新工笔文献丛书----姜吉安 编辑中

安笛

光影法：在艺术与现实之间
鲍栋/文
姜吉安是一个研究型的艺术家。他并不关注社会存在与历史经验层面上的问题，而是把自己划定在一个相对自足的范围内，像一个实验室的科研人员，专心地研究某个领域内的细小问题。对于姜吉安来说，这个领域就是“视觉”，但关注视觉的本体问题并不是为了找到一种浅表的形式语言，一种个人的图式，更重要的是关注视觉背后的观念与制度——在艺术中，何种视觉“现实”被建构了，是如何被建构的，以及是由何种视觉秩序来建构的。
这些问题远远比艺术的社会或心理含义要重要，也更能让他着迷，重要的不是用视觉语言来表达什么，而是视觉本身已经形成一个问题的现场，他的创作动力即是来自在这个问题现场中的思考。这也意味着，在他这里，艺术活动是一种基于思想的活动。因此，分析与思辨构成了他的基本方法，也在他的作品中形成了一种理性的，甚至“形而上”的气质。
在他的绢本绘画作品中，这种“形而上”的气质尤为明显，乃至接近于形而上画派。他笔下的静物就像是基里柯画中的建筑一样，明暗分明，拖着长长的投影；而他对几何形体与构成关系的玩味也与莫兰迪的苦心经营是一致的。但是其中的区别也很明显，关键在于，姜吉安并不满足于一种“形而上”的美学旨趣与象征情怀。在这些作品背后，他实际上在静悄悄地进行着视觉问题的分析与思辨。
这种思考首先落在了对不同视觉表征制度的利用上。姜吉安有一个系列作品是把鸡蛋与瓷器放在同一个画面中构成一种奇妙的视觉关系，鸡蛋的立体感是用光影法来塑造的，而瓷器的体积则基本是通过表面开片肌理的空间转折关系来传达。这样的搭配实际上把两种视觉制度错置在了一起。前者是欧洲古典艺术中形成的光影错觉手法，它要呈现的是特定视点与特定环境下的物象，即暂时的状态；后者是中国山水画中形成的皴法，它要把握的是物体的造型之理，即普遍的秩序。这两种不同的视觉表征制度的背后都有不同的一套观念，如光影法与当时的自然主义观念相关，而皴法则是与宋代理学的“格物致知”思想相匹配。但姜吉安把这两种表征观念所建构的视觉“现实”放置到一起，在某种意义上，就是把现实的被建构性提示了出来，更重要的是，把视觉表征方式，即手法本身作为了艺术呈现的内容。
格林伯格认为，现代主义的前卫绘画所呈现的内容就是艺术的手法，因此文艺复兴时期的座右铭“艺术是对艺术的隐藏”就被修改成了“艺术是对艺术的呈示”。因为艺术不再是对自然、心灵或者意义的表征，而只是对自身的表征方式的不断批判，所以题材就越来越不重要了，甚至越没有意义“能量”的“零度”题材越适合用来呈现艺术手法。
什么样的题材是“零度”的呢？实际上，绝对没有“意义”的题材是不存在的，没有什么东西处于意义的真空中，即使是几何抽象绘画也不免与超验精神发生关系，反而有更强烈的意义指向。因此，“零度”状态总是取决于语境，越不构成语境张力的事物就越没有特殊的含义。也就是说，越为人所熟知的题材，就越接近于“零度”。对于艺术家们来说，没有什么比画室题材更让他们熟悉了，尤其是那些被经常用于绘画习作训练的基本母题。这就是塞尚、毕加索这类艺术家在静物画中发起视觉革命的原因。
现在看起来，姜吉安一直把自己限制在画室题材的范围内就一点都不奇怪了，因为那些基本的母题——几何体、静物——已经足以为他提供一个思考的平台，因为他所思考的问题本身就是艺术表征制度。在这里，一个专注于视觉本体问题的艺术家听起来就像是一个形式主义者，但是视觉本体并不等于形式，尤其是，对视觉本体问题的研究不同于审美的形式主义。审美形式主义必然地导向一种语言的炼金术，这使得艺术实验的目标是为了形成一种个性风格，而讨论视觉本体的艺术实验，或者说观念的形式主义恰恰是要去除艺术家的个人性。因为这种艺术实践的旨归是反思艺术本身，而不是塑造某种“个性”神话。因此，姜吉安最终把日常的场景、画室题材与“普通”的素描技法这些因素综合到一件作品中，就是一件理所当然的事情了。

《两居室》花了姜吉安两年的时间，他营造了一个纯粹的光影法的空间。在这个空间中，光影是被画出来的，而不是来自真实的光线。所有物体的表面都被描绘出明暗调子，而为了更好地突显出明暗色调，物体都被处理成白色，就像石膏模型一样。实际上，姜吉安也放置了一些美术教学中经常用到的石膏模型（几何体与头骨），而其他物品的摆放也采取了美术教学中常见的静物组合样式。美术学院的教学用各种石膏模型或静物作为写生的对象，是为了把三大面、五级调子、空间、透视、质感、解剖等等视觉观念——美院叫做观察方法——灌注到被教育者的头脑中去，让他们以这种视觉观念来观看事物，直到他们意识不到观念的存在，而变成一种观看的本能。在某种意义上，美术教育就是要把一种视觉表征制度转变成不为人所察觉的意识形态，其本质是一种话语规训。
话语就是要把“现实”隐藏起来，它试图让人们按照它规定的方式去看现实，并试图让人们以为他们看到的“现实”就是真相。在艺术史上，自然主义的观念即这样一种话语，因此，诺曼·布列逊认为自然主义所建构的艺术再现了现实的观念，本质上只是塑造了一个知觉共同体。当人们都以自然主义的“语法”去观看现实的时候，艺术就仿佛是真的再现了现实本身，而“再现”本身则被隐蔽了起来。
光影法正是自然主义观念在绘画史中最重要的手法。从宙克西斯画葡萄的故事（据说他用光影法描绘的葡萄甚至骗过了小鸟的眼睛），到达·芬奇用“薄雾法”践行的“镜子说”，再到卡拉瓦乔对光影语言的出色运用，光影法是画家们获得“逼真”效果的第一法宝。
有意思的是，在姜吉安所营造的充分展现了“光影法”的空间中，即当他把光影法这种视觉表征制度直接使用在自然中的时候，这种视觉表征制度却没有建立起“逼真”的效果。在《两居室》中，物体由于太符合光影逻辑，反而显得虚假，另外，姜吉安刻意把不同组的物体描绘成不同的角度的受光状态，这使得光影法所建构的“空间”处于相互矛盾的状态，使观者觉得非常荒诞。尤其是当观者在室内走动的时候，视点的移动会使他们误判物体的空间关系。因为空间知觉与光影逻辑之间错位了，直到观者摆脱光影视觉意识形态，正常的视知觉活动才会恢复。在这个意义上，光影法本身的话语性就被揭示了出来。这么说来，在姜吉安的视觉实验中，就很巧妙地潜藏了对视觉表征问题的讨论——他不关注社会表象，却获得了一种内在的批判性。
波德里亚讲过一个故事：有一次，马克斯·恩斯特画完自家院子的风景后，却发现少画了本来有的那棵树，于是，他砍掉了那棵树。实际上，这也正是姜吉安在讲的故事：现实在模仿艺术，而不是艺术反映了现实。
关于图像与视觉问题

安笛

—《两居室》姜吉安2007—2009创作谈
高岭：上次的绢本绘画座谈会到现在两年了。姜吉安是属于闷头思考的人，而且闷头做了这样一件事。这件事在这个时代很特别，和他前面的绢画也有共同点。首先是美术学院学生美术训练的基本教具的延续性，只不过他绢上的画是平面的二维空间里的，这两年他把它搬到立体的实物的空间里面来。北纬40°的两居室是他租的毛坯房，租这个房子就是为了做这个事情。
我去过他那里两次，有一次，他周围的邻居闯进来了，说能不能看看。那天我正好看见有几个年轻人，他们的语言很朴素，说：“太有意思了！太酷了！”我说：“你是怎么觉得酷？”他们说：“从来没有见过。”他们因为没有受过美术训练，所以语言很简单，就几句话，说不出具体，就是说好，觉得特别有意思，从没见过。我说你仔细看这房子的道具和布局和你平时看见的有什么不同？他说都是白色的。我问还有什么不同，他说好像觉得哪儿不对劲。
这个话题就很有意思。哪儿不对劲呢？我个人觉得首先是光影。他把外面的自然光杜绝了，在一个无影的环境里，把

