之上,
空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙的虚实对比。奇峰耸秀,溪
瀑争流,云气吞吐,草木丰茂,显得蓬勃富有生气。画家以
墨笔皴山画树,用青绿重彩渲染,  既有李成之清雅,又兼李
思训之富丽,邓椿《画继》谓王诜“所画山水学李成皴法,以
金绿为之,似古”,于此可见。

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 楼主| 发表于 2010-9-10 14:09:01 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
洛神赋图
顾恺之
长卷  绢木  设色
北京故宫博物院藏
    这幅画根据曹植著名的《洛神赋》而作,  为顾恺之传世
精品。这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特
点,千载之下,亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分,曲
折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故
事。人物安排疏密得宜,在不同的时空中自然地交替、重叠、
交换,而在山川景物描绘上,  无不展现一种空间美。
    全画用笔细劲古朴,恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼
稚古朴,所谓“人大于山,水不容泛”,体现了早期山水画的
特点。此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘
和笔墨表现的形式来看,  都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一
    顾恺之(约546—407),东晋画家。字长康,小字虎头,晋
陵(今属江苏无锡)人。曾为桓温、殷仲堪参军,晚年升任通直
散骑常侍。年六十二卒于官。善书法,尤精绘画。当时有“才
绝、画绝、痴绝”之称。与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六
朝四大家”。精通画论,著有《论画》、《画云台山记》、《摹拓
妙法》,对我国传统绘画的发展有很大影响。
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 楼主| 发表于 2010-9-10 14:10:02 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
游春图
展子虔
长卷  绢本
横80.5厘米
设色  纵43厘米
北京故宫博物院藏
    此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。全
画以自然景色为主,放目远眺:青山耸峙,江流无际,花
团锦簇,湖光山色,永波粼粼,人物、佛寺点缀其间。笔
法细劲流利。在设色和用笔上,颇为古意盎然,  山峦树
石皆空勾无皴,但线条已有轻重、顿挫的变化。以浓烈
色彩渲染,烘托出秀美河山的盎然生机。
    这是现存我国著名画家作品中最古的一幅,也是卷
轴山水画最早的杰作。
    展子虔,生卒年不详,北周末隋初画家。渤海
(今山东阳信)人。历北齐、北周,入隋任朝散大夫、
帐内都督。最擅山水、楼台亭阁。曾在洛阳天女寺、
云花寺,长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。其
画风继承了顾恺之的特点,笔调工整,法度严谨。对
隋代绘画的发展起着重大作用,世人誉为“唐画之
祖”。
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 楼主| 发表于 2010-9-10 14:10:59 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
江帆楼阁图
李思训
立轴  纠木  设色  纵101.9厘米  横54.7厘米
中国台北故宫博物院藏
    作者融汇了山水丘壑和人物动态,  阐明唐代山水画已着
意于生活与自然之交织、辉映,一派明媚春光景象。画中山
石用墨线勾勒轮廓,石绿渲染。画树、松已用交叉取势,整
体势态葱郁,  富有装饰味,和有勾无皴的山石,起伏均匀的
水纹,精丽工致的屋宇,  图案形状的夹叶,十分相称,而且
还可以看出其中吸取域外绘画的迹痕。
    李思训(653—?1 8),唐代书画家。宇建,一作建景,成纪
(今甘肃天水)人。宗室,孝斌子。官至右武卫大将军。李邕碑
称“云麾将军”。工书法,尤擅画山水树石,善用小笔硬画的
技法。李思训画著色山水,用金碧辉映,为一家之法。继承、
发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。  明董其昌则推之为
“北宗”之祖。
1a0003江帆楼阁图.jpg
 楼主| 发表于 2010-9-10 14:11:52 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 吴鸥 于 2010-9-10 14:14 编辑

