潘天寿画论

yaopk

潘天寿画论

    潘天寿（1897－1971）字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他为捍卫传统绘画的独立性一生竭尽全力，形成了一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中取精用宏，笔墨苍古，凝炼老辣，大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的艺术感染力。曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》等。
    艺术的民族性　　
　　世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。
　　艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地哉的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。
    油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。
　　西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋没画有相当基础以后，才能创造和变革。 因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。
　　西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。
    中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。这是中国的戏剧特点所在。如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画的以形写神是一样的道理。齐白石说："妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。
　　画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。
　　用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。

用　色　　
    色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。
    水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。
　　淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。
　　中国画之用色，虽只有花青、赭石、朱砂、石青、石绿等等，种类不多，而且大多用原色，很少调合，但颜色质量却很讲究。与水彩相类色一比，就显得古雅沉着，没有飘浮俗艳之感。当然，使用技巧是主要的，但颜色本身的色泽也很有差别。
疏密虚实　　
    画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。
　　画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。
    实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人"实者虚之之谓也"。虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人"虚者实之之谓也"。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。
　　花卉中的疏密主要是线的组织，成块的东西较少。当然，有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图，从整体上看，几块大空白叫虚，兰花和竹子为实，从局部来讲，竹子的运笔用线，有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。
指　画　　
    指头画之运纸运墨，与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其评价所在。倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？
    指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。
　　指画是偏侧小径，第于运指运墨间别有特致，故自高且园后至今未废也。
　　指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。
画　史　　
    中国艺术，在魏晋南北朝，被外来思想与外来式样引诱了以后，中国艺术的本身，获得了一种健全充实的进展力。自隋唐五代至宋，一直进展，混交艺术的命运，渐渐变成了独特的国世艺术。二则也困此朝代的各帝王，盛行提倡，创立画院，以促其长足的进展。所以这时代，是中国美术史上的黄金时代。当时的人，已认定文学与绘画，为一致的事件，在微妙结合中，感获了艺术的最高原理。所以此时代的绘画，实为千载一时的伟业。
    吾国的绘画，从唐宋以来，渐渐脱开历史宗教等的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥。
　　顾恺之在画论上的成就，真是精深宏远，无大不包，无向微不至。自然他的画论的成，是由于他绘画上的造诣而来。也由于他学问的渊博，文艺的深至，相互辅助而完成的。可说自晋迄今的诸大画家未能跳出他的范围一步。
　　二千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变造程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹？不过唐以前的绘画，为佛氏传教的工具，唐以后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢工了。海禁开后，东西洋的交通已发现平坦的大道，未悉今后的吾国绘画，与佛教是否还会发生何种关系？
中国画教学　　
    中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。
　　你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：
　　一、 你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。     
　　二、你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。
　　要记住：艺术的重复等于零！
    学习方法，大体是：（一）从事中画技术基础的锻炼；（二）注意诗文书法金石之辅助；（三）骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；最后的重点，在品德与胸襟的修养。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。
　 基础是现实生活，我们一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写，不能死写，好的作品应比生活更美好。
   中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。
   国画意境求静，气韵求动，是静中有动。
   有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。
   古人用笔，力能扛鼎，言其气之沉着也，而非笨重与粗悍。
   艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。
   作画要写不要画，与书法同。

艺术品为作者全人格的反映。（《论画残稿》）
绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。
宇宙间之万物万事，均可为画村、剧材，然无画家、戏剧家运用而表达之，则仍无以成艺术，原宇宙间之万物万事，本不为画人，戏剧家而存在，特画人、戏剧家，从旁借为素材而已。
画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。
有万物，无画人，则画无从生：有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。
法自画生，画自法立，无法非也，终于有法亦非也。故日：画在有法无法间。
中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵。故中国画在画的构图安排上，线条的组织运用上，用墨用色的配置变化上等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折。气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味，以达到中国画特有的生动性。
画事之布置，极重疏密、虚实四字，能疏密，能虚实，即得空灵变化于景外矣。
一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚，布虚也就是摆实。
空白处理不好，实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说‘知其白，守其黑’，可以借用作画理，就是说黑从白现。对空白有深入理解，才能处理好画面的黑实之处。

yaopk

【用 笔】

    吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中有毛笔书、竹笔书，说文:聿，笔也，作隶，从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称蝌蚪文焉）。吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛笔所绘无疑，但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否？ （长沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围，与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同。)

