东亚的工笔重彩画艺术（待续）

天一

东亚的工笔重彩画艺术（待续）
       在取文章名字的时候，我其实很困惑。因为虽然东亚中日韩三国都有“工笔画”这一画种，但是它们却又有着差别，内地称为“工笔重彩画”的，在日本称为“日本画”，在韩国称为“彩画”，而藏族同胞称为“唐卡”，台湾地区又称为“胶彩画”。因此笼统的都称为“工笔画”似乎并不科学，而台湾画家林之助从材料的角度出发，认为既然这一画种以胶矾作为黏着剂，并且有着类似的表现技法，所以应该定名为“胶彩画”，这是相当科学的。（其实并非是林之助最早提出这个说法，自古以来西方艺术界就称呼东方的色彩艺术为胶彩画）。但是鉴于内地大多数人称呼这一画种为“工笔重彩画”，所以题目仍然沿用其名。
一，工笔重彩画的起源
  说到工笔重彩画的起源，严格来说应该是三国时代之后，在之前的时代虽然早已经有了色彩绘画。但是我们目前所见的工笔重彩画无论材料，技法，还是理论基础都是在三国时代之后才形成。为什么是这个时代？实际上很简单，这个时期佛教传入了中原。实际上所谓工笔重彩画，最早的雏形其实是佛教的宗教壁画。我们现在已经无从遐想哪个时代佛教对于东亚汉字文明的影响，如果我们参考一下基督教对于西方世界的影响就可以了解一二。于阗画家尉迟乙僧将来自印度的“渲染法”带入中国，对中国的绘画形成了巨大的影响。实际上之前的中国绘画都是以线描平涂为主，直到隋唐时代，渲染法才广为流传。另外，谢赫的“六法论”其实是印度画论“六支”的延续。正是在这种背景下，工笔重彩画逐渐成型。在这种情况下工笔重彩画随着佛教，汉字流传到了朝鲜，日本，琉球。详细的内容我会在后面的文字中阐明。
二，中国的工笔重彩画
中国的绘画源远流长，在文字史之前就有了伟大的艺术杰作。比如蒙古，广西等地原始时代的岩画就是明证。中国画论有一条重要的准则就是书画同源。既是说，线描的笔法当如书法用笔。比如汉代的帛画中设色只是淡淡的上了一些赭石，朱砂，反而线描才是绘画的主体。即使是顾恺之的画也是这种风格。直到唐代左右，这种格局才有了明显的改变。这一时代的绘画留下的并不多，而且大多数是宋代的临摹品，这些临摹品并不能代表唐代绘画的风貌，或者只能代表晚唐时代的绘画风貌。真正的唐代艺术，最好的展示是敦煌漠高窟的佛教壁画。这些壁画用了浓重的石青，石绿，石黄，水晶，蛤粉等色彩，其中一些有着明显的印度风格，由于印度曾经受到亚历山大大帝的统治，所以这些壁画甚至带着希腊风格（健陀罗风格）。也许有人说这些只是民间绘画，并不能左右官方绘画。但是我们要知道，当时佛教如同基督教一样甚至控制着政府，因此官方绘画应该也是这样的风貌，只是相对来说要工整细腻一些。比如李思训的金碧山水，其实就是这种样式。还有周舫，张萱的宫廷仕女画也大量的使用这种工笔重彩的技法。但是中国传统的白描淡彩仍然存在，比如吴道子，就是承续了这种风格，还有王维的山水画也是。这一流派将于后世形成文人水墨画派左右中国的画坛。
       到了五代两宋，开放的国门重新紧闭，绘画逐渐退出寺院，成为一个新兴阶级的代表，这就是文人阶级。由于宋代对于文人阶级的重视，特别是宋代的很多皇帝其实就是文人皇帝。绘画逐渐从墙壁上，从屏风上演变为精致的卷轴画。工笔重彩画的技巧必然产生了转变，此时植物性颜料被发现，丰富了色彩的表现。一方面，由于矿物颜料不利于渲染；另一方面植物颜料作为底色有利于矿物颜料的发色，还有就是植物颜料模拟现实世界有更逼真的效果，因此植物颜料被大量使用，宗教题材也被大量花鸟题材所代替。由于文人阶层往往是国粹主义者，线描显得越来越重要。因此，重视线描，植物色，矿物色并用的近代工笔重彩画技法逐渐形成，这也是内地大多数工笔重彩画家所使用的方法。金碧技法几乎消失殆尽。这其实也是重彩画中国化的一个过程。而另一派文人写意画派也逐步成型，成为了文人阶级的休闲风雅。