明皇幸蜀图
李昭道(传)
纲木  设色  纵55.9厘米
中国台北故宫博物院藏
横S1厘米
    图中所描绘唐玄宗李隆基为避安
史之乱,行于蜀中的情景。画面安排
了峻险的山岭,盘曲的石径,危架的
栈道,云绕的天际,巧妙地画出这队
庞大队伍。作者匠心独运,将一群负
带行李十分劳累的侍从和马匹,位置
画面的中心部位,而把唐玄宗的“马
惊不进”和妃嫔、侍臣等贵人,压缩
在画幅的右角。人物描绘得栩栩如
生。构图雄奇,丘壑峭削,人物生动,
意趣微妙。画中山石以线勾勒,用石
青、石绿等色渲染,色彩明丽,无皴
擦,画法古朴。虽为宋摹本,但在一
定程度上体现了唐代绘画的风貌。
    李昭道,生卒年不详,唐代画家。
字希俊,李思训之子。官至太子中舍。
世称“小李将军”。擅长青绿山水,兼
善鸟兽、楼台、人物,并创海景。画
风巧赡精致,虽“豆人寸马”,也能须
眉毕现。尝作《秦王独猎图》,描写秦
王骑逐野猪,  引弓待发云势跃然纸
上。
1a0004明皇幸蜀图.jpg
 楼主| 发表于 2010-9-10 14:15:18 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
辋川图(部分)
王  维
绢木  设色
(日)圣福寺藏
    此图是画家晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱,树林
掩映,亭台楼榭,古朴端庄。别墅外,云水流肆,偶有舟楫过
往,  呈现出悠然超尘绝俗的意境。在王维的山水画中,尤其
这幅《辋川图》所创造的淡泊超尘的意境,  给人精神上的陶
冶和身心上的审美愉悦,  旷古驰誉。元代<汤后士>在其所著《画
鉴》中说:“其画《辋川图》,世之最著也”。此卷为唐人摹本,
构图着色尚存唐人气息。
    王维(701—761),唐代诗人、画家。字摩诘,原籍祁(今山
西祁县),  其父迁蒲州(今山西永济),遂为河东人。玄宗开元
五年(717)进士,与弟缙并以词学知名。后官至尚书右丞,世
称“王右丞”。晚年归隐蓝田辋川,购居宋之间“蓝田别墅”。
尝于清源寺壁上画《辋川图》,笔力雄壮。北宋苏轼称他“诗
中有画,画中有诗”。明董其昌推崇为“南宗之祖”,认为“文
人之画,  自王右丞始”。传世画作有《雪溪图》、《孟浩然马上
吟诗图》、《雪山图》等。著有《王右丞集》。,
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 楼主| 发表于 2010-9-10 14:17:05 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
宫苑图
佚  名
卷  绢本  纵23.9心米
北京故宫博物院藏
横77.2厘米
    此图描写唐朝皇帝及侍臣们在离宫别苑中游赏的情况。
界画宫殿、山石用小斧劈皴,金碧设色。是李思训一派的画
法。多作云霞缥缈,然岩岭之幽,峰峦重复,有荒远闲暇之
趣。但幽境中往往加以严整的宫殿台阁,水榭赤栏,所以似
“神仙之境”。整个画线条细而匀,无粗细虚实之变化,  画山
水基本上是勾线填色。其画山石,大轮廓中又勾以很多脉络,
细分其山石结构,有的线条疏朗,有的线条繁密,别其山水
脉络。结构繁密的线条实则便是皴法之始。所谓“皴式极简,
略类小斧劈”(下图为局部)。
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1a0006宫苑图b.jpg
 楼主| 发表于 2010-9-10 14:18:40 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
高逸图
孙  位
残卷  绢本  设色
上海博物馆藏
纵45.2厘米  横168.7厘米
    此图为《竹林七贤图》残卷。图中所剩四贤,  四贤的面
容、体态、表情各不相同,并以侍童、器皿作补充,丰富其个
性特征。人物着重眼神刻画,得顾恺之“传神阿堵”之妙。画
中山石用细紧柔劲的线条勾出轮廓,然后渲染墨色,完密地
皴擦出山石的质感。画树木是用有变化的线条勾出轮廓,然
后用笔按结构皴擦。几株树各有不同的画法。兼有张僧繇“骨
法奇伟”的特点。画风在六朝的基础上更趋工致精巧,开启
了五代画法的先路,是书画中的瑰宝。
    孙位,生卒年不详,唐代画家。初名位,传说后遇异人,
得度世法,改名遇,一作异,号会稽山人,会稽(今浙江绍兴)
人。擅画人物、松石、墨竹和佛道,尤以画水著名,笔力雄壮
奔放,不以青色为工,  与善画火的张南本并称于世。传世作
品有《高逸图》、《春龙起蛰图》等。
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1a0007高逸图b.jpg
 楼主| 发表于 2010-9-10 14:19:43 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
雪景山水图
荆  浩
立轴  绢本  设色
(美)堪萨斯市纳尔逊
纵138.3厘米  横75.5厘米
艾京斯艺术博物馆藏
    此图以立幅构图,  画
重重山峦,  其间有行旅人
物点缀,山形屈曲,设色浓
重。画法以秃笔细写,形如
古隶,苍古之甚。整幅画面
以墨取韵,  以笔取其山水
的大体结构得其阳刚之美,
以墨渲染见其仪姿得其阴
柔之美。传闻此画系自古
墓中出土。
    荆浩,生卒年不详,五
代后梁画家。字浩然,沁水
(今属山西)人;一作河内
(今河南沁阳)人。通经史,
能诗文,书法学柳公权,工
画佛像,尤妙山水。隐居太
行山洪谷,号洪谷子。山水
画全景构图和皴法技巧,
实始于浩,其接受前人经
验,后成为北方山水画的
开创者。尤精画理,著有
《笔法记》一卷,提出气、
韵、思、景、笔、墨“六要”,
以及笔有筋、肉、骨、气“四
势”之说。
1a0008雪景山水图.jpg
 楼主| 发表于 2010-9-10 14:20:35 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
匡庐图
荆  浩
立轴  绢本  墨笔  纵185.4厘米
中国台北故宫博物院藏
横106.8厘米
    此图传为荆浩名作。图画庐山及附近一带景色。全景式
的构图表现峻拔的山峦和水边村居的清幽景色,  画幅上端高
山耸起于云表,崔嵬奇峭,  结构严密,  气势宏大,构图以高
远和平远相结合,而其浑远、奥冥、飘渺尽得其当。画法皴
染兼备,皴法用小披麻皴,  层次井然。画家用水墨皴染画出
山势的形态变化,  其下山径曲折,  山间水滨布置有屋宇、桥
梁、长松、林木,  充分发挥了水墨画的特点。
1a0009匡庐图.jpg

