中国画的颜料与色彩 高永隆著

静儒

中国画的颜料与色彩 高永隆著一、前言
    绘画的基本形式是将颜色固着（粘）于一基底物上，因此颜料可以说是最重要的媒材，同时也决定了绘画风格的走向。中国画的历史久远，在色彩的应用表现上形成了一独特系统，本文试图在绘画材料——颜料的基础上，探讨色彩在中国画的应用与发展。
二、传统中国画颜料
    传统中国画颜料依其制色原料，主要可分为矿物颜料、植物颜料、金属颜料、动物颜料、人工颜料；
    （一）矿物颜料
    矿物颜料主要有：
    1.朱砂（Cinnaber）：又称辰砂，是种硫化水银，比重很重，硬度低，是相当容易制作的颜料。上好的朱砂颜色鲜明并带有光泽，自古以来即是最昂贵的红色颜料，而中国产的朱砂品质最佳，可说是最能代表中国色彩的颜料。
    2.朱：朱是在漂制朱砂时浮在水面上的极细朱砂，呈橘红色，颗粒极细且具透明性，有水性颜料的特性，广泛使用在中国画中。
    3.赭石（lron Oxide Red）：又称土朱或朱土，主要来自赤铁矿或酸化铁，质细比重轻，亦具透明性，品质稳定，是人类最古老的颜料之一。
    4.青金石末（Ultra marine Blue）：青金石（Lapis-lazuli）是次等的蓝宝石，是相当坚硬的半宝石，带有光泽的蓝色，主要产地在阿富汗、中亚地区，自古即是最昂贵的颜料，好的青金石末可与黄金等值，传入中国或称为回青，在中国古代的佛教石窟壁画中经常可见。
    5.石青（Mountain Blue）：其原料来自蓝铜矿，是一种盐基性碳酸铜，常与孔雀石共生。与青金石相较，其硬度低且价廉，较易获得，成为取代青金石末的主要蓝色颜料。
    6.石绿（Mountain Green）：与蓝铜矿一样是一种盐基性碳酸铜，具有玻璃般的光泽，其深浅不同的绿色条纹纹路相间，形成孔雀羽毛般的图样，故又称孔雀石。其硬度不高，易于研磨成色粉，色彩鲜艳，成为普遍性的绿色材料。
    7.雄黄、雌黄（Orpimento）：二者是同一性质矿石，具毒性，是硫与砷的化合物（硫化砒素），互为共生。雄黄的结晶体具油脂的光泽，颜色从黄色到橙色；而雌黄是光亮的金黄色，从透明到不透明，二者硬度只有1~2度，制造容易。
    8.鸡冠石（Realger）：也是一种硫化砒素，与雄黄共生呈橙红色。
    9.土黄（Ochre）：又称黄土，来自天然的黄土，成份是氧化铁，因成份的不同，颜色深浅也不同，是人类最古老的颜料之一。
    10.白土：主要有白垩土（Chalk）和高岭土（Kaolin），白垩土的成份是碳酸钙，由方解石形成的石灰岩，高岭土主要成份是矽酸铝，结晶相当小，二者性质稳定，被大量运用于绘画中。
    （二）植物颜料
    植物颜料主要是从植物的根茎叶中提取的汁液，加胶或加入淀粉制成色淀，使用时主要的媒介是水，因而又称水色或浅色。
    1.藤黄（Gamboge）：是一种黄色的树脂，来自海藤树，主要产地在中国南部与中南半岛，藤黄具透明感，不易变色，色彩鲜明，是中国画主要颜料。
    2.花青（Indigo Blue）：花青为蓝靛所制，蓝靛是植物青色的总称。花青是将蓝靛中的杂质滤除、加胶水研磨而成，具透明性易调色，是中国画普遍惯用的颜料。
    3.胭脂（Madder）：又称茜红从茜草提取而来。茜草是一种开红花植物，由它的根部流出的红色汁液制成，颜色深红透明，性质稳定。
    4.墨黑：墨可分为松烟墨、油烟墨与漆烟墨。将燃烧的烟黑收集、加胶制成，是中国画最重要的颜料。
    （三）金属颜料
    金属颜料直接由金属制成，主要是制成箔或粉（泥）运用在绘画上，带有光亮的色彩。
    1.金（Gold Au）：金是昂贵金属，天然金由金矿炼制得来，具金黄色的光泽，永不变质褪色，是中国金碧（青绿）绘画中不可获缺的颜料，在纯金中加入少量的铁或银、铜可制成不同颜色的金箔或金泥，有佛赤金、库金、冷金、水金等。
    2.银（Silver Ag）：具银白色泽，韧度大，不透明，但性质不稳，置于空气中会变黑，影响了它的使用性。
    （四）动物颜料
    1.西洋红：是收集胭脂蚧（Cochineal）或lac贝壳虫的分泌物及尸体制成，约在明末时由西方传入中国，故称西洋红。其色泽鲜艳，具透明性。
    2.红珊瑚末：红珊瑚的成份是碳酸钙，是红珊瑚虫的分泌物石化后的形态，颜色从桃红到深红皆有，是昂贵的装饰宝石，中国人也将它制成红色色料。
    3.蛤粉：由蛤贝的壳研磨而成，成份是CaCO3碳酸钙。蛤粉质细稳定，是最白的颜料，用途广泛，古代中国称蜃灰，在日本称胡粉。