      历史将记住元代，对于汉民族来说这是难以忘怀的记忆。对于有着华夷大防根深蒂固思想的汉族文人来说，这是多么巨大的痛楚。当倪瓒一次次的描写江南山水的时候，不知道他的眼中是否有着泪光。因此，绘画中水墨，线条的成分越来越大，因为通过这书法性的白描，通过这水墨氤氲，似乎能够让受伤的心灵得到宽慰。元代，可以说是文人水墨画最高的时代，但是这确是一个民族血的代价。从此，水墨写意成为了中国画的代表。工笔重彩开始走向了低谷。即使到了明代，明王朝坚定的想恢复唐宋盛世，工笔重彩也一度受到重视，边文进，林良，仇英等少数工笔重彩画家的作品也达到了一定高度，但是工笔重彩的颓势已经不可避免。
      到了清代，工笔重彩画家沈南萍，恽寿平是有成就的画家。沈南萍讲究写生，恽寿平是画没骨花鸟。这两位的画对日本画的形成都有重要影响。明清时代寥寥可数的工笔画家，注定了工笔画的沉迹。
      直到民国时期，工笔重彩画才再一次的恢复，这里不可不提到两个大师，一位是张大千，一位是于非厂。张大千曾经留学日本，也许是日本画对他的影响，他只身前往敦煌临摹壁画，习得一手工笔重彩技法，特别是他晚年的泼墨泼彩，完全是惊为天人。另一位于非厂先生，也是张大千的挚友。可以说是内地工笔重彩画的鼻祖，实际上民国时期，工笔重彩画几乎已经绝迹。于非厂先生通过研究唐宋绘画以及唐宋时代的理论书，活生生的把工笔重彩画给恢复了起来，当然更早的金碧技法他却没有恢复起来。于非厂的学生田世光，俞致贞等作为中央美术学院的教授，更是将这一画种传向了整个内地。在坐诸位，你们的老师，或者老师的老师一定都是受到了他们的教育。
       在当代中国内地，被广泛使用的工笔重彩画技法，一般都是线描为主，植物色，矿物色并用的技法。这种技法有其优越性，也符合中国人的审美习惯，线描是中国画的灵魂，这似乎是无法动摇的。至于色彩，植物色透明，方便渲染，有一种空灵的美感，但是有点单薄；矿物色华丽，深沉，但是有点呆板，因此并用两色，就显得丰富了。
       唐代的单纯使用矿物色的金碧技法，却少有问津。它那强烈的色彩，有着宫廷的高贵感，却似乎装饰性太浓。但是这种技法却在东海的彼岸日本国一直延续着，发展着。当日本画家们来到中国举行日本画展的时候，中国画家们有着不同的理解，水墨写意画家是排斥的，因为在他们看来，这完全是一种技术而非艺术；工笔重彩画家们确是困惑的，因为他们看到了似乎是中国画似乎又不是中国画的东西。但是，其中的一些艺术青年们确是兴奋的，因为他们似乎找到了工笔重彩画现代化的一种方法（当然并不是唯一方法）。是的，日本画风格是如此的多样，既可以画成近代工笔重彩画的样子，也可以画成西洋画自由技法的样子。日本画，使用粗细矿物颜料（包括新岩）画成，画面有着肌理感，而且大量使用金银箔、金银泥、云母、水晶末、盛上，画面相当丰富。20世纪80年代中日蜜月期，有大量青年工笔重彩画家东渡日本学习日本画。他们是王雄飞，胡明哲，卓民，张小鹭，梅忠智，刘新华等等。他们有的借鉴日本画，丰富自己的传统工笔重彩创作，有的直接转变风格使用日本画材料与技法。
        到了90年代，这批画家纷纷回国，大力宣传来自日本的材料与技法。并命名这一新的画种为岩彩画或者现代重彩画。金碧技法重新回到了她的母国——中国。但是我们也要看到这一新画种的局限，由于岩彩画一般采用高研班的形式，学习时间相当的短，另外不知道是什么原因，岩彩画似乎刻意和传统工笔重彩画拉开了距离。使得大多数岩彩画完全成了用矿物颜料画西洋画，刻意追求矿物颜料的肌理感，刻意追求金银箔、烧金银箔的材质感。所以画面有时会觉得为技法而技法，有点空洞。
       但是，无论怎么说，目前内地的工笔重彩画坛出现了前所未有的繁荣，这是自元代以来最繁荣的时代。（待续）