“六法”是南齐谢赫在《古画品录》中提及的品评绘画的文章。《古画品录》大约撰成于公元532年至552年，是一部品评中国画的美学著作，其内容分为两部分：序言部分阐释“六法”内容；正文部分则对三国至梁萧的画家共27人的作品以六品进行评述。该部分不仅记录了这段历史时期画家的艺术风格和艺术概貌，而且从谢赫、顾恺之对作品的不同的评述，可以看出绘画风格及理论的发展脉络和重要变化，理性的引导着中国画的发展，对研究中国早期绘画的美学追求者提供了宝贵的资料。它出现之后，历史上大家无不推崇备至，把它视为“万古不移”的审美标准，是十分珍贵的画史文献资料。

六法者何？：一曰“气韵生动”或“气韵，生动是也” [1]是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。原为衡量画中人物形象，后扩至其他题材作品，乃至某一绘画形式因素。二曰“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，其中“骨”为一比喻性概念，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身份气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。三曰“应物象形”或“应物，象形是也”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系 ，它的位置是很恰当的 。四曰“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是指着色，可以解释为色彩与所画之物象相似。五曰“经营位置”或“经营，位置是也”。经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，因断句不同而使“位置”或为名词，或为动词，总之指构图和构思。六曰“传移模写”或“传移，模写是也”。

一、“六法”和中国绘画的审美

绘画的初级阶段，仅限于眼见绘画审美活动，是以自然和社会生活为依据的。人们对绘画的判断标准就是“像”与“不像”，欣赏者以绘画形象的真实程度为标准，创造者以创造出真实的形象为最终的目的。他们共同构成了一个忠实于视觉，以追求物象的真实为原则的初级阶段的绘画审美心理。随着绘画的发展，绘画审美的深入和丰富，绝不能停留在概念和以“形似”为满足的初级阶段上，这就要求眼睛不但忠于造化，还要顾及心源，这也就是“形”与“神”的关系问题，而且这也是中国绘画的核心问题，即形神兼备是中国画的基本审美法则，而“六法”的确立是绘画审美心理脱离对造化依附的标志。

在魏晋南北朝时期，谢赫对人物画提出“六法”，可以说这种理论是中国绘画审美心理产生、形成和发展最根本的基础，在它的指导下形成“以形为立足点、以神为归宿”的中国绘画审美心理范式。“六法”虽以“法”的面目出现，但它却是立足于最坚实的“生存”基础之上，在对绘画本体深刻认识之后形成并确立的有关绘画技巧的法则。在“六法”的整体结构中，“应物象形”、“随类赋彩”、“传移模写”执行着再现客观的天职；“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”实现着主体精神的表现。这种主客观的巧妙构成使其成了中国画创作和批评的准则。“气韵生动”是人物画的首要法则，对“气韵”的追求，将神赋予生动，把人物内在的看得见的难以表现的精神特征表现出来，这就需要了解和探索。

二、“六法”断句及自解

    谢赫提出“六法”后，但他并未作具体解释。为后来者对理解“六法”带来了一些困惑，其中最突出的是在断句方式上的不同而导致其意义不同。比较被理论界接受的是以唐张彦远在《历代名画记·论画六法》中转录的文章：昔谢赫韵：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔……六曰传移模写。

    我们大多把“六法”读作“气韵生动”、“骨法用笔”一类，因为这样断句处理比较符合我国成语的习惯，读起来朗朗上口，所以一直成为对“六法”的主要叙述方式，这样，六法中的各种称谓便被肯定且流传下来，我们也把它各做一个整体来理解了。但仔细推敲，这样断句尚有很多费解之处，需要做进一步论证工作。