图七十三　《两居室》—姜吉安个展座谈会　2009 年
室内物品全都喷成白的，并营造一种光影变化的奇异空间。奇异是因为光影不是来自一个光源，他是很主观的。一会光从这边来，一会从那边来，他强调这个光源交错，当然他通盘有构思。他实际上在家里画了许多东西，租了这个房子之后再在现场合成，合成以后再画，与整个房间形成一个整体。我觉得产生了一种很陌生的效果。
这批作品，题材没有我们现在关心的社会现实的东西，而集中在有限的瓶瓶罐罐、桌椅板凳，甚至于强调美术学院约定俗成的石膏等等。鲍栋专门写了一篇非常好的文章，有很多见解在里面，鲍栋应该先发表一些高见。
鲍栋：实际上我还是在通过姜吉安谈我感兴趣的话题，这些话题也正好是姜吉安自己一直在思考的，今天看了他前面的一些资料，更印证了我的判断。不管是他的“花生”还是“照相馆”，这些作品都是在呈现和讨论“表征”的问题。“表征”这个词含义是比较广的，起码包含了镜映式的、建构性的、意向性的等等表征模式，这些都可以概括成“表征”这个概念。表征活动赋予对象以意义和形象，也就是认识和实践活动的中介物，因此“表征”很重要。
绘画是一种视觉表征方式，在这个视觉表征之前，也就是在作为视觉的表征活动的绘画开始之前就已经有了一个前视觉的东西，即视觉背后的文化和观念等等话语因素。为什么照相馆需要布景呢？因为人们有一种观看的意识形态，通过摄影来确认一种自我身份。照相馆最早在达盖尔时期已经有了，那时候的布景虽然不像中国这么极端，但也有它的标准，在达盖尔那个时期，照相是上流社会的活动，在那时候的肖像照片中，站立的姿势、周围的环境以及打扮穿着都说明了一种身份。当照相馆在中国的城市和乡村出现之后，人们去照相馆本身就是一种自我身份建构的行为，其背后是有话语或意识形态的，用布埃迪厄的话说，是一种“节庆美学”。比如我们小时候照相馆里的布景有飞机场啊、大好河山啊等等，都是一些普通人期望去“留影”的场景。在这个意义上，摄影这种视觉表征活动的背后就有一种前视觉的话语了，姜吉安利用照相馆布景的经验做的《对位》就触及了这个问题。

包括他的“花生”（即作品《炒花生》）也是和这个有关系的，不过是材料上的，表征材料的转换，作品“花生”与真实的花生在质感、量感上是不同的，这里面就有着表征的错置。
在姜吉安其中一个系列的绢本绘画里面也有表征的错置。瓷瓶的上面有鸡蛋，瓷瓶的画法不是光影法的，但它有体积感。体积感是通过瓷瓶表面的开片而获得的，那些开片网格围拢出了空间感和透视感。这种方式实际上是山水画的皴法，表现的是事物本质的结构，而不是光影下的暂时性的视觉效果。而鸡蛋则是用了光影法，把两种视觉表征制度并置在了一起，这时就感觉非常荒诞，从鸡蛋看到瓷瓶，就会发现这是一个不可能的场景，有点像费舍尔的版画。
从这种思路往下走，出现在姜吉安后来的“两居室”作品里。“两居室”给我们的提示是，我们所谓的视觉的真实，或者说美术学院所教的那一套，实际上就是一种表征话语和表征范式，“真实”是被以某种方式建构出来的。美术学院教学生用光影表现真实的体积、空间、透视、解剖等，是自文艺复兴建立起来的一种视觉的科学——极端地讲，科学也是一种话语——是一套被“合法化”的观看方式。那么如果没有经过这种视觉观看方式训练，或者不是在这种文化范式中成长的人，他实际上是感觉不到那种被这套话语建构出来的所谓的真实性的。如最早油画传到中国，中国人觉得油画中的人脸是阴阳脸。我也有亲身经验，我学画时给我外婆画了一张光影素描，她说：“你怎么在我脸上画了那么多毛？”其实那不是毛，是笔触，铅笔排的线条。她无法理解。因为她的视觉方式和她见过的画像是擦炭粉的那种，擦得很细腻，基本是平光，没有强烈的光影；所以她的视觉习惯和视觉经验跟我当时学习的那套视觉表征方式格格不入。
我想强调的是，我们所看到的“现实”经常是被这种前视觉的话语因素所决定的，所以我们看到的未必就是真实，而是由那些被我们习惯了而毫不知觉的视觉话语所建构出来的“真实”。在这个意义上可以说，图像转向或视觉转向是重要的，或者说视觉文化问题是重要的。因为，图像转向是对语言转向的延续，或者说是语言转向的一个内在部分。语言的意义和现实是没有关系的，能指与所指之间的关系是偶然的、约定俗成的一种方式，而不是必然的——观看在一定程度上也是如此，总之，眼见未必为实。
这意味着观看和说话一样也是一种后天习得的行为。比如一个盲人，从小看不见，到20岁的时候，突然能看见了，这时候他是不会看的，他没办法看到一个完整的景象。比如说人在动，他感受不到他在动，或者他感受到动的方式和我们是不一样的，是没有视觉逻辑的，可能只是最基本的物理学层面上的一些光影的颤动。所以说看和读都是取决于其背后的思维与范式，观看与语言的背后都有一个意义系统。
姜吉安的意义就在于把视觉背后的这种范式性本身揭示了出来。就拿他最重要的作品《两居室》来说，他针对“用光影的方式看世界”这样一种美术学院建立的视觉话语。他是怎样把这种视觉话语揭示出来的呢？他对现实本身进行了修改，不是修改我们的大脑，而是直接修改现实，把一个现实的房间中的每个物体的表面都用光影法画了一遍。
我们走进去看《两居室》的时候，“两居室”已经在左右我们的视知觉了。这个再造的“现实”本身与我们之前接受的视觉范式之间发生了共谋与冲突，因此我们会觉得很奇怪。他把影子进行错置，让我们感觉光源明显不是一个方向过来的，有的是顶光，有的是侧光，有的光从侧面来，有的光从正面来，我们无法形成一个完整的空间意识。在他设置的光影空间中，各个局部都是错位的，有点像毕加索的立体主义，只不过他是改变光的方向，改变我们的方向感，产生空间的错觉。在这个被光和影建构的空间中，当你走动的时候会发现他设定的逻辑，这种特别设定的逻辑干扰了我们之前习惯的逻辑。因此我们进入这个房间的时候，我们没办法形成一个很清晰的空间判断。这时候走在里面很怕碰到物体，因为很难判断到底距离有多少。
我为什么感觉他在思考视觉表征制度这个问题呢？因为，他选择了一些典型的美术学院的教具，石膏几何体，静物的摆放，包括骷髅等等。为什么美术学院要把这些作为教具？