（五）人工颜料     古代中国随着炼丹术的发展，也制造出一些人工合成的颜料应用于绘画上。     1.铅白（Silver White）：主要成份是盐基性碳酸铅，是将铅片溶于醋酸或碳酸中提取而来。铅白颜色洁白，覆盖力强，自古即是最重要的白色颜料。     2.丹（Minium）：或称铅丹，是将铅以透气法酸化加热烧制而来，色彩鲜艳，是中国最古老的人工颜料。     3.朱（Vermilon）：是一种人工合成朱砂，取水银与硫磺混合加热，将水银中的黑硫酸升华后提炼而来。     4.铅黄（Massicot）：又称密陀僧、黄丹，成份是氧化铅，由铅煅烧而来，颜色有深有浅。     5.铜绿（Verder）：铜绿是醋酸铜晶体，将铜片泡在醋酸中而来，色彩鲜明，是石绿的廉价代替品。     上述这些主要传统中国画颜料，依其色彩（色系）可分为：     红色系：朱砂，赭石，红珊瑚末，胭脂，西洋红，丹，朱，朱磦     黄色系：藤黄，雄黄，雌黄，土黄，丹黄     蓝（青）色系：鸡冠石，金青金石末，石青，花青     绿色系：石绿，铜绿     白色系：铅白，蛤粉，白垩土，高岭土，银     黑色系:墨 三、传统中国画颜料的特性与表现技巧     传统中国画的颜料来源多样，依其在绘画表现上的特性可分为两大类：     （一）矿物性颜料（石色）：比重重，覆盖性强，不透明，颗粒粗，渗水性差，有天然矿物及金属矿研磨而来的颜料，及人工合成颜料、动物性颜料的珊瑚末与蛤粉。     （二）植物水性颜料（水色）：比重轻，具透明性，颗粒细，渗水性佳，包括从植物提取成的颜料及西洋红。另外朱、赭石二者颗粒细，具透明性，虽来自矿物，在使用上则属水性颜料。     矿物性颜料与植物性颜料特性不同，在绘画的技法上也大不相同。     （一）上色法     矿物性颜料因质重粒粗，无法直接固着于画面，故需兑胶，与胶水调和，藉胶的粘着力固定在画面上，上色需用叠色平涂的方法达到重彩之效，其覆盖性强，色彩鲜明厚实。     植物水性颜料则质轻粒细，只需加入少许的胶水，或直接与水调和即可固着于画面上，颜色直接渗入纸绢的纤维中，渗水性佳，可完全与水融合，具透明性，晕染效果佳，但色感较淡薄。     （二）调色法     矿物性颜料直接由矿石研磨而来，其色彩的深浅由研磨颗粒的粗细决定，颗粒粗则颜色深，颗粒细则颜色浅，颜色的深浅在制色时即已决定；而植物性颜料则可直接加入水，用水稀释自由调出深浅浓淡的色彩变化。     （三）混色法     矿物性颜料因颜色深浅不同颗粒就不同，每种颜色的矿石不同，比重也就不同，在颗粒比重的差异下，难以自由混色，一般用色与色重叠的方法调出中间色、二次色，而植物水性颜料颗粒比重相近，故可自由相互混合调出丰富的中间色。     （四）颜色的褪色     矿物性颜料来自大自然矿石与金属，一般成为无机性颜料；植物性颜料来自有生命的动、植物，属有机性颜料。无机性颜料惰性佳，不会褪色；而有机性颜料惰性差，时间久或受阳光照射后即褪色消失。这种现象也是造成现存许多中国画只剩墨色、少见色彩的原因之一。     （五）颜色的变色     一般植物性颜料会变淡或消失。变色主要发生在矿物性颜料，尤其是含铅、银、硫、铜成份的颜料，因这些成份性质不稳，时间久即起化学变化而改变颜色，如：     1. 铅白：因铅不稳定，会与空气中的氧或硫起化学变化，颜色由白变黑。与朱砂调色的结果，时间一久即由粉白色变成黑色，敦煌壁画中的人物或白色动物变黑即因此造成。     2. 朱、丹、黄丹：这些颜色由铅制成，故经久亦变成黑色。     3. 石绿、石青：原料是含铜的蓝铜矿，故忌与含硫的颜料相混。其成分是Cu(OH)２或CuCO３，遇火或加热会分解成CuO和CO２（碳酸气）或H２O水蒸气而变成黑色，这也是中国许多道观庙宇壁画变黑的原因之一。     （六）方便性     矿物性颜料许多来自宝石性的矿物或贵重金属，制工费时，价格昂贵，不易获得。植物性颜料来源较普遍，价格较便宜，使用上也较方便。     上述矿物性颜料与植物性颜料的差异，也直接影响了中国画的色彩表现与发展。