    “法”在古代汉语里是“法度”、“标准”、“方法”、“技法”的意思。疑问之一是，如果“法”做“法度、衡量、标准”解时，“除气韵生动”外，其余五法都不是评判绘画的标准，象骨法用笔、随类赋彩、经营位置等等，谈的都是绘画的要素，是局部同整体的关系。它更像是一个中性词，因为它不涉及品评优劣的含义。而“传移模写”则离品评更远，它谈的是如何使作品流传于后世的制作方式；其二，如果按“技法、方法”解时，也有许多牵强之处。通常我们说的“技法”指的是描绘客观对象的一种手段，如白描技法、泼墨技法等，它是一种比较具体的表现手段。而“六法”没有一法是具体表达“技法”这个概念的。另外，我们说“法”也指的是某一中表现手段的概括，如构图法、透视法等，从这个角度看“六法”除“气韵生动”和“传移模写”外，其余四法都比较接近这个概念，但问题是“法”在这里仅仅只是一个称谓，是不能作为一个评判标准的，因为它没有具体的表现方式和手段作为前提，因而也就失去了评判的参考资格。

    另一断句方式是以钱钟书先生在其著作《管锥篇·第四卷》所做的断句：“六法者何？意，气韵，生动是也；……[2]此举断句，对六法的阐释显得更为具体明白，得到了广大学者的赞同。由此来看，“六法”的具体含义应该就是指“气韵法”、“应物法”、“随类法”、“经营法”、“传移法”等六法了。

三、“气韵生动”含义及其在国画品评的重要地位及影响

六法的含义基本可以理解为生动，用笔，象形，赋彩，位置，模写。后五法都好理解，最玄妙而又最有争议的是第一法“气韵—生动是也”。 [3]冠于六法之首的“气韵，生动是也”，不仅是继顾恺之后的又一古代美学的重要命题，同时，又因为其丰富的内涵几乎成了评判中国画的最重要的标准。而“气韵”的含义，谢赫未做详细解释，韵，原指音韵，节奏，韵律，后转而用以表示人物品藻，内在个性激情等。[4]由此可见，气韵应该是指一个内容的两个方面。五代荆浩在《笔法记》中关于气韵的阐释就是“气、韵”分举的：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗”。在魏晋时期，人物品藻十分流行，“高韵、雅韵、远韵、神韵”等形容人物精神面貌的术语随处可见，它是指透过人物的外在形象而传达出人物内在精神的气质和品格，后来这一意义也被广泛运用到美学中的审美范畴。

应该说，谢赫的“气韵”说是顾恺之“传神”说的继承和发展，两者之间有着紧密的联系。对“气韵”的品评，主要是对于人物的气质、格调、品貌等内在精神状态的评定。人物画早于其他题材而成为早期的描绘内容，因此，早期的绘画品评方向也多围绕人物画展开。对人物画而言，关于“形神”的争论一直成为争论的焦点。哲学上的形神讨论愈加热烈并继续表现出重神轻形的倾向。顾恺之便提出了“以形写神”的论点，他在《论画》中写到：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也，凡生人，亡有手揖眼视面前之所对者，以形写神而空其实对……不可不察也，一像之明珠，不若悟对通神也。”因此，“神”更多的应该是人物的精神像貌。可见，谢赫“气韵”说沿续了顾恺之的观点，强调了借形传神，但“气韵”说则显得更为具体，容易成为品评的可量化的条件，更具操作性。但是，无论是“气韵”还是“传神”，两者都不能完全脱离“形”的制约。艺术形象作为典型形象，来源于生活，又高于生活，因此，如果仅仅停留于外在形象的描摹而无法传达出客观物象的内在精神是不可能引起观者共鸣的，因此如何在“形似”的基础上上升到“神似”的表达便成为品评作品优劣的标准之一。中国古代美学强调“形神”说应该说是符合艺术创作规律的。

无论是“气韵”还是“传神”，俩者都应该以表现美为目的。“气韵”要表现美，必须超越（不是背离）客观物象的表象限制，以表现其内精神、气质为主才能“传神”，才能打动观者。清代方薰在《山静居画论》便说“气韵生动，须将‘生动’二字省悟，能会生动则气韵自在”，充分说明了气韵的关键在于能否“生动”。