为什么是石膏的呢？石膏是表面除了光影之外什么都没有的，是最干净，可以最佳呈现光影逻辑的，是把“光影法”镶嵌到被教育者大脑的最好的方式。这些教具没有生活物品的质感，是为了教学制造出来的。我想，姜吉安选择这些物品，一方面出于他的喜好和趣味，一方面更重要的是这些物品是呈现他所思考问题的最佳案例。
因此，我们可以说，姜吉安一系列的创作都涉及普遍的视觉表征制度的问题，他专注于视觉问题的思考，说明了艺术家工作的价值所在。再一个刚才提到姜吉安的绢本绘画问题，本身包括了艺术观念批判的价值——“工笔”这个概念是什么，怎么把这个概念解放出来，等等——这个是我没有思考下去的，但却是姜吉安另外一个有价值的地方。他的价值在于他瞄准了一个方向：在各种语境下以各种方式揭示着各种视觉话语。
杨卫：姜吉安的一个很重要的命题，是很重视自我的回归。从他早期的作品可以看出他和当时的历史环境、当时的潮流基本是相吻合的，如果他按照当时的那条路走下去的话，到现在会成为一个浮在面上的艺术家。正是因为他更关注自己所关心的价值，或者说更关注自己的喜好，他放弃了走潮流的那条路，而是回到一些基本的艺术材料和人生命题上。这些东西看似基本，但背后的含义却非常丰富。说到他的光影，我们知道整个欧洲的文化艺术史的建立，都是在光影下发生的，《圣经》一开篇就说要有光。正是因为有光，才有认识世界的眼睛，这是贯穿在整个欧洲世界的一个很关键的命题。
姜吉安这一代艺术家是20世纪60年代出生的，这一代艺术家大多数做的是社会学层面的潮流性艺术，但社会学的东西实际上还是一个表层的。前一阵子，我去上海看了毛焰的展览，我觉得姜吉安在某些地方与毛焰有相似之处，当然不是说作品的相似，不是画面的相似。毛焰也是不关注外面发生什么，他只关注自己的画面。我个人认为这样的艺术家，会把中国当代艺术带到一个更深的层次，包括我们的批评。因为中国当代艺术批评过去一直都是陷在社会学语境里，深层次的批评，即涉及物象本质、人文本质的批评基本上是缺失的。因为没有此类作品的出现，批评家无法针对作品去找到一种新的批评框架，所以很多的批评越谈越空，谈到后来就成了社会学的阐释。这都是因为没有更多这样深层次的作品。
我想，姜吉安的工作在两个方面很有意义和价值。第一个是他从自己的角度对中国传统，即绢本、工笔的介入，这是中国传统的一条线；还有就是西方认识事物的方式。他把这两者，通过很简练的视觉处理融为了一体，并把背后更深厚的人文深度提示了出来，这是很重要的一件事情。那么还有一点，他也为我们的批评和阐释系统扩展了空间。我想随着姜吉安对自己作品的推进，也势必会带给批评家一些新的认识，提醒我们应该去重新看待艺术的一些本质性的问题。
我去看“两居室”的时候，一进门确实有一种像做梦一样的感觉，很奇怪，不敢说话，完全陌生的感觉。我的第一感觉好像是落了一层灰尘，而且是很亮的灰尘。我想这里面姜吉安解决了两个基本的问题。他用了那么简单的语言方式——素描，这个画画前期训练的方式，但是达到了揭示世界本质问题的效果。他揭示的不是一个表面社会的问题，而是关于整个人的存在。姜吉安也说了，就是说包括绢本、素描不是说走到尽头了，一切和艺术有关甚至无关的材料都会在艺术家的创造性运用中重新发光。
关于光的问题，西方美术史学者研究得比较多，我记得美国有位艺术史家写过一本书，整本书就是研究达·芬奇《最后的晚餐》中的光的布局。他认为在这件作品中光的平衡分配象征了文艺复兴人的觉醒。在中世纪绘画中，光是围绕着神性的，往往神的位置是居中的，且比例比人要大。但到了达·芬奇《最后的晚餐》，终于开始有了变化，尽管耶稣的位置仍然在中间，但与人的比例开始对等了，而且光的分布也平衡了。这一点看似简单，但却孕育了一次伟大的转折，这个转折就是人的复兴。当然，文艺复兴乃至人文主义之所以能够在西方兴起，首先还是受益于中世纪的神性之光。也就是说正是因为有了中世纪的神性，人才能从神性的对照中获得崇高的因子，从而有了认识生命的意义，发现宇宙的光芒。所以，一部西方文明史，某种意义上说就是一部对光明的探索与追求史。从这个角度看，我认为姜吉安对光的运用和把握非常值得探讨，我也觉得姜吉安应该让更多的人理解到你作品背后的含义。

安笛

高岭：我说几句。美术学院为什么选择白的几何形体的
教具，我有一个感觉，那是为了培养学生的观看方式。这就是
说，之所以教具表面做得平滑光洁，是要在训练的时候让学
生不去关注细节，而是关注细节背后。所以，这是一个视觉观
察方式和方式得以建立的视觉制度问题。
姜吉安：我关注素描、绢本这些，其中有一个原因是因为这些东西太普通了，绢本和素描很多人会觉得不能碰，而且似乎也觉得这些东西上面没什么可做的事情，但我恰恰觉得这两个东西涉及艺术的底部，而且涉及的人数也是十分庞大的。
吴鸿：我想从三个大的方面来谈。第一个就是作品本身的意义，第二个是视觉本体的意义，第三个是就姜吉安的艺术方式，对这些年当代艺术的艺术制度提出一些问题。
我先说作品本身，姜吉安在1992年的作品《对位》，把虚构的场景和不同人的身体、面孔组合在一起，形成一种视觉上的“错位”。这件作品对于他以后的创作经历来说，具有着一种象征性的意义。实际上，在他后来的作品中，都贯穿着这种“错位”的观念。而这种“错位”是针对着人的三个方面的“知识”经验。人实际是生活在一个经验化的世界中的，那么，姜吉安的作品所针对的第一是文化经验，第二是视觉经验，第三是专业经验。
关于文化经验，我们现在沿用所有的概念、文化类型、文化符号，实际上是一个不断叠加的过程，也就说，随着文明的发展，人类生活在一个“符号化”的世界中，而这个符号与它所代表的事物本身可能愈来愈远了。
关于艺术起源的问题在美学史上有很多论述，从现有的史料来看，大多数的对于艺术起源问题的解释都带有很强的实用性。比如，我们在一个洞窟里面发现史前的人类在洞壁上画了一群鹿，那么，按照实用主义的解释，可能是有一个老人把这样的形象画出来，目的是为了教其他人怎样去围捕猎物。当然，这样的解释也有一定的道理。但是，我们不要忘了，在这个人能运用一定的技巧去表现这群鹿的形象的时候，他实际上已经具备了一定的造型能力了。那么，我所要表达的就是，在他进行那些造型“练习”的时候的那些“作品”，我们是见不到的，我们今天见到的仅仅是一个他在掌握了一定的造型能力之后的给我们留下的一个关于“艺术”起源问题的假象。而真实的情况也许是，那些史前人类的“造型”能力是在无数的没有任何目的的游戏过程中所产生的，这也许更符合我们所需要的关于艺术起源问题的解释。后来我们所说的艺术的教育功能、认识功能、宣传功能，这些东西都是在文化发展过程中不断附加上去的，是在文明发展到一定阶段以后，按照人类所积累的现阶段的经验，对史前文明得出符合我们所需要的解释的结果。所以，我比较倾向于艺术起源问题的“游戏说”。所以，我觉得姜吉安作品的意义，首先是针对我们的文化经验本身，指出文化经验、概念、类型本身是一个不断累积的符号系统，现代人类文明的意义，是为了这些文化经验和符号本身而存在的。
关于视觉经验，我想以《炒花生》这个作品为例。我们从儿童开始，对于花生这个形象，它的质感、颜色和里面的内核是有一种关联性经验的。这种关联性也是人类在漫长的成长过程中不断累积起来的关于周围世界的集体性的视觉经验。而《炒花生》这个作品，也是把人类在成长过程中视觉经验累积这个问题用一种错位的方式提示出来。
关于专业经验，在姜吉安的绢本作品和《两居室》作品中使用了很多几何体的形象，这种东西属于专业造型训练时候所使用的工具。我刚才说到我是倾向于艺术源于游戏说的，但是现在国内所沿用的这种自西方近代以来所发展起来的艺术教育模式，已经变成了一种模式化的结果，美术基础教育已经变成了一种模式化状态。刚才说到中央美院的民间美术系，实际上是在这种模式化的教育系统中“错误”地发展出了一个自由空间。模式化教学实际上是一种“教育经验”的累积，它本身不是目的，而仅仅是一种手段。专业院校里的学生画几何体、石膏像作为一种辅助的手段，当这种“手段”的经验积累到一定时间后，“手段”就变成了“目的”。所以，姜吉安的这些作品中，石膏几何体作为一种“专业”符号也是对我们的“专业经验”提出了问题。