    制笔之毫料，有柔软强健之不同，笔头之制法，有长短胖瘦之各异。因之书写之功能与点线之形象，亦全异样。近代通用之各种毫料中，猪、鹿毫强，鸡鸭毫软（猪毫太悍，鸡毫太弱，殊不合作画之用，已近淘汰之列），兔狼毫健（兔肩检毫，毫毛色黑者紫毫甚强强健）笔毫柔中带健（羊须强健，可制大扁额笔），柔健之毫易用，强悍之毫难使。初学画者，从羊毫入手力量宜。笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔，难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实。笔之制法以尖、齐、圆、健为上品，故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老，秃笔易圆挺而不露锋芒也。殊非常例。

    羊毫细而柔软，含水量强。笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。

    画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。

    画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得， 所谓积点成线，扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。

    画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。

    苦瓜和尚极善用点。有风雪睛雨四时得宜点，有正反阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点，有千岩万壑明净一点，详矣。然尚有点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约为三种：一、醒目点，二、糊涂点，三．错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。

    吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之气也。以此为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云:"骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔。

    吾国书法中有一笔书，史载创于王献之。其说有二，一、狂草一笔连续而下，隔行不断； 二、运笔不连续，而笔笔气势相连续。如龙蛇飞舞，隔行贯注。实则书家作书，笔画稍多时，字间行间，每须停顿，笔头中所沁藏之墨尽，写之即成枯竭，必须向砚中蘸墨，前行与后行一笔相连，极难自然，以美观之，亦无意义，以此推论，以第二说为是，绘画中亦有一笔画，史载创于陆探微，其法亦有二，大体与书法相同，以理推之，亦以第二说为是。吾国文字与绘画之组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔至千万笔，，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氢氤于天地，气之氢氤于笔墨，一也，故知画者必知书。

    笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。

    绘画以表现之技法，不外点线面三者。中国绘画，以线为主，点为次，面为末。欧西画以面为主，点为次，线为末，两者恰成相反，而各成其风格意趣。

    执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连，画与画（划）相连。点与点连得密些。即为积点成线，积点成面之理。点与点连得疏些，整整斜斜，缤纷历乱，远近相应，疏密相顾，而求一气。线与线连得密些。即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些，如下棋落子，声东击西。不相干而相干，纵横错杂，完成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中，而气韵也自然成矣。画中两线相接，不在线接而在气接，换言之即两线不接之接。两线相让，须在让而不让，不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以休会。

    用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练，此可与书法中屋漏痕、折钗股，二语互相参证。
    湿笔取韵，枯笔取势，然太湿则无笔，太枯则无墨&#59;；笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才工力间。作线最忌信笔，信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔，亦无所谓收笔，自然不会理解，无垂不缩，无往不复之意趣。与之言:“入木三分”，“积点求线之理，可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画。虽非郑重纯实之语，然胜于信笔多矣。执笔须平直，笔锋须圆尖，以圆锋直下，着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣。


--------------------------------------------------------------------------------

yaopk

【用 墨】

    墨为五色之主，然须以白配之则明。老子曰：“知白守黑”。
    绘画用墨以油烟为主。松烟色黑无反光，宜于用浓，有精神。用以作字殊佳；用以作画，每发青灰色，不甚合用，如以松烟与油烟合研，可免此病。

    吾国绘画，自古以来，每以五色兼施，故曰丹青。唐宋以来，渐向水墨发展，以墨为绘画之主色。如墨之烟质不精良，则工不纯到，虽有好纸笔，在能手应用下，亦暗淡无光，难以为力。故画家必须搜求佳制，以为作画时之应手武器。墨以黑而有光彩者为贵。

    用墨之要点有二：一、研墨要浓，二、所用之笔与水要得法。以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无彩之弊病，老手之善-于用宿墨者，尤致意及之。