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 楼主| 发表于 2010-9-10 14:21:14 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
关山行旅图
关  仝
立轴  绢木  设色
横56.8厘米
中国台北故宫博物院藏
    此图上画峰峦高耸,  气势雄伟,  山
间云烟萦绕,  隐现古刹,  山下近处布置
荒村野店,酒旗迎风,行旅往来停息,点
缀以驴骡鸡犬,画出了朴野的山中情趣,
具有浓郁的生活气息。布境兼高远与平
远两法,树木有枝无干,用笔简劲老辣,
有粗细之分,  落墨则渍染生动,饶于墨
韵。皴写山石,有如“刮铁”般的坚实
的质感,都显示出关仝山水画的风貌。
    关仝,生卒年不详,五代后梁画家。
仝,一作同,一名潼,又作童,长安(今
陕西西安)人。精工山水,从师荆浩,有
出蓝之誉。尤喜作秋山林,形象洗炼而
完整,  予人以身临其境之感。与荆浩同
为北方山水画派创始者,并称“荆关”。
1a0010关山行旅图.jpg
 楼主| 发表于 2010-9-10 14:21:59 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
秋山晚翠图
关  仝
汀轴  绢本  淡设色
横57.3厘米
中国台北故宫博物院藏
纵140.5厘米
    此幅正中画峭拔的山峰,  山间
丛生寒林秋树,涧水悬瀑曲折而下,
气势壮伟。画上无款,仅边幅上有明
代王铎题语,指明为”关仝真笔”,并
誉为“结撰深峭,骨苍力<后土>,”“磅
礴之气,行于笔墨外。”然本图章法
似不够完整,恐系通景巨幅山水中
之一幅。
1a0011秋山晚翠图.jpg
 楼主| 发表于 2010-9-10 14:22:46 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
山溪待渡图
关  仝
立轴  纠本  纵156.6厘米
中国台北故宫博物院藏
横99.6厘米
此图带有鲜明的北方特色。巍峰耸立,瀑布高悬;坂垅、
冈阜、峦岭,  自近及远盘礴而上;楼阁掩映,远山迷朦;气
势堂堂,  景意幽深。图中强调的是山和溪,  山作正面主峰突
危,两峰环抱之。山势直立,占构图中轴线,相当稳定。全图
用勾染和皴法的技巧来表现,笔力坚挺,用墨厚重,染晕次
甚多。整体效果与北宋范宽作品相似,具有北方中原地区高
山巨壑宏传劲拔的共同特色。
1a0012山溪待渡图.jpg

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 楼主| 发表于 2010-9-10 14:23:26 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
雪竹文禽图
黄  筌
绢本  设色  纵23.6厘米
中国台北故宫博物院藏
横45.7厘米
    此图的笔法十分工细,先作淡墨而后用色彩渲晕,并分
许多层次,完全符合画史所记黄筌的艺术形式。黄筌所画,不
妄下笔,花竹师滕昌祜,山水师李异,鹤师薛稷,然其所学,
笔意豪瞻,脱去格律,过诸公为多。所以筌画兼有众体之妙,
凡山花野草,幽禽异兽,溪岸江岛,钓艇古槎,莫不精绝。
黄筌,生年不详,卒于公元965年,五代后蜀画
叔,成都(今属四川)人。历仕前蜀、后蜀,官至检校
兼御史大夫;入宋任太子左赞善大夫。集各家之善
赡,遂成一家法。作品多描绘宫廷中的异卉珍禽,
丰满,画花浓丽工致,勾勒精细,几乎不见笔迹,币
成,谓之“写生”。后人把他与江南徐熙并称“黄徐
代、宋初花鸟画的两大流派。    ,


1a0013雪竹文禽图.jpg

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