那么，姜吉安创作于2007～2009年的《两居室》这个作品，也正是从我前面说的文化经验、视觉经验、专业经验这三个层面向我们提出了一个“错位”的问题。当艺术家把现实当中的“实物”用艺术的方式表现出来的时候，实际上就赋予了它在文化意义上的某种“神性”。就这个意义来说，我觉得“两居室”这个作品在“真实”的物品和“神性化”的艺术形象之间体现了一种“视觉杂交性”。这种杂交性给观看者带来一种尴尬。刚才杨卫说他刚进门的时候感觉在做梦，我当时也有这种感觉。在这个作品里面，我们都不敢说话，我们到底是处于一个视幻的世界里呢，还是处于一个真实的世界呢？分不清了。这种视觉体验就是来自他作品中的“视觉杂交性”。这种“杂交性”的文化原型在古希腊神话中也有，像泰坦巨人、普罗米修斯等这些形象，都是神与人杂交而形成的他们。他们一方面具有神性；另一方面又具有人的欲望和性格，游离于“神”和“人”之间，可以胡作非为。所以，在希腊神话中，这是最自由自在、敢想敢做的一群形象。这相当于一种乱伦的情形，打破了一切的禁忌。姜吉安的作品也能让人体验到这一点，当我们进入到姜吉安的《两居室》中，视觉感觉的结果是打破了我们既定的文化经验、视觉经验、专业经验，这也是一种乱伦的结果。在这个视觉“乱伦”的前提下，我们可以肆意而为

安笛

杭春晓：姜吉安的作品还有一个特别之处，他一直对技术比较重视的。如果从艺术潮流来说，这种对语言技术性的重视似乎不是20世纪的主流问题，20世纪实际是一个问题化的、哲学化的、思辨化的潮流。但是，技术本身被姜吉安看作是问题的一部分，他把技术作为观念的一部分来参与整个作品观念的表达。这是对技术的一种重新认识。
吴鸿：刚才你们前面讲的绢本绘画，一种材料、一种技法在一开始和某种“表现内容”的结合可能是偶然的，那么它作为一种模式去发展，就变成了一种类型化的结果。在这种类型化的结果下，规定绢本只能画“这么一类”东西，这个时候你用绢本去画几何形体，大家就会觉得很奇怪。这其实应该不成为问题的，那么这个本该不成为问题的“问题”出在什么地方呢？还是我刚才说的人类文明长期以来所形成的既定的文化经验上的问题。
我现在来谈第二个问题，关于视觉本体的问题。上个世纪80年代是相对于六七十年代专制的文化体制的一个相对自由的文化概念在整个80年代中，似乎是一个有着无限多的可能性的状态，有人从文化自身提出问题。有人从艺术本体提出问题，有人从社会制度上提出问题。所以，我觉得在80年代各种方式都应该存在过。而为什么到90年代末期，尤其是到现在，“政治性艺术”会成为显学呢？我觉得这跟中国处于一个特殊的历史阶段相关，使政治问题在中国的文化形象中成为一个凸显的问题。这实际上是在“东方主义”和“后殖民”的背景下，中国成为了一个政治和文化上的“他者”。这与西方中心主义把这种“另类”作为比较感兴趣的类型来关注有关，也与这些年西方艺术市场对中国当代艺术的选择结果有关系。
在这种大环境下，姜吉安的方向是反向的。我对这个问题的判断可能和杨卫是一样的，但得出来的结论是不一样的。杨卫担心姜吉安走回80年代，而我觉得走向80年代不一定是一个坏事，反而有可能是一个好事。如果我们把眼光放得长远一点，从一个较为长一点的文化跨度来看待姜吉安所关注的文化本身的问题、艺术本体的问题、视觉经验本身的问题，或许更加具有意义。这种意义在于它相较于政治性艺术所揭示的文化问题会更深入一些，所以，探讨这些问题的有效性也会更加长久。
第三个问题，关于艺术展览的体制问题。《两居室》这个作品的这种展示方式，本身也是具有了挑战当前流行的展览制度的意义。现在回过头来看中国当代艺术史，在80年代的时候，有很多在艺术家的家庭环境中展示的展览。这些与当时社会条件的限制有关，是一种“被动”选择的结果。但是我觉得重要的是，姜吉安现在是“主动”选择了这种方式。那么，他的这种主动选择的方式肯定是非常有针对性的。现在的艺术家要去参加的展览都是有主题性的，这种“主题性创作”当然不专指体制内的展览。比如艺术家要想参加某一个展览，可能会不自觉地去揣摩策展人的喜好，他会想做个什么样的作品才能符合策展人的口味？做一个什么样的作品才能够符合这个展览的主题？这个时候，艺术就更加不自由了，它已经变成了一种为了适应展览制度而派生出来的一种结果。那么，这个时候，你选择在自己家里做展览，就把一切的主动权都掌握在自己手里，我觉得这个意义在于艺术家保持了对创作的主动权，也就

是保持了艺术作为一种人类精神活动的纯粹性。
鲍栋：那天我和吴鸿去《两居室》看，我们当时提到了，因为现在高名潞一直关注“公寓艺术”，我觉得“公寓艺术”是有价值的，从这个角度去书写艺术史是有意义的。原来的公寓艺术是地下的状态，但是姜吉安的这个不是地下形态，他是一种主动选择，是自觉性的。如果谈实验艺术，这个自觉还是很关键的，是自觉的自我边缘化。2002年广州双年展的“实验艺术十年”，自我边缘化也应该是重要的特征。
我在写“光影法”的文章里也提到这一点，姜吉安是有意自觉地把关注点放在一定的范围内，就像实验室的科研人员，我只研究某个小问题。意义恰恰是无数的小问题形成的，我觉得这一点是杨卫和吴鸿也都说到了的意义。
高岭：我觉得姜吉安的“光”有一种覆盖性，光的覆盖性是一个很有价值的创造。姜吉安的光似乎有一种侵略性，形成对日常生活的侵略。
光的覆盖性本身可以成为一种材料，被艺术家使用，这种覆盖使物体本身减弱了或者形成被隐藏的感觉。姜吉安作品中的书、茶壶，喷白了以后，我们就看不到茶壶的材质和内部的东西。这种方式就突出了光影，这是很有创造性的方式。近20年中国艺术，各种各样的艺术都停留在社会学方式的简单再现上。我想姜吉安这种艺术的出现可能是对’85时期艺术的内在追求的一种发展。他超越了当下的社会现实形式的艺术，这会是未来艺术批评关注的一个重点。在社会再现的潮流这么多年后，也应该关注对艺术本身问题的实验和研究。姜吉安的这个《两居室》非常突出，我那天看了以后特别激动。我希望姜吉安能够去影响一些人，带动一个方向。
姜吉安：我的观点，关注视觉本身的问题，并不是很多人认为的是“为艺术而艺术”的现代主义模式。视觉本身与社会、政治相关，因为一种视觉体制的形成蕴含了社会的、文化的、政治的、权力的等等因素，视觉形态产生的背后有着复杂的背景和逻辑。我觉得科学家的最重要的工作是科学研究，艺术家的核心工作是艺术本身的问题研究、揭示和批判，我认为这是艺术最核心的政治和社会学。科学家、艺术家面对社会问题可以用自然人的身份去关注，可以写文章，可以捐款，可以打抱不平，但不需要用艺术工具化和反映论的方式，这样就把艺术最应该做的事情放弃了，艺术家不做谁来做这个事情？艺术本身的问题是文化深层面的问题，是社会意识形态大厦的基础之一，基础是“皮”、表面的，大厦是“毛”。“皮之不存，毛将焉附？”所以我更关注“基础”的问题。再者，用本身就问题重重的话语去批判社会，不可能真正有效，仅是任何人都可以有的一个“态度”。
鲍栋：就是通过批判艺术来批判社会。
杭春晓：姜吉安的《两居室》，走进去我们会发现不是我们所习惯的装置，也不是绘画，它处于这两者之间。就像高岭刚才说的，进来以后觉得没见过，很奇怪。他把作品与日常生活拉开了，他赋予这些物品的价值，不同于杜尚的现成品。我觉得这个特别之处得益于姜吉安一直以来对手工性和技术性的重视。手工性和技术性从语言结构的表意上来说，表意的承载体自身具有深入表达的可能性，也就是艺术的语言问题。通常语言选择容易走向形式语言符号化的方向。这也是我们刚才讲的，中国画今天的半死不活，甚至走向死亡的状态，因为语言自身已经丧失了表意语境和诉说目标，完全抽离了当代的语境。传统中国画在原初是针对那时的精神情景的，所以那时的语言不是空洞的载体。当中国社会发生很大的变化和割裂以后，传统的语言失去了针对性，这时的传统语言就变成了一个空架子。这个时代没有文人了，传统文人画语言也成为空洞的形式。