    用墨难于枯焦润湿之变，枯焦而能华兹，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀矣。
    画家以水墨为上，王摩诘、王洽等倡导以来，宋之董叔达，僧臣然、米元章继之，发扬光大，而用墨之法全矣，嗣后波涛漫湮，壮阔-无垠，为东方绘画之特色。近时为宾老参此上乘惮，真得其奥窍外，寥若晨星不禁惘然。
    油烟墨在淡用时，发灰色、青色、红色者均系下品，不堪使用。
    用墨须淡而能浑厚，浓而不死板，枯而不浮涩，湿而不漫漶。
    云山如于王洽、米点见于董源，襄阳漫士，摄取王董笔墨之长，演为一家之派，风格遒上，不同凡响，足为吾辈接受传统，发展传统之秘窍。

    画事以笔取气，以墨取韵，以焦墨破墨积染取厚重，此意北宋米襄阳知之。
    画事用墨难于用笔。故吾国绘画，由魏晋以至有唐，均以浓墨线作轮廓，色彩为体制，吴道子作人物山水尚如此。故荆浩笔法己有：“有笔无墨”之评也。自王摩诘始用渲淡，王洽继之以泼墨，项容、张躁、巨然、董北苑承之，大为振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、积墨、破墨诸法，可谓得墨法之全。原绘画以笔为骨干，以墨为血肉，有笔无墨，非也，有墨无笔亦非也。仰稽古昔，翘首时流，能兼而有之者，有几人哉？谚云：后来居上，吾深有望于年青一辈耳。

    绘事用笔难，用墨更难，过此关者，自能知之。
    墨自王右丞、王洽创始渲淡法、泼墨法以后，变化百端。然墨自笔出，倘非兼言用笔之法，不足以明墨法变化之道。反之，言用笔者。须兼言墨法，始能明相辅相成之理。

    墨中胶性过重者，烟为胶淹，每灰暗而无光，且书写时，易滞笔而不流畅。墨中胶性过轻者，胶不固烟，每黑而无光，且易飞脱，乌烟满纸，均非佳制。

    用枯笔每易涩滞而无气韵，然运腕沉着，行笔中和，灵活而不浮滑，行缓而不涩滞，则气韵自生，用湿笔每漫漶无骨趣，然取墨清淡，下笔松爽而骨趣自至，知此可悟米家景致勾皴点染，层次整然而有满纸淋漓之妙，与倪民之渴笔俭墨，其一笔一画，纵横错杂，而达痕迹俱化之境。

    破墨二字，始见于山水松石格，至北宋米囊阳尽得其秘奥。至元明，此法已不讲求，故仅如以浓破淡，以干破湿，而不知以淡破浓，以湿破干诸法，原用墨之道，浓浓淡淡，干干湿湿，本无定法，在干后重复者，即谓之积，在湿时重复者，即谓之破耳。是全由作者在熟练变化中，随手应之而已。

    泼墨法，以较多重不均之墨水，随笔挥泼于纸上而成者，与积墨固不相同，与破墨亦全异样。
    墨能得淡中之浓，浓中之淡，即不薄不平矣，其关键往往在用水用纸之间。

yaopk

【用 色】

    吴缶翁云：“事父母色难，作画亦色难。”
    天地间自然之色，为画家用色之师也。然自然之色，非画家心源中之色也。故配红媲绿，是出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。

    吾国绘画，向以黑白为主色。诗云：“素以为绚兮。”考工记云：“凡绘画之事，没素工。”素，白色也，画面上空处之底，即白色也。又庄子云：“宋元君得画图，众史皆至，辑而立，舐笔和墨“。墨，黑色也。彩陶绘画即以黑色为主彩也，一幅画中无黑与白，即成花纸花布矣。

    西洋以红黄兰为三原色，吾国祖先，都以红、黄、蓝、黑、白五原色，因吾日常接触之万有色彩中，随处均有黑白色也。黑白二者亦为万有色彩浓淡深浅之色素也。画中需要黑自二色，是应眼中习见之要求也，谁能外之。