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四、中国画颜料的发展
    （一）上古～魏晋——矿物颜料
    中国画的色彩可上溯到新石器时期，在一些彩陶上有色彩平涂的几何图形，经分析颜料来自天然的土质及矿物，有赤铁矿（赭色）、黄土及骨黑、石灰白等色，中国最早关于工艺著作的《周礼·考工记》即记载着设色之工的画工、缋（绘）工等五种，也出现［掌凡金玉锡石丹青之戒令］，［丹青］一词的出现证明当时使用的颜料与色彩，［丹］指朱砂，［青］指石青，皆是矿物色。而从秦朝咸阳遗址发现的秦氏壁画残片来看，壁画保留着明亮的色彩，颜色有黑、赭黄、大红、朱红、石青、石绿等，用得即是赤铁矿、朱砂、石青等矿物颜料。
    1970年长沙马王堆1号汉墓T形帛画出土，其颜色与造型是代表中国早期绘画之最佳范例，据分析帛画［先用淡墨起稿，然后设色，最后勾墨线。主要的颜色有矿物色——朱砂、土红、银粉、动物色的蛤粉，及植物色的青黛、藤黄。帛画色彩以矿物颜料为主，朱砂是最主要的颜色，采用平涂的设色方法。］
    魏晋时期可说是中国画的成熟期，谢赫说［古画皆略，至协始精］，中国画的表现形式至此已完成，对于魏晋的中国画，米芾曾用［笔采生动］加以形容，［采］的意义包括二项，一是绘画材料的颜料，一是指绘画上的赋彩。
1980年在山西太原挖掘的南北朝东安王娄睿墓室，其中的大量壁画经研究是先用淡墨勾底稿，在施薄色晕染，颜料有朱砂、土黄、石青、石绿、赭石等矿物颜料，上色方法除平涂外，也有晕染的方式，虽只是薄施浅染，说明了当时在制作颜料技术的进步，已能研磨出质地细致的矿物色。
    顾恺之在其《画云台山记》中记载：
    清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日，……衣服彩色殊鲜微，……东西丹砂绝萼及荫。
这段记载虽只是个画稿蓝图，也不见真迹，但文中的颜料与色彩的应用之精细描述，说明魏晋南北朝绘画中原本土的重彩风格，
魏晋南北朝正是印度的芨多时期（Gupta periods）是印度古典主义艺术的黄金时期，随着佛教的向外传播当时印度绘画风格也随之传入中国，芨多绘画色彩丰富鲜明，直接影响了古丝路上的佛教石窟壁画，克孜尔石窟、库木吐拉石窟、柏孜克里特石窟、敦煌石窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟等，这些石窟出现了大红、大绿、蓝色、黑色、白色等色彩鲜明、对比强烈的壁画。晚期用金泥描绘，金箔贴金、堆金的手法也普遍应用， 被泛称为「西域画风」或「西域风格」。
    透过现代科学技术的分析，可得知这些壁画的色彩。大陆周国信先生仔细分析敦煌莫高窟的壁画发现：壁画中的绿色是石绿与绿铜矿，蓝色是石青（蓝铜矿）与青金石，红色的颜料有铅丹、朱砂和土红，铅丹最普遍。而在蓝色颜料中，尚未发现有机蓝色颜料（植物性颜料）。
     炳灵寺169号的西秦石窟，保存完整色彩鲜明，经现代分析结果，常见的颜料有白（石膏、硬石膏，涂地白色成份中有石英、云母、方解石、长石等）、红、紫红（氧化铁）、赭、青（青金石）、绿（绿铜矿）、黑（PbO2）、金黄（金）、棕（辰砂），其中可能亦有使用有机颜料（植物性颜料），但已褪色消失。
     新疆拜城县东南的克孜尔石窟是「西域风格」壁画最具代表性者。1980年在清理第19窟时发现一块研磨颜料用的石板，证明矿石经研磨后在石板上加水、胶作进一步研制，调配成绘画颜料。现在在克孜尔石窟文物陈列馆中还展示着一小包蓝色矿物颜料，是在清理石窟时为当时画家剩留下来的颜料，经分析确定是青金石末。
     从上述中不管是传统的中原（本土）颜料风格，或是外来（西域）风格的中国画，矿物颜料即代表了当时的绘画色彩，姚最在其著《续画品录》的序言中第一句就说「夫丹青妙极，未易尽言」，直接用「丹青」一词来代表绘画。
魏晋时期对矿物性颜料制作技术的精进与表现，说明了当时中国画的颜料色系已基本齐全，能满足画家创作的色彩需求，为谢赫提出「随类赋彩」的理论，有了充分的条件。