姜吉安恰好找到了一个切入点，通过光影对传统绘画的介入，逼迫观众去反思已经习惯化的传统工笔画套路。我们观看艺术史，观看既有的艺术品，观看我们日常生活，实际上都被包裹在习惯化范式中。这种既定范式，就像一个小孩刚生下来，他没有空间概念，空间概念是习得和累积的一个既定套路。姜吉安装置作品和绢本绘画都触及到这样的问题。这个问题放在《两居室》的时候，他在我们和日常空间、日常习惯方式之间建立了一种距离。这种距离感的拉开，如果没有姜吉安覆盖性的光语言的强烈渗透。这些东西就还是现成品的摆放，那就回到了杜尚现成品的东西。姜吉安把素描语言和现成品结合，建构了一个似梦非梦的状态，实际上是强迫性地拉开与日常生活的距离，来重新反省存在。我们日常生活中非常熟悉的体验，因为姜吉安的语言应用，使观者产生被迫的调整，使观者重新审视。这时语言本身就实现了一个表达力。
中国艺术在20世纪脱离了关于语言构建和本体性的探讨。本体的表意，而不是借助他者的表意。《蒙娜丽莎》为什么成为一个杰作？去卢浮宫，《蒙娜丽莎》旁边放的是《田园交响曲》，你会发现《田园交响曲》所构建的图画意义，是寄托于一个游吟诗人的叙事结构，是文学性和抒情性的。而《蒙娜丽莎》完全不是这种叙事结构，那是什么东西使它产生绘画的叙事性？是绘画语言本身，它让你被迫离开现实，去重新反省艺术本身，来产生绘画自身的意义。达·芬奇强迫性地营造出一个重新审视艺术的情境时，绘画就产生了本体的表述意义。整个艺术史的演进，是艺术本体的表述意义的发展过程，而不是借助他者的表述意义的发展，无论在西方还是在中国都是这样的。
回到姜吉安的绢本绘画，同样是中国画的方式，因为既往的审美习惯的僵化和固定化，很多画中国画的人根本不去思考艺术最本质的层面，不反省自身，于是简单地拷贝着历史上曾经存在的形式语言，这时候中国画必然走向僵化和死亡的境地。
姜吉安的绢本绘画，对于这个特定的绘画材料、绘画种类具有指示作用。这样的绘画种类并不是死亡，关键是它能否重新构建语言表述模式，能否找到不同于文人画时代的、不同于过去现实主义时代的新的本体表述的指向性。如果能找到，那么中国画会当仁不让地成为当代艺术中非常具有本土意义的类型。而今天走在这个方向上的人太少，要慢慢推动，需要所有人的关注来推动改变。这样，我们再谈论当代艺术的时候，就不会永远感觉是来自西方的，来自西方的阐述结构的当代艺术。
中国的阐述结构怎么进行转换？姜吉安近20年的各种各样的方式，包括他游离在中国画和非中国画材料之间的共通性，说明了中国画是具有新的表达可能性的。从这个角度来说，我更看重：第一个，是姜吉安的作品从当代艺术的角度发现艺术是可以找到自证的方式的。而这种自证是艺术史的演进规律，即语言本体的推进模式。第二个，对非常具体的中国画而言，更具有开拓性的价值和意义。而这一点很遗憾的是仅在一个很小的范围里被关注。而中国画大量的，你看全国美展，整个方式，根本没有任何改变的苗头。中国画沉湎于一个简单的伪古典形式主义中，或者20世纪60年代以后所谓的现实主义新传统的简单模式中。今天，如果能够通过姜吉安把这样的声音推动出去，我相信不仅对于中国画，就是在当代艺术的整个阵营中，也会出现一个非常有意思的、非常新的艺术类型，并产生新的可能性。
姜吉安：我非常重视绢本绘画庞大的社会基础，我觉得这种基础对我来说有新的可能性。杭春晓：今天在中国画里面，我相信不止姜吉安一个

安笛

人，应该有一些人，甚至更年轻的都在往前前进。当然这种前进的步伐有快有慢。有的仅在题材上前进，有的是从题材进入到表述意图的前进，有的是从表述意图走到语言的自我构建的前进。对于这些中国画中的探索，我们应该采用一种包容性的姿态，虽然它们之中很有可能像孵鸡蛋一样，出现坏蛋，但是必须把这一窝蛋放在一起来孵。只有通过孵的动作，才有可能孵出一个新的东西。如果我们一开始用非常苛刻的方式去扼杀这种可能性，甚至漠视和简单排斥，我想这也不是一个非常中肯的态度。所以说，这两年应该积极地去推动，哪怕某个艺术家仅仅在题材上的有些突破，或者表述意图有些突破，都可以。但更多的应是像姜吉安这样的语言构建的突破，只有走到语言构建的突破，才能真正融入整个当代艺术的语境中。如果我们积极去推动、去扶持，就可能会产生我们意想不到的效果。
我这几年对中国画的关注比较多。我觉得对中国画哪怕稍微有一些可能性的突破，比如摆脱了原来的题材话语权、意图话语权、语言话语权三个结构中的任何一个，我们就积极推动，可以沟通，可以在形成一个氛围后，来推动一个转变。
在这一点上，姜吉安无疑可以作为一个很好的范例，他一直走在艺术本体和语言层面，形成了一种全新意图的绢本绘画。姜吉安这种表述很贴切，“光影”、“几何形体”都针对性很强地契合了我们关于既定中国画经验的反思。
吴鸿：大家刚才谈到的光的问题，“光”本身其实画不出来的。姜吉安画的是阴影，“阴影”是用来判断“光”的依据，所以我认为他的作品的意义还在于语言学上。我说的这个“语言学”不是材料语言学或者形式语言学，而是纯“语言学”。因为在语言学中的能指和所指的关系，本质上是人类的文化经验不断叠加的结果，然后形成了一个固定的语言模式。但是，姜吉安把这个固定模式中的“能指”和“所指”分开了。这相当于什么呢？打个比方：如果小孩一生下来，大人就跟他说：走路必须拄拐杖，这样，拄着拐杖走路就变成了一种“固定模式下的常态”了。然后有一天又有人说：你们把拐杖都扔掉，这个时候大家就会很焦虑，没有拐杖怎么走路啊？
事实上我们每个人进入姜吉安的《两居室》作品中的时候，都会有两种感受，一方面是焦虑，另一方面是兴奋。这种“兴奋”，就像我前面说了是“视觉经验乱伦”的结果；而这种“焦虑”，是来自经验判断被打破的结果。所以姜吉安《两居室》作品的意义还可以从语言学的层面上来进行判断。
鲍栋：杭春晓有些地方说得很精彩。因为他关注中国画的问题，他把国画和工笔怎么往前走看得比较重要，希望国画界和工笔界能往前走，因为有姜吉安这样不断思考的艺术家。
我没有专门关注中国画，这个问题对我来说不重要。因为它还是属于绘画的问题、平面艺术的问题，或者说是视觉艺术的问题，是不是国画不重要了。但是可能因为你对它有感情，所以你觉得这很重要。
刚才高岭提到的’85理性绘画和姜吉安的比较，高岭提到它们的共同性，是和社会现实没有关系的艺术。我倒是要强调它们之间的差异性，’85时期的理性绘画还是一种美学，因为理性绘画背后的话语还是黑格尔那套。舒群到现在还是那样，象征的次序，恒定的形而上的。这种美学的范畴现在还有没有价值？讨论的结果肯定是没有结果。
姜吉安不是美学意义上的，他是语言学的，他是在表征意义上的批判。从这个层面来分析，如果说支撑王广义的理性绘画是一种黑格尔的理念美学的话，那么姜吉安的是一种艺术哲学，这是不一样的。
我同意吴鸿的看法，他的作品不是形式的问题，是形式背后观念的问题。语言背后总是有一个观念的问题，姜吉安是在思考这个问题。他的价值是从他的角度，他的出发点，涉及的是艺术哲学的问题。我是更关注这方面的价值。
杭春晓：艺术家价值是在不同的角度，不同的问题范畴中产生意义的。把姜吉安放在不同的范畴中，会得出不同的逻辑，这个逻辑的侧重点也不同。
吴鸿：艺术家的价值可以从多方面来阐释，能够提供的角度越多，就证明这个艺术家就越伟大。