    油画颜色中之白粉，以其是白色之粉，故称白粉，却无人称之为无色之粉。中国之油画家，色彩学家，亦均因此称呼，以其平时跟中实见，有此一色也。与三棱镜在日光之下光谱反呈红、黄、蓝三主色是另一事，故不能因日光光谱无黑白色而否认目中实有之黑白色也，原画中万有之色，来之自然，以应万人万眼日常之实见也。

    画由五色而成，色由目认而得，彩色，人之所喜爱也，如画之作成，不被众人双目观赏，则等于无色，亦等于无画。
    黑自二色，为五色中最明确者，谚云：黑白分明是也。青与黄为五色中最中庸者。诗云：“绿衣，黄里”。绿为黄与青之间色而以黄为里，以平庸之色配平庸之色，而于调和也。最能勾引吾人之注意而喜爱者，为热感之红色。故以红色为喜色是也。吾国祖先，喜爱明确之色，亦喜爱热闹之色。证之新石器时代之彩绘陶器，长沙东南郊出土之晚周帛画，以及近时吴缶庐齐白石诸画家所作之作品，无不以黑白红三色为重要之色彩，诚有以也。东方民族，质地朴厚，性爱明爽故喜配用对比强烈之原色。考工记：“青与白相次也而赤与黑相次也，玄与黄相次也。”又云：“青与赤谓之文，赤与白谓之意，白与黑谓之黻，黑与青谓之黼，五色备，谓之绣。凡绘画之事，后素功。”素白色，实为全面之基底，性爱明爽，故亦爱配明快之元色，间色，以为对立之原则。民间艺人口决云：“白间黑，分明极，红间绿，花簇簇，粉笼黄，胜增光，青间紫，不如死。”原绘画之色彩。是借用自然之色彩为作者内心色     彩之反映，是作者品德性格之反映，而成色彩风格不同风格之反映，也就是东方民族整个品德性格之表达。

    吾国绘画以白色为底，白底即为画材背后之空处也，然以西洋之画语言画材背后不能空洞无物，倘空洞无物，是违背实际存在之物理也。附不知吾人眼睛之视物，其注意力有一定能量之限度，如吾人注意力集中于某物，无力兼注意并存之彼物，注意某物之某点，即无力兼注意某物之彼点或全体，此即限于个人目力之能量也。画家作画，可根据目力能量之要求为要求，不应以摄影之能量作原理而限制之也。

    西洋之绘画评论家每谓吾国绘画为明豁，而不知素以为绚之理，诗云：“素以为绚兮”，不但素为绚而存在实素为绚而增彩，深知吾国祖先之智慧，已胜人一筹。

    吾国祖先以红黄蓝黑白为原色，而五原色中，又以黑白二色为红黄蓝三色之主色，故宇宙间万物之色可借白色而更分明，宇宙万有之色，可由黑色而消逝。

    黑白二色为五原色的主色，故其对比最强烈，最明确。东方民族性格明爽，爱用主色之主色，实属自然，以绘画之色彩而言，以墨线为骨干，素色为画底，红、黄、蓝色为配饰，故自隋唐，用破墨、泼墨渲淡诸法以来，水墨画随之勃兴，并总结出画家以水墨为上之法语，原非出于偶然。

    吾国绘画以黑白为主彩，然须注意知黑而守白之理，尤须注意于墨不得色，色不碍墨，更须注意墨不碍墨，色不碍色，自然百彩辉发。设色须注意淡而能深沉，艳而能古厚，自然不落浅薄、嫩弱、火气、俗气矣。

    淡色唯求清逸，重色唯求古厚，知此即近。用色之极境。
    石谷自许研究青绿三十年，始得青绿作色之法。然其所作之青绿，与仇十洲比，一如文之齐梁汉魏，不可同日而语。盖青绿重色，十洲能得之于古厚也。

    色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，以墨配色，颇足以济用色之难。
    谢赫六法中随类赋彩，原为初习绘画者开头说法。由此渐进以求配比之法。则对考工记五色相次之理，始能有所解悟。

摘录自:听天阁画谈随笔

笔墨纸砚

顶啊！！！！

笔墨纸砚

再做次沙发！！！

福建南大门

分析透彻。

老渔翁

游来已久

好资料。。。顶起来。。。