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（二）唐宋——矿物性颜料与植物性颜料
    夫工欲善其事，必先利其器，……武陵水井之丹，磨嵯之沙，越旧之空青，蔚之曾青，武昌之扁青（上品石绿），蜀郡之铅华（黄丹也），始与之解锡（胡粉），研练澄汰，深浅轻重精粗，林邑昆仑之黄（雄黄也，忌胡粉同用），海南之蚁铆（紫铆也，造粉，燕脂，吴绿，谓之赤胶也），云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶（采章之用也），漆姑汁炼煎，并为重采，郁而用之（古画皆用漆姑汁，若炼煎色，于绿色上重用之），古画不用头绿，大青，取其精华，接而用之，百年传致之胶，千载不剥，绝刃之毫，一画如剑。
    这是唐代张彦远在其《历代名画记》中<论画体工用拓写>篇中的一段记载，是中国史书中对颜料、用胶、用色的一篇最早、最具体的记述。除了记录当时的颜料与产地，其中「研练澄汰，深浅轻重精粗」说明当时制色技术能将每一种颜色分成不同深浅的色阶，大大发挥色彩的表现性。
    「雄黄也，忌胡粉同用」特别提到雄黄中的硫与胡粉中的铅二者相混能起化学变化而变黑，表示当时对绘画材料的化学知识。而最重要的是提到「海南之蚁铆、紫铆、燕脂」这些植物性颜料，证明了植物性颜料在唐朝也成为中国画惯用的颜料。蒋玄台在其《中国绘画材料史》一书中指出：「一般的说，唐代以前以矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随染织之发达而逐渐利用与绘画。」
法国国立美术馆科学研究所曾对居美（Guimet）美术馆所藏一件盛唐时期的敦煌绢画《佛传图》做颜色分析，结果发现画中的颜料有朱砂、铅丹、青金石、石绿等，另外画中的黄色是在白色颜料上覆盖植物颜料藤黄，紫褐色是植物性的颜料胭脂。
植物性颜料可自由相互混色，调出比矿物性颜料更多的色彩色阶，其容易晕染，使得色彩的表现更为精致丰富。也可与矿物颜料混合调色使用，或在矿物色上罩染、叠染及作为矿物色的底色，二者相互交叉混用，使中国画色彩更加丰富，创造了中国画青绿、金碧、重彩的风格。
    所谓的「金碧山水」，元代饶自然《绘宗十二忌》中记载：
    设色金碧，各有轻重，轻者，山用螺青（花青）合墨，树石用合绿（草绿）染，为人物不用粉衬。重者，山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧刚下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石绿，逐折染之。间有用石绿皴者，树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。
金碧青绿的画法，是在绢本上用覆盖性较强的矿物石青、石绿、石黄、朱砂等颜色，并用金泥在重色易晦暗处勾提，使之廓清物象，构成金碧辉煌、耀人眼目的视觉效果。而其上色的方法，山石染赭石，螺青作底色，然后上石绿间以石青染岩石，上石青处以花青作底色，上石绿处则以草绿（花青加藤黄）为底，再罩染矿物石色。北宋王希孟的《千里江山图》是最具代表性的作品。
    《千里江山图》全图以石青、石绿为主调，赭石、花青和墨为辅，山石的石青、石绿以赭石、草绿、墨青为底罩染，或用浅绿晕染，山坳阴暗处则用花青和墨渲染，或轻罩赭石，树木有直接用花青、草绿点描，或用石绿擦点柳叶，也有用浓墨画松针，再用石绿打出松针，房屋屋顶全用浓重墨青，上色有时平涂有时渲染，水面尽用苦绿，天空用墨青，至天水交界处渐淡，传达出一种阳光和煦、天光水影共一色的爽朗感觉。《千里江山图》在一匹10公尺长画绢上，将矿物颜料与植物颜料完美的结合，以矿物颜料表现山石的浓厚，用植物颜料渲染水天、远景求其清远，尤其在山石的皴法上，矿物与植物青绿色的交互皴染，真正达到了颜色、皴线、墨三者浑然一体的效果。
    另外以南唐徐熙所作的《玉堂富贵图》为例，图中牡丹、玉兰、海棠、湖石满布全幅，花卉先以淡墨勾线，铺以白粉，再用胭脂晕染花瓣，表现出花的生动娇艳，以石绿、苦绿、花青交互渲染花叶，表现花叶正反的自然翻转，并以石青平涂衬底为背景，整幅画色彩鲜明，生意盎然。徐熙用植物颜料的淡雅，晕染出「徐体野逸」的大自然气息，以矿物颜料的浓厚铺染出「铺殿花，装堂花」的华丽装饰趣味。
    （三）元明清——墨与植物性颜料
    中国的色彩绘画在唐宋达到最高峰时，另一种不注重色彩的水墨画也同时酝酿兴起，唐代吴道子、王维、张等人开始以纯水墨作画，张彦远在《历代名画记》中言：
    夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运，草木敷荣，不待丹青之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而卒，是故运墨而五色具，谓之得意。
    一般来说，色彩是对客观物象色彩的模拟，但张彦远说：「山不待空青而翠，凤不待五色而卒」，推翻了谢赫「随类赋彩」的定则，认为在绘画中墨色可替代五彩，否定了色彩在中国画中的必要性。五代荆浩在其《笔法记》中亦言：
夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕染，与吾唐代，故张员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，矿古绝今，未之有也。王右丞笔墨婉丽，气韵清高。…… 李将军理深思远，笔迹甚精，惟巧而华，大亏墨彩。
尤其荆浩特别说：「夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。」将色彩排除于绘画之外，而「不贵五彩」、「运墨而五色具」，以墨代色的转变，实是中国绘画的最大变革。
    在水墨画兴起起之后，色彩与水墨的结合成为宋以后画家的新课题，在唐以前以丹（赤赭）、青（青绿）二种主色构成的的「丹青」就代表了绘画，但到了宋以后就不能完全以丹青来代表，因为水墨也成了绘画的一部份。
    《宣和画谱》中有段记载：
    驸马都尉李玮字公,平生喜吟诗，才思敏妙，又能章草，飞白，散隶，皆为仁祖所知。大抵画生於飞白，故不事丹青，而率意于水墨耳。
    文中所指的丹青、水墨显然各有所指，不是同一事项。
    元代继承了唐宋的水墨画（文人画），文人画追求「天工与清趣」、「笔墨气韵」的淡雅风格，反映在色彩上除了墨色外，就是植物性颜料的大量使用。植物性颜料具透明性、渗水性，与矿物颜料的不透明性、不渗水性正好相反，植物性颜料在绘画上使用性质完全与墨相同，可与墨完全结合或相互调色，画家可直接以用墨的方法来用色，也可以用植物性颜料表现出墨的韵味效果。
    唐宋时期主要用绢作画，或有如「澄心堂」的纸，其性质光洁细密、并不渗水，但到了元代，画家开始用具吸水性的生纸作画，生纸的吸水及渗水性能将墨色直接吸入附着，并在纸上造成干湿浓淡的色彩变化，生纸的使用也间接造成植物性颜料的流行。
清代盛大士在其《溪山卧游录》中提到从金碧青绿到水墨设色的变化：
    各种颜色，惟青绿金碧画中需用石青、朱砂、泥金、铅粉，至水墨设色，则以花青、赭石、藤黄为主，而补之以胭脂石绿，此外不必用矣。
    换言之，在水墨画中矿物颜料几乎被完全舍弃，而以植物性颜料代之，元四大家中王叔明（蒙）可说是用色最大胆的，郑绩在《梦幻居画学简明》中曾提到王叔明作品：
王叔明画云头皴用赭墨笔，依墨笔加皴……然后以赭黄莲面兼背一笔染过，……况墨皴与赭皴笔笔玲珑，不为色掩。
「不为色掩」道尽了在文人水墨画中色彩的地位及色料透明性的基本要求，即使王叔明画秋景时常喜用艳丽的色彩，在色彩的表现上也有独到之处，会施以较重的颜色，但也都是植物色。
    清代画家王原祁，对于倪瓒的设色曾赞曰：
    学画至云林，用不着一点工力，有意无意之间与古人气韵相为合撰而已。至设色更深一层，不在取色而取气，点染精神皆借用也。
    明代董其昌等人提出中国画的「南北宗」论，金碧青绿重彩之画归为北宋，水墨设色之画归属南宋，崇南贬北，这个论点成为明清绘画的金科玉律，反映在中国画的色彩上，墨与植物性颜料成为中国画的色彩主角，中国画的色彩表现从此流失。明文征明就言：
    上古之画，全尚设色，墨次之，故多青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。
    这段话说明了色彩淡出中国画的历史过程，清代唐岱在其《绘事发微》中有段话，总结了墨与色的关系：
着色之法贵乎淡，非为敷彩喧目，亦取气也，青绿之色本原之，若过用之，则掩墨光，以损笔致；以至赭石、合绿种种水色亦不宜浓，浓则呆板反损精神。
    在水墨画中，色与墨最佳的关系是「以色助墨光，以墨显色彩。」
    清代画家对墨与色的关系确定后，在色彩的表现上就呈现概念化与公式化，唐岱相当具体的说：
故画春山，设色须用青绿，画出两馀芳草。……画夏山，亦用青绿，或用合绿、赭石画出绿树浓荫，……画秋山，用赭石或青黛合墨画出枫叶新红，寒潭初碧，……画冬山，用赭石或青黛合墨画出寒水合涧……。四时之景能用此意写出，四时山色俨在诸墨之上英英浮动矣。
    画春夏秋冬景色的颜料色彩、画法都被规范好了，变成公式化，画家能表现的空间几乎没了，代表着中国画色彩表现到清朝时已丧失。

