新工笔文献丛书----姜吉安 编辑中

安笛

本书在论坛7.5折出售。
本书为文献图书，当代十位最具代表性的画家，图文并茂的解读他们的作品。创作思想。发表学术观点。是一套难得一见的好书。工笔画家不能不读。本书总编杭春晓先生赞助咱们网站50套新工笔文献从书给我们论坛。作为推动论坛新工笔活动的经费。也支持我们网站的发展。我们目前正在策划这个活动。希望有条件买书的朋友。能够支持咱们论坛活动。买一套收藏。绝对值得珍藏的好书



内容简介：
      《新工笔文献丛书》经过近一年的精心准备付梓出版。
       这套丛书力图通过画家自述、艺术家访谈、画作评论以及高清图集，呈现当代年轻工笔画家们的心路历程，彰显他们鲜明的个性特征，更试图勾勒出当代工笔画的发展轮廓、脉络与方向。在其精雕细琢的笔触中，我们可以感知到画家内心关于青春、关于梦想、关于探索的文化理想。他们，是一群真诚的艺术家，在这个喧嚣的现代社会里，以细致的毛笔，在宣纸或绢上，一丝不苟地记录、表述他们关于生命、关于存在、关于传统的文化体验。这是一个崭新的开始，画家们的探索更不会就此停止，当代工笔画的发展也绝不会就此止步。
       全套丛书一共10本，分别为崔进·卷、陈林·卷、高茜·卷、杭春晖·卷、姜吉安·卷、雷苗·卷、秦艾·卷、徐华翎·卷、张见·卷、郑庆余·卷。单册原价42元/本。论坛订购优惠多多，春节后正式上线，有意者请与“真元”联系。QQ： 943932758       全书内容我将以精华帖子的形式分批上传至相应版块，敬请关注！



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价格每本42元
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安笛

新工笔文献丛书
NEW FINE LINE PAINTING LITERATURE BOOKS
姜吉安·卷
JIANG JI AN · VOLUME
蔡青编

序
Preface
经过近一年的精心准备，《新工笔文献丛书》终于可以付梓出版了，心中颇感欣慰。犹记得，初见新工笔画作时，被它那繁复的渲染、细腻的纹路和精心的构图所吸引，止不住惊艳之余，感觉到的是它背后深厚的文化体验。尔后，时间飞逝，但对新工笔画作的痴迷却未减一分，反而愈加浓烈，并进而于其精雕细琢的笔触中，感知到画家内心关于青春、关于梦想、关于探索的文化理想。他们，是一群真诚的艺术家，在这个喧嚣的现代社会里，以细致的毛笔，在宣纸或绢上，一丝不苟地记录、表述他们关于生命、关于存在、关于传统的文化体验。
值得一提的还有，在接触新工笔画的过程中，与杭春晓先生的相交，颇有些意外的收获。正是与他悉心的交流，才进一步深化了我们对新工笔画的了解，并逐渐理解了此类绘画对于今日中国文化崛起的意义、价值。而对此套丛书的编撰，他更是倾注了很多心血，耗费了大量精力，加之与他志同道合的艺术家们的共同努力，我们多年的梦想才变成现实，才有了这眼下的书墨溢香。很荣幸，能有这样一个机会参与这套丛书的编撰，与众多艺术家合作，共同探讨传统艺术形式的现代性转型，从而在中国工笔画的当代化发展道路上，尽自己的一份微薄之力。
这套丛书力图通过画家自述、艺术家访谈、画作评论以及高清图集，呈现当代年轻工笔画家们的心路历程，彰显他们鲜明的个性特征，更试图勾勒出当代工笔画的发展轮廓、脉络与方向。当然，丛书的出版，并非意味着这一任务的结束、目标的实现。相反，它是一个崭新的开始。因为，当代工笔画的发展绝不会就此止步，画家们的探索更不会就此停止。
就让我们站在这新的起点，再次期待，期待这些年轻的艺术家能超越此刻的成就，迎向更为辉煌的未来；期待他们的画作为中国当代工笔画由传统向现代的转型提供更多的可能。本着对艺术的热爱，我们将一如既往地关注这些工笔画家的成长，与他们一起见证并记录中国当代工笔画的发展。
凯撒世嘉文化传播总裁　陈小兵
After a year's thorough preparation, I am delighted to see the book series of A Case Study of New Meticulous Brush Painting coming to light. I still remember the time when I first saw works of new meticulous brush painting, I was impressed with their complex representation, detailed pattern and careful design. Apart from feeling surprised, I sensed the rich cultural experience beyond them. Afterwards, as time went by, my obsession with this kind of painting did not lessen, but became even keener. From those meticulous brushes, I sensed the cultural ideals of painters about youth, dream and exploration. They are a group of sincere artists who use their delicate brushes to carefully record and express their cultural experiences about life, existence and tradition on paper or silk, despite the noise of modern society.
What merits mentioning is my acquaintance with Mr. Hang Chunxiao during my learning of new meticulous brush painting, which has been a somewhat surprising reward. It was our close contact that deepened our understanding of new meticulous brush painting, as well as the meaning and value of this kind of painting for the development of Chinese culture today. He has devoted a lot of energy to the edition of this book series, which together with the efforts of his fellow artists made our dreams a reality by producing these books before us. I feel honored to take part in the compilation of this book series, to cooperate with many artists and to discuss with them the modern transformation of traditional art forms, so that I could pay my own tiny effort to the development of Chinese meticulous brush painting today.
This book series tries to reveal the mental experience of contemporary young artists of meticulous brush paining, through a collection of their monologues, interviews, criticism and distinct images. It not only reveals their unique personalities, but also tries to depict the contour, skeleton and direction of the development of contemporary meticulous brush painting. Of course, the publication of this book
series does not signify the completion of this task. On the contrary, it signifies a new beginning, because
the development of contemporary meticulous brush painting will not end with our work, nor will the exploration of artists.
Let us expect again, at this new beginning, that these young artists will surpass their achievements of this moment and welcome a brighter future. Let us hope that their works will add more possibilities to the modern transformation of Chinese contemporary meticulous brush painting. We shall concern ourselves with the maturation of these artists out of our love for art and together witness the development of Chinese contemporary meticulous brush painting.
Caissa Culture Communication President Chenxiaobing