安笛

杭春晓：可能性越大。
高岭：回顾艺术史，好的艺术家还是他自己。我更重视视觉语言作为一种财富如何与人分享的问题，或者如何影响别人，让别人有收获，让别人能够借鉴，能把你的思考推而广之的问题。
杨卫：姜吉安的《两居室》已经公共化了，有几家报纸已经在谈论《两居室》了。
杭春晓：我最近一直在思考的问题是艺术的自证问题，上次我看到蓬皮杜门厅的那个自动贩卖机时，给我刺激非常大。艺术的自我确证实际上是艺术表意方式的自我确证。
杨卫：这个问题是个很复杂的问题。因为我们知道当代艺术走到今天已经是一个制度，在很大的意义上有时跟作品都没有关系，而是制度建立起来的意义。博物馆、画廊、收藏家、批评家等已经形成一个巨大的制度系统。
吴鸿：杜尚把小便池拿到美术馆展出的时候，他确实能够从观念上让艺术史思考“艺术到底是什么？”这样的原点问题。但是，后面又会出现很多这样的作品。比如你把小便池搬到美术馆，我就可以把浴缸也搬到美术馆。这样，就又变成了一种概念化和模式化的东西了。
杭春晓：在装置艺术里面也存在一个艺术品的自证问题，在构成一个语言表述结构的时候，是不是能够自足成立。现在很多装置越做越大，最后也是走向一种模式化的套路。这些东西如果不拿出来反思的话，很多当代艺术会变成伪艺术。
20世纪90年代大量的关注社会的艺术，都是靠艺术之外的社会学来证明的，都是他者的艺术。我们不反对现在这种他者的社会学意义，但是这种抽离了形式和他者结合的模式泛滥以后，现在是需要也应该讨论艺术的自证问题。如果我们永远在西方的他证状态下做艺术的话，那么我们永远是跟在后面的。
改革开放后，中国当代社会已走了30年了，前十年是狂飙突进的理想主义，1989年开始全社会茫然，到1999年务实主义，从1999年到2009年我觉得可能就是一个真空期，下一个十年我觉得可能是中国大国意识的膨胀。但是这种意识如果找不到一个立足点，找不到一个可以依靠的点，那么这种文化也罢，意识形态也罢，这个大气球最终会炸。如果能找到这个点，而不是以西方的他证模式继续走下去的话，这种自我膨胀会变成一个有效的膨胀。我认为，下一个十年中国的问题是自我描述，但是这个自我描述是简单的中国经验的自我描述，还是一个基于方法论的自我描述，将决定未来十年自我描述成功与否。
高岭：姜吉安的作品有意识地回避社会现实，而在语言上进行琢磨和研究，从《对位》、《炒花生》、《绢本绘画》再到《两居室》，这么多年已经形成了他的一种方法。他不描述社会现实，而是在描述艺术本身的问题。这与20年来的当代艺术总体流行的社会学样式、符号化、脸谱化道路完全不同。姜吉安是用一种艺术的内在结构跟社会发生关系。
杨卫：在巨大的艺术史空间中，这个《两居室》真正属于你的空间已经足矣。有些艺术家注定不是流行符号的。我觉得怎么经营自己对姜吉安来说比较重要，我思考20世纪90年代到现在的发展脉络。后来跟岳敏君和方力钧聊过一次，我说你们最早关注社会学的东西，现在的潮流依然是这样，如果思维方式不改变，你们最少还可以火十年。除非思维方式改变，也就是出现像姜吉安这样类型的艺术家。姜吉安对技术本身观念性的重视也很重要，因为当代艺术太忽略这个。
“姜吉安2007”绢本绘画座谈会
邹跃进：近几年来，姜吉安创作了一批在艺术上具有探索性和实验性的绘画作品。在这批作品中，他所采用的材料和工具主要是中国传统绘画使用的绢、墨和毛笔，以及勾线、渲染等传统技法。我以为，这在某种意义上说明姜吉安的文化立场是中国的。中国传统文化和艺术，构成了他这批艺术作品创作的起点。
当然，更为重要的还在于，他采用了光影的写实方法，极其深入细致地描绘了摆在桌上的那些形体和意义都相对简单的器物。正是这一点，显示了他对中国传统绘画的重新认识和反思。在这里，姜吉安要追问的是一个中国艺术史中的问题：在中国的视觉艺术传统中，是否就真如20世纪以来占主流的艺术观念所认为的那样，光与影不属于中国传统绘画的范畴。或者更准确地说，在中国传统文化和视觉理论中，就没有光和影的位置。很显然，姜吉安是想通过他的艺术，证明由光和影构成的三度幻觉空间，同样能在中国传统文化中找到相应的理论依据。
如果说姜吉安的探索是合理的，那么，李可染山水画中的逆光，也就无所谓西方艺术的影响了。这意味着，姜吉安通

图八十二　“姜吉安2007”绢本绘画个展暨座谈会
过他的艺术提出的问题，对于中国近现代美术的历史来说，具有颠覆性的意义。
当我们从艺术史的逻辑出发，探索纯艺术的问题，与中国当代文化语境和艺术情境结合起来考察的时候，他的艺术也就会具有超越艺术的意义和价值。
殷双喜：看了他的作品，我感觉他要解决的问题不是一个小问题。20世纪中央美术学院将西方的视觉艺术以及背后的文化引入中国并与中国文化融合，试图创造一种体系，游走在东西方文化之间。
姜吉安画面中的网很有意思，真假虚实皆有。画中的几何体露出角来，那三角形感觉是被一张网顶起来了，但是往下看这个网纹的本身没有重量感。它不是真实的网，它是一个符号。按理说真丝做的网也会耷拉下来，有一个封闭的垂直关系，而你的画中没有，这不是写生，具有很强的主观性，是一种超现实的心理写实。画中的网它的某个局部好像是非常西化的，面对真实时，这个局部又非常虚幻。我特别喜欢《蛋》这张画，网在空间上像一种幻觉，空间来回不停地反转，在绘画中把现实生活里不可能有的空间进行处理并表现出来。有些线条，特别像画瓶子的线条，那种敏锐的线条真正体现了毛笔和西方绘画工具的根本不同。
姜吉安说光影涉及儒家、道家和中国画家对待自然的看法、对待光影的看法，有没有具体的文献和作品，图像可以佐证，这实际上是美术史研究的一个课题。
画面中的球体、柱体石膏是非常西化的，底下是中式的靠椅。这两种符号的选择表达了两种文化趣味的组合。这体现了一些不同的追求方向和价值观，有一种综合的趋向。
在微观层面上感性的光影所带来的玄妙对艺术家来说具有一种终极意义，通过物质现象追问存在。我个人感觉你是抓住了一个看似很简单的问题，但是一追问就追问出意思来了。
有时候许多问题的解决来源于基础。前苏联有人说，如果谁能对中学和小学的教科书提出疑问，这对已有知识的颠覆将会是致命的，因为大家都认为那些知识是常识。我觉得很多基础性的知识是值得我们去深入研究的。