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五、近代中国画的新色彩
    （一）外来写实性色彩
    在中国画史上，外来画风的传入共有二次，一次是魏晋时期，印度绘画的风格随佛教传入中国，也带来自中亚的石青、石绿与胡粉等颜料，造就了中国佛教石窟壁画的绚烂色彩。第二次是在明清时期，西洋绘画随着西方传教士传入中国，西洋画写实的技法与鲜明多变的色彩也影响了传统的中国画。
    明万历七年（1577年）耶稣教会士罗明坚（Micheal Ruggieri）至广州。第二年，利玛窦（1552——1610）也来到中国，也带来天主像、天主母像等西洋绘画及西洋的雕版画，在颜起元的《客座赘语》中详细记载：
利玛窦，西洋欧逻巴国人也，……所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为，而涂五采于上，其貌如生，身与臂手，俨然隐起上，脸之凹凸处正视与生人不殊……。
    张庚在《国朝画徵录》中也有类似的记载
    明时有利玛窦者……画其教主，作妇人抱一婴儿，为天主像，神气圆满，采色鲜丽可爱……。
这些西洋绘画引起了当时中国人的兴趣与好奇，尤其是西洋画的写实技法，姜绍闻在《声诗史》中言：
利玛窦携来西域天主像，乃一女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工，无由措手。
最后两句「中国画工，无由措手」说出了当时中国人对西洋绘画写实技法的赞叹。
    对西洋写实绘画而言，色彩依附于事物的形象中，画家模仿形体的色彩描绘，是写实性的色彩，中国谢赫的「随类赋彩」主张依其事物类别不同，而施以不同的色彩，也有自然写实的精神，但「类」这个概念到了文人画兴起后就有了新的解释，被泛解为「大类」或「类属」的概念式赋彩，色彩表现已被公式化、规范化，脱离了写实的色彩范畴，故与西洋画相较之下，西洋画的写实技巧、色彩自然引起当时中国画家的兴趣与学习，首将西画方法融入中国画法之中的是明末的曾鲸和吴彬，尤其是曾鲸，他画人像「略用淡墨勾出五官部份之大意，全用粉彩渲染」，「如镜取影，妙得神清」。曾鲸在传统的中国人像画法上参入西洋画的阴阳明暗晕染技法，对传统中国画之用笔设色是一项新的挑战尝试。传其法的弟子众多，康熙、乾隆之际，画人像一派，大都以曾鲸一派为盟主。
    在来到中国的传教士中精通绘画者也不少，到了清初的画院开始供奉西洋教士，他们除了传教也做绘画创作，并传授西洋画的技巧。雍正末年郎世宁、艾启蒙、王致远等传教士更直接于清廷画院工作，因使中国画家得以直接体验操作西洋画技法，西洋画乃在画院中流行开来，而将西洋画法融入中国画中，最著名的就是焦秉贞。张庚在《国朝画征录》中言：
焦秉贞济宁人，钦天监五官正，工人物，其位置自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也。
    胡敬的《院画录》也提到：
    焦秉贞，工人物、山水、楼观、参用西法。
    按海西法善于绘影，剖析分寸，以量度阴阳、向北、斜正、长短，就其影所著而设色，分浓淡明暗焉……秉真职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。
    从焦秉贞之作品《耕织图》、46幅及《仙女图册》、《山水楼阁册》中，可看出他不仅学习西画透视远近法、明暗法、也参用西洋画的颜料色彩表现技法，画中色彩鲜明丰富变化细微，与当时的中国画相较，色彩充满了写实主义的倾向。继焦秉贞之后，如冷枚、唐岱、陈枚、罗福等画家，也都在画中采用西洋画技法而著称于画坛。
    由于纯粹的西洋画仍难受到当时中国人及皇室的完全接受，因此有些传教士便拿起中国画工具，以西洋画技法画起了颇具西味的「中国画」，其中最有名的是郎世宁与艾启蒙，而以郎世宁成就最高，说者谓其「工翎花卉以海西法为之」，从其留下的许多巨作来看，郎氏精妙的写实技法，丰富鲜亮的色彩表现，在整个中国画中显得相当特别。
    当西洋画法渐流行开来之际，批评之声也随之而起，如吴渔山评中西画学，就以为画有神、逸、形之别，张庚对焦秉贞的作品就评曰：
    明时有利玛窦者……。尝曰，中国只能画阳面故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也……焦氏得其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。
    清廷画家邹一桂也提出了相同的看法：
    西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异，……画宫室于墙壁，令人几欲走向，学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
「好古者所不取」、「不入画品」二句非常严苛的评语，表示了在当时水墨画的美学观下，西洋画写实的观念并未对中国画带来真正的影响。但焦秉贞、郎世宁等人的尝试，为往后中国画的改良与现代化指出了一种可行性。
    （二）民间世俗性色彩
    随着清代的东西贸易及中国沿海港口的开放，五口通商以后，西洋画的传入已不只是宗教绘画，而是一般图片或广告图片等，西洋绘画已进入了日常生活中，受到民间及画家的喜爱。
    上海原本是个小渔港，鸦片战争后开放成为中国对外最大的贸易港，工商鼎盛，经济富裕，便引来许多职业画家卖画为生，而上海的商人取代了以往贵族皇室与大地主成为艺术消费者。职业画家需迎合购画者的好恶，符合大众的审美趣味，因此他们在传统古典中国画上融入西洋画的技法又加入民间市民的审美品味，发展出独特的绘画风格。在色彩的表现上，特别喜欢用华丽色彩及西方传入的西洋红。这群职业画家被总称为「海派」或「海上画家」，但事实上此派非只限于上海，实际也包括了江浙地区。
「海派」画家大都偏爱浓艳色彩，这也使他们有别于以「墨色」为尚的水墨画，洋溢着一中商业通俗的气息。任伯年是海派画家中成就最大者，现代学者薛永年分析说：
    任伯年唯其有对传统深入而广泛的认识与把握，他在上海接触到西方素描与水彩画之后，才能学洋而化，……在色彩方面，他更能把中国文人画的水墨、民间绘画的色彩装饰性与西方水彩画讲求冷暖、补色、明度、纯度和统调巧妙地合而为一。
从任伯年的作品中可见到用色的精妙鲜亮，也常见「撞水」、「撞粉」、「撞色」的技巧作画，在一色彩未干时滴上水或白粉或另一颜色，使其自然撞触，形成多种变化的色彩效果，保留了色彩最佳鲜艳度与发色效果。
    在用色大胆鲜艳的海派画家中，许多画家都受到西洋画的影响，以虚谷的《金鱼图》来看，图中鱼背、鳍、鱼尾皆用红色朱砂叠染，至于用西洋画笔触擦点的淡蓝色水中，煞是鲜明可爱，前景用枯墨勾出枝叶花，刻意用蓝色点染花朵，与红色的金鱼形成强烈的冷暖色对比。
    海派画家的作品表现出对「大红大绿」浓艳色彩的偏好，显示出一种世俗民间的色彩美学，走出了文人水墨画「幽远淡雅」的世界。