“生动”原是人物精神面貌的评语。顾恺之在评《小列女》时就写到：“刻削为容仪，不尽生气。”这已经触及到“生动”的内涵了，但这仅仅只是对人物表情的品评，而把此意转化为对作品的品评的应是受王微的影响，他在《叙画》中写到；“横变纵化，故动生焉。”王微在这里强调了绘画中生动的感觉是由画面形象左顾右盼、纵横斜正决定的，由此生发出来的是整个画面凛凛然的风致和韵味。谢赫的“气韵”说也包含了这层意思。在谢赫的“气韵”说里，除了继承顾恺之“以形传神”的观点，他更进一步把评审中国画的眼光由国画内容（人物）扩展至对作品整体的品评，不仅指出绘画形象需要传神，需要生动，而且整体的画面效果也应该是勃勃有生机的，如果“气韵”二字仅限于对人物的品评，那么第二法“骨法，用笔是也”就应该重复了，因为“骨法”在古代也有“形、面像”的意思。

“气韵，生动”除了对人物精神面貌有所要求外，也对画面是否生动提出了品评的条件。例如，在评夏瞻的画时就说:“虽气力不足而精彩有余。”显然此处“气”不是指人物的精神面貌而是指用笔的笔势。再如评顾骏之的画也说到“神韵气力不逮前贤。”此处的气也不是指面貌，而更多的是指画面的气势。作为美学上的“气”主要是指艺术作品那种生生不息的艺术力量，它是自然的生命力和艺术家主体精神力量的统一。从这个角度讲，它更符合当下艺术表现的规律和要求。因为自绘画诞生以来，内容描述能否引起观者的共鸣，很大程度取决于作者的描绘技巧，愈能生动传神，就愈能引起共鸣。然而王微还未将“生动”做为审美标准，只是总结了生产画面“生动”的一些规律。因此，谢赫明确要求表现“气韵”必须“生动”而且冠于其它五法，做为品评的第一标准，其意义是深远的。随着时代的发展，气韵生动不仅是指画面人物表情的生动，更重要的是针对作品整体的韵味是否生动是否有生气，这对当下国画创作有很直接的指导意义。

四、“随类赋彩”中国画的赋色原则

中国工笔重彩画有独特的用色规律，对墨的依附性相对较小。“六法”中的“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩”这四法是一个完整的整体。“随类赋彩”意为按照物象的固有色来着色。但是把这四法联系起来看，“随类赋彩”的意义也广泛多了。

中国画表现的“气”，是万物的生命力。中国画的色彩同笔墨一样，都是表达“意”和“气”的因素。这种“气的形化色”是随自然、随画家心境而变化的。这种色彩可以理解为“意象色”—“随气运色”。中国画的色彩是一种情感的产物，是“气”的产物，只有在中国文化的思想渊源中，中国画的色彩之气方能体现。现代岩彩画家郭继英对随类赋彩有不同的体会：“我觉得其中的”“类”字颇值推敲。[5]

色彩表现的丰富性，并不影响中国画色的意象性的追求。以墨当彩，发挥中国画色和水墨画的双重魅力，墨与色互补，以“意”色用墨，墨彩交融，构成灿烂的中国画新的界。以墨线勾取物象，是中国画的基本形式一。以墨当彩写形貌色，以墨色代替客观的固有色进行绘画创作，从绘画艺术角度看，实质是在创作过程中强调主观意识。从唐代中期至今一千多年，在不断变化墨象世界里，以墨当彩的绘画观念形成了独到的中国绘画体系和东方意象审美趣味，在中国影响至深至广。宋元以后，文人画家几乎追求单一的色素美，在很大程度上，可以说一直是沿随“意”赋彩这条路发展和变革的，从“随类赋彩”转变到墨分五色，是中国色彩意象思维的精华，文人画达到了登峰造极的高度。

文人画发展到后期，一味追求逸笔草草，片面强调笔墨为上，把色彩缤纷的壁画、风俗等画种排斥在“神品”、“逸品”之外，成了独占画坛的局面。五彩缤纷的色和黑白世界的墨似乎是对很难调和的矛盾体。古人解决这一矛盾体方法就是削弱色彩的功能，甚至舍弃色彩，以墨代色。“以墨代色”在绘画的表现形式和现代语汇上是一次飞跃，但在强调笔墨的同时将中国画丰富多彩的多元表现形式单一化。单一的发展导致了技艺的精微和形式的程序化。特别是当文人参与到绘画创作中时，他对纷繁复杂的形式和技巧顾及不暇或不屑掌握，将线条抽取出来，用单纯的墨色取代缤纷的彩，将中国绘画的表现形式高度纯化，历经元明清上千年的深究细研，笔墨作为表现的载体，已达到炉火纯青的地步。