安笛

贾方舟：姜吉安的展览涉及三个话题：一个话题是传统工笔画的当代可能性。第二个话题是传统工笔画的写实方法，我觉得这是他提出的、也是要试图解决的问题。第三是他选取的描绘对象表明他又回到了最初的学画经验，这给我们一种新的认识。大家学画都经历过这个过程，从画儿童画到正规训练的时候首要的一步是要画几何体。现在他作为一个研究生，作为一个艺术家，返回到最原初的这种表现对象，他从中发现了什么？这是这个画展给我提示出的三个问题。
工笔画的当代可能性是不少工笔画家要思考的一个问题，因为工笔画太古老了、太传统了，甚至在唐代以后它就逐渐被写意的主流所取代，所以工笔画长期以来处于边缘，主流是文人画写意。但我认为工笔画是中国传统绘画的一个重要支脉，这个支脉就是中国的写实主义传统，写实主义不是从西方来的，我们自己就有。比如五代黄筌画的鸟，像标本一样，它的造型，从毛色、从结构上来看都绝对写实。中国的写实传统是很严谨的，包括齐白石的草虫。他完全用笔墨非常严谨地“写实”出虾、蟹，一笔下去既有结构又有形，还有质感，造型非常写实。中国的传统写实确实也很伟大，这一点也不次于西方。只是文人画兴起后革了两条命，一条是革色彩的命：王维一句话“画道之中，水墨最为上”，色彩的意义没有了；一条是革形的命：苏轼一句话“论画以形似，见与儿童邻”，把注重造型贬得一钱不值，所以后来绘画重写意而不重形。其实中国传统绘画对形的把握、形的观念是很严格的。
我觉得姜吉安的画给我们提出来的问题就是传统绘画在今天怎么延续下去，因而他引进了光和影，从他最初学画的表现对象里寻找新的东西，去发展新的艺术。他的写实是观念化的写实，而不是一般意义上的写实，因为它融进了观念。这个观念恰恰就是工笔画寻找当代的可能性。我们现在看到大量的工笔画还是那种不能脱离传统基本框架的工笔画，你觉得它和当代没有太多的联系。现在我们强调当代性或者当代艺术，很多传统画家很反感这个词。这个词好像把他们都排除在当代性之外，传统的写意，传统的工笔好像都不是当代的。那么到底什么是当代性？我觉得当代性至少和观念和材料有关吧。
首先我觉得姜吉安给工笔画带来一些新的因素，我们在过去的工笔画里还没有看到这些新的因素。用传统的工笔画方法去画石膏几何体，这本身就是一种新鲜感。当然他这种表达看起来很简单，但我觉得他发展了工笔画的表现能力，这是很有意义的一件事情。
邹跃进：贾先生主要是从历史的逻辑、工笔画自身的逻辑方面谈到他的突破。
邓平祥：他的画看上去很单纯，但可以说很深刻，包含一个很难谈清楚的问题，这个问题我认为哲学化了。我曾经也模糊地想过关于光的问题，中国画家眼中的光和西方画家眼中的光不是一回事，这牵扯到中国人和西方人的哲学思维。从古希腊开始，西方人的哲学有两个方向，一个是科学的哲学，一个是道德的哲学。中国人没有对光的科学认识，那么我们就不会发展光学的一系列知识。就光学的科学知识而言，比如说小孔成像啊，照相机啊，不可能在我们中国发展出来。我们对光的基本认识是什么呢？如果说人对光色有两种感觉的话，一种就是功能的感觉，一种就是精神的感觉。
中国和西方在工业文明、科学文明上之所以存在这么大的差距，我觉得根本原因在于这两种感觉方式的分歧。我们中国人重精神感觉，轻视功能的感觉，轻视这种物理学层面的感觉方式。所以你看我们中国的造型艺术一直是比较主观的，因为它不是客观认识事物的观察方式，而西方奠定了这种观察方式。这又牵扯到另外一个有意思的问题。我们中国在春秋诸子百家时代产生了哲学，现在它叫中国的元点哲学，这是中国最早的哲学基础。实际上那时候的哲学跟西方并没有这么大的差异，就是说柏拉图、亚里士多德那样的思想家我们也有。由于后来的统治者独尊儒家哲学，不从自然界物理学层面来理解和把握人与人之间的关系。我们所谓的四大科技成果从理论上说不能说是科学，而是伟大的发现、伟大的观察、伟大的经验。你说炸药是你发明的，这是经验层面的发明。把三种物体混合时爆炸了，这是伟大的经验。你没有提供爆炸的化学公式和物理学原理就不叫科学。而西方人诠释了爆炸的物理原理、化学反应公式，我们停留在经验层面。

图八十四　创作中　2007 年
从这个意义上说，姜吉安的画提出了一个有元点哲学意义的问题，他通过绘画去触及中国人对光的认识问题。我看他的文章也涉及元点哲学，即能否从我们中国思想家那里找到这种智慧，找到这种可能性。这是我想谈的第一个问题。
光是什么，西方解释了光的规律，但是光的本质是什么，还是完全不知道。看姜吉安的画，看他的文章，我觉得他是一个非常用心的艺术家。他的思考没有往社会学里面走，他的思想一直沿着本体在走，这是十分值得肯定的。
第二他又有另外一个深度，就是自身命题。比如说他回到我们很熟悉的几何体，他的材料、绘画技法完全是传统工笔的，我觉得他又回到一种自身命题的问题上。因为现代艺术，你可以说当代艺术也好，后现代也好，前现代也好，有一种方向，就是艺术回到自身命题。比如说你是搞造型艺术的，那你回到自身命题，把造型艺术之外的很多问题都慢慢地剥离了，并且剥离得越来越充分，或者剥离得越来越多了。我感觉他是在顺着这个方向走。从这个意义上说，他的艺术确实是纯粹的当代艺术。我看了他的文章说他对中国当代艺术持批判态度，他认为现代一些艺术家的价值取向是跟着西方的买家来走的。我们的当代艺术能不能完全排除西方的引导，完全从我们自身的文化逻辑和思维走出去，我觉得姜吉安的艺术提示了这种可能性。
姜吉安走的路表面上看不是太紧迫，但是比较根本。刚才双喜说了，你要是颠覆小学教科书中的一些知识那就解决大问题了。姜吉安要有勇气，并且要非常自信地走出来就能解决很大的问题。塞尚画苹果的时候说过一句狂话，他说：“我要用一只苹果震动巴黎。”塞尚确实震动了。表面上看他和当时的社会问题没有关系。而我认为他最后解决了这个基本问题。塞尚在美术史上有着很重要的意义。
高岭：姜吉安用绢、用中国的传统技法、工具描绘西方的三角形、圆锥等几何形体，显然姜吉安非常沉迷于光影。
像姜吉安这样的艺术家，就是用我们很熟悉的中国的媒介工具表达了当代人的现实生活感受。我觉得这个是最重要的，这决定一个艺术家艺术价值的高低。他是不是能够学贯中西，融会了中西绘画的所有的精华，创造出当代艺术的一种未来模式，即我们中国人能够在心理上有一种文化归属感的艺术，这一点当然是我们每个人都在不懈追求的。
从现实的角度讲，我觉得姜吉安这些作品至少提供了一个非常重要的线索。中国画只要下功夫，只要是潜心琢磨，依然能够画出非常当代性的作品。由于材料和西方的不一样，从视觉上看显然是一个新的视觉经验和一种新的视觉意象，这是油画达不到的，这是很大的贡献。希望有这样一批艺术家借助传统的媒介来表现当代的生活经验，大家都从现代的高等艺术教育中走出来。绘画的表现和观察方式以及造型语言如何能更好地表现出中国艺术的实质，并能够迈出自己的一步，这很重要。
杨卫：我在琢磨一件事情，上世纪80年代以后中国艺术发展实际经历过一次分野。高名潞和刘骁纯当年有一个对话，最近我在仔细琢磨这个对话，高名潞主张文化观念大于艺术语言，而刘骁纯认为艺术语言更重要。事实上从1985年到现在都是文化观念先行，它强调的是文化观念和社会观念，而忽略了艺术的语言问题。这就使得这20多年的历程，我们没有形成自身的语言逻辑，仅仅是观念，这也就给功利主义提供了可乘之机。从这个意义上说，姜吉安的这种实验很有意义，他回到了艺术语言自身，虽然他的作品没有社会性，但却涉及了很深的哲学问题。
前面几个老师都说了结构、几何体，包括光学的运用，这些涉及的都是哲学化的问题，尤其是西方文化的核心。我们知道是光的出现推导了整个人类史的发现与求知，《圣经》开篇就是：“要有光，于是便有了光。”我还记得诗歌有一个价值核心，那就是光到哪里语言就到哪里。如果诗歌写不到光明的层次那绝对不是好诗，评判一首诗好不好，一定要看它的语言有没有光泽感。事实上西方艺术也是这样的，伦勃朗的艺术就跟光有关系。人离开了光肯定是黑暗的，既然是黑暗的那肯定就没有思想，也没有空间，既没有内心空间，也没有社会空间。这是一个基本问题。
在中国的现实环境中，我们没有探讨这种基本问题的语境，从五四到今天我们都在忙忙碌碌，不停地变革，没有静下心去思考这个基本问题。但如果不思考这个基本问题，其他很多问题都延伸不进去，都只是停留在一个浅层次。从这样一个层面说，姜吉安提示了一个可能性。我就考虑语言问题，剥离所谓的社会问题，