静儒

六、现代中国画的色彩革命
    （一）彩墨与工笔重彩——墨与色的重新定位
    1.彩墨画
    1911年民国成立，政治、工商、教育等一切积极向西方学习，现代西方式的美术专科学校也开始设立，传统中国画的现代化改革运动也在五四运动前后展开，1918 年陈独秀鼓吹“美术革命”，他说：若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国画不能不采用西洋的写实精神。
    这种以西画改造中国画的观点，成为近代中国画改革运动的一致目标与理想。西方绘画的写实精神包含了二大项，一是形，一是色，传统水墨画的色彩也是中国画现代化改良的一大重点。
    水墨画以墨为主，色为辅，一般水墨画皆不讲求感觉、时间、光线的变化，色彩简单暗淡；而西洋画以色彩为主，色彩的表现鲜明丰富，在「融合中西」、「以西润中」的改革运动下，墨与色的传统关系开始有了消长，徐悲鸿在其《中国画改良论》文中提到：
    鄙意以为欲尽物形，设色宜力求活泼，中国画凡用砂色处，其明暗常需以第二次分之，故觉平板无味，今后作画，暗处宜较明处为多，似可先写暗处，后以砂色敷明处较尽形也。
    文中所指设色力求活泼，避免平板无味，可先写暗处，后以砂色敷明处，主要用意就是要丰富中国画的色彩层次，提高色彩的鲜艳度。 林风眠更认为中国画的「原料、技巧、方法应有绝对的改进」。而从林风眠的作品来看，他的水墨画用色深受西方印象派、表现主义的影响，常常用浓彩与淡墨相互交织，有时更直接以色彩表现自然的千变万化，画面洋溢着色彩的节奏感。 他以主观的感觉打破中国画传统固定的公式用色法。另外高剑父、高奇峰、陈树人在用色时特别注重光线色彩的变化，以西画的观念技法使用色彩，这种对传统水墨画用色模式的突破是现代中国画的一大特色，而刘海粟直接以西画颜料创作中国画，颠覆了长久以来中国画墨与色的关系，色彩的重要性超越了墨的表现。
    经过民初的改革运动，传统中国画的色彩得到了「解放」，1952 年大陆的江丰就将「中国画」易名，称为「彩墨画」，他认为「国画也就是彩与墨」，所以叫它「彩墨画」 ，彩墨画的名称在当时受到挑战与质疑，后来又取消，但彩在墨前，已成为现代中国画的发展趋势，以李可染作品《 万山红遍》 来看，采用了「巨碑式」之构图，先用墨及赭石皴染后，再用朱砂层层堆叠，几乎将墨色完全遮盖，朱砂红色成了整幅画的主色调，墨的位置空间被红色完全的占据。
    张大千作品以泼墨画闻名，但实际观其泼墨作品根本不是泼墨，墨在画中所占的面积并不多，而是「泼彩」，是「以色代墨」的泼彩画，其作品《 山雨欲来》画中以墨及植物青绿为底，然后用大量的石青、石绿泼洒，并藉由颜色的自由流动与底色晕染调和，最后再以金泥落款题词，画中即有唐宋青绿气势又有水墨设色韵味，将矿物性颜料与植物性颜料及墨三者融成一气。张大千在用色、用颜料上可说是近（现）代中国画家中成就最高者。
    现代中国画家在色彩表现上的努力与突破，「彩墨」一词现已为大众所接受，有渐取代「水墨」的趋势。随着现代艺术的发展，在国际潮流的带动下，彩墨画也不断加入新的现代艺术表现形式，近年来更在彩墨之前加上「现代」、「国际」，出现了「国际彩墨画」、「现代水墨画」的称呼。在现代与国际的口号之下，中国画的色彩表现开启了新的面貌。以刘国松作品 《日正当中 · 1972 年 》 ，画中视觉对比强烈的色彩，大块面积的刷涂，用的是西方颜料、西方的表现技法，与水墨画的距离相当遥远 。
从李可染的「以色占墨」、 张大千的「以色代墨」 到刘国松全盘西化的色彩，说明了「色彩」在现代中国画中已超越「墨」的表现。
     2．工笔重彩画
    「工笔重彩画」画工精细，色彩丰富，是古代中国画的主流之一，自「水墨写意画」兴起后就一直被忽略，而在近代中国画的改革运动中一直是缺席的一员。直至大陆文革后才在北京中央美院成立「工笔重彩专科」，北京也成立「工笔重彩画画会」。工笔重彩画有时会在后面加上「人物」二字，成为「工笔重彩人物画」。随着北京机场装饰壁画的制作，工笔重彩在大陆乃发展开来。工笔重彩强调与水墨的区别，水墨画重点在于墨的表现，而工笔重彩则着眼于色彩的应用，所谓「工笔重彩」，大陆著名画家潘兹解释说：
    工笔重彩人物画，是我国人物画中的一种艺术形式（画体），工笔是从用笔方法上和写意画相区别，重彩是从用色方法上和水墨，淡彩（在山水画中叫浅绛），白描画相区别，所以工笔重彩人物画，就是用笔工整细致，色彩浓重艳丽的人物画。
    现代工笔重彩在传统的基础描法上加入西画的表现手法及装饰性的趣味，注重绚丽的色彩、细致的笔法及稳定工整的画面，在古代神话历史故事或少数民族及现实生活中找寻创作灵感，将已渐流失的古代重彩中国画赋予了现代感与新的表现形式 。