以墨当彩，使艺术家从中得到最终超然、最具有自我解脱的机会，它在转化生活、抽象生活上，给人以一种深远的思维启示，这是文人画家具有高度审美价值的重大发现，水墨语言的发展几乎达到极限。

五、“应物象形”与造型

我本人很赞同苏轼的“论画以形似，见于儿童邻”的方法，也并不反对“试验性”、“表现性”、“意象性”等现当代艺术观念及其艺术实践成果。只是不成熟的认为：绘画实践发展了数千年的今天，如果仅仅将“应物象形”理解为外形的相似，或是单纯的形的复制，似乎是不够全面，甚至是有些片面，始终都是围绕着“言志结情”的思想性进行发展的。“精神的符号”、意象式特征是整个中国传统文艺共有的、基本的特征。

六法中的“应物象形”也应该指的是绘画的过程，它不仅仅止于形似，而是始于形终于写神，达到形神兼备。进而为“气韵生动”做好铺垫。必须说明的是六朝人以“气韵”作为品评绘画的审美标准，根源还在于当时的绘画中要求充分再现现实世界中的人物（这个历史阶段的绘画仍以人物题材为主，山水之类尚处于萌芽状态），但是这种再现是从志容相貌到内心世界的如实描摹，因此，在绘画全面发展的今天要做到真正意义上的“应物象形”并不是一件容易的事情，更不是可有可无的。

                 六、六法的现实意义

对六法的再回读，是我们不自然地找到谢赫不仅洞察了艺术作品的内在机制与外在形式乃至形象的逻辑关系，而且他抛开了艺术作品表现过程中简单的摹拟客观表面现象和只停留在有限的解决客观物象的转换较低层次，进一步升入到作品的自我形式机制与本质所在，这就是艺术作品提升到气韵生动的精神状态。

试图将西方现代艺术与中国艺术精神结合的吴冠中提出“形式决定内容”等观点是对六法经营位置的扩大和扩展，因而被视为中国现代艺术的精神领袖。[6]在色彩方便进行彩墨画试验的林风眠他用中国画传统工具材料从民间艺术中吸取灵感强调中国特有的线条，平面效果和装饰性在画面上追求多样统一，进一步扩展了中国画赋彩的方法和途径。[7]傅抱石是中国画集大成者，他在致史的过程中深入了解传统绘画的精神，敏锐地注意到传统中国画的特质，使他的画注重意韵的重要性，并按照中国人认识客观世界的思维形式，遵循绘画艺术发展所形成的自身特点提出注重意韵，因而他的画格调高古。

由于画家和理论家，受到自身经验和阅历的限制，只从六法某一方面出发所进行的一派探讨和诠释，正因为这样的误读和发挥是中国画发展到今天呈现画风各异流派各异的繁盛景象，可以说，六法之后虽历无数年代，甚至到近现代还没有几位画家理论家，超过和达到六法这样的高度与系统性，但谢赫使艺术理论的高度概括，没有在此基础上作进一步系统地论述，就给后人一个众说纷纭的机会，同时也为审美主题的发挥自我的经验感受及认识留下一个无限的空间。[8]

总之：六法经后人的误读和发挥使中国画不断发展，同时出现了不同的流派，现在看来这种标准，原先只是针对人物画品评提出的准则，但是因为这些准则是根据现实对象提出来的，它以重视和尊重对象的精神实质为基本前提，具有很强的针对性和现实意义，比较符合当下绘画创作的规律。与此同时，他在文章中提到的诸如气韵、赋色等表现手段，把它视为衡量艺术品优劣的评判标准，具有高度的理论概括性和一切题材绘画都可以适用的特点。因此，随着山水、花鸟等画种的出现，“六法”就不单是针对人物画品评的依据，同时也成为整个中国画品评的重要参考，在当下中国画的品评中仍然具备不可置疑的美学标准，直到今天仍然具有借鉴的价值。