图八十五　创作中　2009 年
因为社会问题谈得太多了。我们反过头来看今天的艺术跟“文化大革命”的艺术也没什么两样，甚至跟延安时期的艺术也没什么两样。只是态度变了，过去是颂扬，现在是批判，但是它的结构没变。这个问题出在哪儿？是因为我们没有形成高于社会学的一种理念，没有上升到一种形而上的空间。
我们中国的当代艺术20多年来似乎还没有这个迹象。当然1985年的时候有过一点点，像北方艺术群体，舒群他们有过一点点这个征兆，但是后来突然没有了。他们本来是在实验形而上的哲学思考，后来这个实验中断了，而且他们大都开始颠覆自身。
我觉得艺术家大可不必在意社会不社会，你本来就是社会中的人。说实话，现在关注社会的艺术太多了，大家对这样的艺术都有点疲惫了。
王文娟：我非常喜欢姜先生的画，在现在能喜欢一个人的画挺不容易的。我对姜吉安画的兴趣不仅仅在于画面的深幽、空灵、静谧、玄妙给我们以心的休憩和慰安，我更感兴趣的在于他以画家之笔、之心来深刻体察中国哲学，并对已成定论的理论、画论提出大胆质疑。
一个画家，不是理论家，能敏锐地意识到儒家思想对中国画的影响非常难得。无论海内外，儒家思想对于中国画的影响的研究都是弱项，甚至是盲区。这是海外汉学家譬如高居翰先生特别注意到的问题。所以姜吉安以一个画家的身份谈到儒家思想对中国画的影响，真是特别不容易，在这点上我跟画家有共鸣。
姜先生看光影，开始是物理学上的实体光影，最后追到无形、不可视的光影，这是非常有见地，也是符合中国哲学之精神的。不能忘怀于光影给我们的玄妙、无限、虚空、梦幻的感受，这近乎道。我想这是姜先生所有画与言说的诗眼之所在。
姜先生不想追随西方，也不想封闭进传统，尤其是他对传统质疑、悬隔、重新考察。这不是原路返回，而是增添了很多内容的更高境界，也就是殷双喜老师刚才所说的心境返回的终极性。因此想必画家不是颠覆传统，而是发现问题，并创造一条新路。
赵力：现在的艺术批评比较多的是运用社会学的方法，但是有关艺术批评的最核心部分，即自身的语言与相关方式，这几年却进展不大。这在很大程度上制约了艺术批评自身的发展。
这几年在艺术创作领域出现了一种趋势，尤其在2007年，中国的当代艺术家似乎对中国传统有所反映。我觉得这种反映有三种方式：一种是从传统里找一些元素来架构自己的方式；一种是从传统里借用一些元素来直接参与绘画，这有点像后现代，因此它的图像、符号以及文化标记都没有太大变化；还有一种是看似与传统有直接的关系，却有意识地拉开与传统的距离。我觉得最后一种方式与姜吉安目前的方式比较接近。
姜吉安的这种方式是什么呢？他用中国的绢和毛笔画西方的几何体，实际上他的画和中国传统绘画主题完全不搭界。他通过自己的创造，与传统拉开距离，然后又通过传统材料和技法把它历史化。我们看他的作品就会觉得它跟我们的距离很远，通过这样一种方式他把创作历史化了，这更显示了他的位置。
传统对姜吉安来说可能有两种：一个是中国的传统，一个是西方的传统。在我看来姜吉安的作品具有历史感，这种历史感是他作品一个非常有意思的特征。
郭晓川：我比较熟悉姜吉安的作品，我们在美院读研究生的时候就在一起。姜吉安是一个勤于动脑也善于动脑的艺术家，他不迎合潮流，总是用带有否定和批判的眼光来从事艺术创作。我感觉他有几点做得很突出，第一就是他要摒弃一些东西。他的艺术渗入了本质性的层面，这种本质用西方哲学来说是事物的本质。西方人总是关注事物的真实、世界的本真，总是在使用这种语言，我们中国人更习惯称它为道。姜吉安的作品更多地具有这种趋向，是他对事物现象背后本真的一种处理手段或一种思维方式。我认为姜吉安的作品有他自己的特点。
我认为姜吉安的这批作品是特别值得肯定的，一个是材料，艺术家对材料的敏感和把握决定了他是一个艺术家。他不是对说话敏感，或者是对其他形式的表达敏感，而是他对油彩、对石头和青铜或者现成品的敏感，他对材料的适应性很强。姜吉安做过很多装置作品，上学的时候他天天拿着刀在一张桌子上雕刻，包括桌面桌腿上都雕满了。他的这批作品专注于中国的绢本和传统，画面用的是透明的植物颜色，在材料使用上有其独到之处。
第二点是姜吉安在进行一种很有意味的、小范围但很深入的探索。这种态度是非常严谨的，就像做课题，把论题集中于一点，得到深入和有说服力的成果。
第三个就是他的作品特别符合他本人善于思考的气质，他的作品注重世界的本真。我把他的这批作品还是定义为静物。刚才邓平祥先生谈到塞尚的静物，包括莫兰迪的静物，实际都带有一种智识、原点的意味，更多的是智识上的一种乐趣和审美。姜吉安的这批作品更多地体现了这种旨趣。
莫兰迪丢弃光影和体积，姜吉安又把它捡起来了，捡回来后抛开文艺复兴时期的光影概念，去上升到一种非光影的光影层面。对姜吉安来说光影实际上已经不是形式上、外在的和形体上的那个光影，而是另外的东西，这是他这批作品很强的一个特点。
杨斌：姜吉安作品中对几何体、鸡蛋的描绘，对很多人尤其是学过画的人来讲就是一种符号了。这些符号只喻示了美术造型技能的起步训练，在艺术中，它的内涵是简单甚至是无意义的。但画家却选择了这些符号作为作品的主体形象，那么他出于什么动机作出这种选择就是值得思考的问题。我觉得他的选择是在消解主题，达到一种“绘画的”纯粹。
同时他又走到另外一个极限，就是把工笔的写实性发挥到极限。工笔是中国传统绘画的一部分，它有着极强的文化性，工笔的技巧跟它所表现的事物之间有着特别的关系。但是他把传统的表现主题全部抛开，把它技巧化，把工笔原有的文化内涵也降低到没有，然后把这两种极限结合起来。
这两种极限都没有明确的意思，把完全没有意思的东西结合在一起是一件特别无聊的事情。那么我们要问他为什么要选择做这种无聊的事？他在文章里说，要把看似无聊的事情做得很有意思。他把其他的东西都抛开了，在极其简单的画面效果中体现一种精神追索的过程。尤其像工笔画材料“绢本”本身是需要多次渲染才能出现效果，一遍遍的重复渲染已经明确地提示了他在向他追索的那个精神靠近。

张韵

[35][35][35]

伯元

别开生面[27]

珍珍妹儿

编辑完了吗？非常欣赏他的作品。谢谢

戴丹砂

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石冕

有价值的对话。

石冕

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江山秀枝

学习了！！！！！好你！！！！

饱饭虚神

希望大家踊跃发言，我顶先