    「中国工笔画学会会长」潘洁兹是现代工笔重彩的重要人物，从其作品「诗人李白组画 · 1983 」中的一幅 《 月下举杯 》 来看，以历史人物李白为题，画中用笔细致严谨，以淡蓝色为主调层层设色，充满历史感，引人发思古幽情 。 人物及岩石有矫饰主义的造型倾向，在空间上营造出类似舞台的空间，刻意加上西方式的光影表现，有别古代工笔重彩的形式。另外中央美院唐勇力的工笔重彩作品 《 敦煌之梦 》 ，其构图及造型以现代艺术的手法，色彩上保留了古代西域壁画风格，在斑驳的矿物石色中透出「高古游丝」般的细密线描，人物的五官以「凹凸画法」及「光彩明暗」晕染，洋溢着时空交织、真实虚幻重叠的浪漫情调。
工笔重彩近年来在大陆发展快速，已与水墨并称为中国画的主流。
    （二）胶彩与岩彩——矿物色彩的新复兴
     1 ．胶彩画
    「胶彩」顾名思义乃「以胶兑彩」，是中国古代的绘画形式之一，台湾的胶彩画传自日本，日本的传统绘画到了近代由于来自西方绘画的冲击，展开美术改革运动，在岗仓天心及菲诺罗沙（Ernest Fonollosa , 1853 一 1908 ）的主导下发展出「没线主彩」的「朦胧体」新画风，他们在传统的「唐绘」（传自中国唐朝的青绿金碧绘画）、大和绘及琳派的用色及颜料上，加入西方印象派明亮的色彩，并用西洋画的颜料，诞生了以色彩为主的「新日本画」，这种色彩的日本画在 1895 年台湾割让给日本后传入台湾，称为「东洋画」，随着官办美展的举办，日本画家来台传授及台湾人到日本留学习画，「东洋画「取代了传统水墨画，成为台湾绘画的主流。1945年日本战败，台湾归还中国，在官办美展中将「东洋画」改称「中国画」，引发了后来的「正统国画论战」在政治及仇日的气氛下，传自日本的「东洋画」受到排斥打压也不准在校传授，致使东洋画在台湾由盛而衰，几乎断绝。直至近年政治的解压及社会的开放，面临失传的东洋画才又为人注意。胶彩画家林之助在1977年提出以“胶彩画”一词取代“东洋画”，他认为：
    胶彩画，是指凡用胶水（鹿胶、牛胶、鱼胶等）做媒剂，调入矿物质颜料、水干颜料、植物性颜料或金属性颜料（金、银、铝等）所画出来的画都属之，并不限哪一种风格、运用哪一种技法，也不限哪一国籍的画家所画。
    1980年「台湾省胶彩画协会」成立，透过定期的展览推广胶彩画，「胶彩画」一词也渐为人所知晓。1985年东海大学开设胶彩画课程，正式在学院中传授。1990年画家詹前裕担任东海大学美术系系主任，更将胶彩画教学从大学延伸到研究所，培育出许多优秀胶彩画创作人才，并举办「胶彩画研习营」，广为传授。胶彩画在台湾从陌生到熟悉、接受到喜爱而逐步流行开来。
    2.岩彩画
    近几年来大陆出现了一个新的画种名词「岩彩画」，是指以五彩的岩石研磨成粉状，调和胶质为主的媒介，绘制在纸、布板、金属及墙面上的作品。
    一般来说，岩彩是一种颜料，但它不同于传统常识中泛指的颜料，因为具有明确独特的材质美感，可以称之为「带颜色的材料」。
    在一个十分漫长的历史时期，画家普遍使用矿物质岩石粉墨为颜料，以矿物质岩石粉末作画也曾经是中国文化传统，是中国绘画的主流，并且达到璀璨辉煌的鼎盛时期，古代中国称这种颜料为「矿物色或石色」，这是岩彩的前身，以克孜尔、敦煌、麦积山、西安、西藏等地众多壁画为代表。
    岩彩画在文化历史上来自古代中国重彩（青绿、金碧）画，在颜料上也是延续中国的矿物颜料，以胶兑色。但岩彩画并不同于工笔重彩，因为工笔重彩虽也强调色彩，但仅仅是以极其细微的材质局部的晕染或勾染而已，只运用一些不透明色彩（矿物颜料），而岩彩画大量运用不透明材质（矿物颜料），直接大面积的彩绘在硬质底色上。而且岩彩画有独特的矿物质肌理之美。
    大陆岩彩画从使用材料表现技法与历史论述来看，其实就是台湾胶彩画，只是胶彩强调胶，而岩彩特别强调矿物颜料的使用。
    大陆岩彩画的发轫是来自现代日本画，民初中国画家到日本，主要是学习西洋画，而高剑父兄弟、傅抱石等人学的是改良式的传统日本画，「没线主彩」之后的厚涂重彩风格，「日本画」并未传入中国，直至大陆改革开放，中日文化交流多了，开始有二次战后厚涂重彩的日本画在大陆展出，日本画在颜料表现技法上保留了中国唐代绘画模式，在当时独尊水墨的中国画家眼中，从日本画的身上发现了自己失落已久的色彩艺术，日本画也渐为大陆人关注，开始学习起日本画。
    大陆岩彩画的发展关键人物是画家王雄飞，他早年赴日研习日本画，发现日本画的材料源自古代中国，其颜料对现代中国画使用的开展有相当的帮助，1991年他回国后成立了「天雅中国重彩岩彩画研究所」，开始研制开发天然矿物颜料，找回失落许久的中国制色技术，并大力推广天然矿物颜料的应用。他出版《重彩岩彩画学报》，《岩彩艺术》杂志，并与中国文化部中国艺术科技研究所共同举办中国重彩岩彩画高级研修班，传授推广岩彩画创作，参加学员众多，并每年举行「中国岩彩画展」，并将岩彩从重彩的名下独立出来。随着一些学习日本画留学生回国任教，「岩彩画」也走进正统的美术学院中，现以在大陆流行开来。
    胶彩与岩彩主要着重于色彩，强调是古代中国画的主流之一，希望为现代中国画开拓色彩的表现空间，以植物性颜料与西方颜料为主的现代中国画中，矿物颜料所散发的色彩光芒显得相当独特

静儒

七.结语
    中国画的色彩，从早期简单的自然色，到唐宋时期多彩丰富的色彩高峰，在到元明清色彩的没落或以墨色为主的黑白世界，其使用色彩颜料的改变是：
    矿物性颜料    墨
    矿物性颜料→  →  →墨
    植物性颜料       植物性颜料      

    反应在中国画的色彩绘画风格则是：
    大青绿（金碧）→小青绿→浅绛→水墨
    这种转变当然有许多原因，从政治上来看，有些矿物颜料（如石青、石绿、胡粉）来自中亚，当丝路贸易中断，颜料的来源变的困难。从经济上来看，矿物颜料的价格相对于植物颜料是昂贵许多。从社会上来看，画院制度的瓦解，职业画家地位滑落，文人画家抬头，文人喜爱淡雅的审美品味，植物性颜料较适合表现。从创作上来看，矿物颜料需兑胶，层层叠染，旷工费时，不适做「抒情写意」的表现。
    水墨画注重黑白，墨色干、湿、浓、淡的变化趣味，色彩被简略成概念性的辅助工具，直到西洋画在明末清初传入中国，西方「写实性的色彩」与「市民色彩」加入,近代中国画的色彩才开始有些变化。在中国画的改革运动中，借西方色彩表现的改造，使色彩在中国画的重要性大为提升。随着「彩墨画」、「工笔重彩画」、「胶彩画」、「岩彩画」的盛行，可预见中国画色彩会有更多挥洒的空间。

静儒

哈哈这也是狮子山的。他好东西不少啊。呵呵以后在论坛多发点啊。咱们把岩彩这区做起来

qijiajia583

明白了，学习中

mingjun

[09][09][09]

木源

资料太好了关于现代岩彩更祥细一些就好了。谢谢。

lmd

好资料，辛苦了。

姚朋魁

大姐辛苦了  学习了 哈哈 [09]

笔墨纸砚

[51][51][51]

gazi

谢谢分享 学习了

陈世宝