安笛

前言
Preface
新工笔的出现，及其近年来被逐渐接受，绝非偶然，而是中国画自身转变的必然结果。众所周知，20世纪是传统中国画被迫转型的时代。在西风东渐的潮流中，以写实造型改造中国画的语言审美，一时间成为中国画现代性转换的目标。然而，如此变革，并未给中国画带来意外惊喜，相反，却因丧失了超世俗的诗性而备受质疑。“文革”后，新学院派画家开始反思这一现象，并力图回溯传统，形成所谓的“新文人画”。但是，一方面，传统文人环境的彻底消亡，致使此种努力难以深切，而多以松快、诙谐类的现代抒情简单再造古典形式；另一方面，推动者也未曾展开严谨的理论梳理，只是将当时学院内青年画家简单集合，形成一个名词套用所有类型作品的现象，并最终导致这一尝试流于杂乱、无序。当然，新文人画之外，实验水墨、都市水墨等都构成了当时中国画力图突围的努力、尝试。然而它们要么掉入形式主义陷阱，要么成为都市表象的直接描摹，难能深入，甚至与传统资源毫无关联，并最终成为中西视觉夹缝中的孤儿。如此判断，并非为了全盘否定上述中国画于特殊阶段中的作用，而是为了理清今日中国画继而变革的内在脉络，也即了解类似新工笔这样的转变是发生在怎样的线索之中。
相对前者，新工笔画家面对中西的态度更为轻松、自由，既不背负宏观上自身价值证明的责任，也没有他者强势下的简单追随，而是从自我经验出发，选择关联性的视觉资源进行感官上的“编码重建”。如此“重建”，需要文化上的一种自信。当然，所谓自信，不是自我封闭地坚守传统。因为，如此“自信”，恰恰是文化姿态上的“不自信”，其后果是传统视觉资源成为前进的障碍，而非起点。那么，不再固步自封地自信，在这批新工笔画家中有着怎样的表现呢？通阅本套丛书，我们会发现：他们对各类视觉经验均采用了开放、包容的姿态，而非简单的肯定或否定。这使他们获得了主动性的创作途径—不再拘泥某种既定的对待过去的眼光，而是出于需要自由地选择视觉配方，并进而重建新的感官图像。于是，他们的作品，仿佛一次视觉编码的重新理解与重新组合，并于这一过程中注入他们对所用资源的自我理解，最终使之成为画面的有效组成部分。值得我们注意的是，他们对这些视觉信息的消化，并非形式上的简单挪用，而是对形式及形式背后精神体验的综合理解。就此，他们的作品虽然是在形式体验的多样性中获取，但其画面表达却具有“反形式主义”的语义诉求。直观而言，他们的“编码重组”，是将细腻的形式感剥离为自身的主观观念的经验依托，并以此为线索重新编织视觉逻辑、结构以及由此带来的叙述方式。这种方式，就根本而言，是一种源于当下精神体验的主观立场。
因为拥有了立场，他们面对中西视觉经验，就不再是样式上的重复，而是精神体验上的改造。于是，他们在纷繁的视觉图谱中寻找自己的出发点，并以此经营画面的视觉形态，呈现有关自身生存体验的描述。就此而言，他们的画作比在古典形式中寻找某些现代情绪抒发的新文人画更为直接，也更为当下。同时，较之在西方视觉逻辑中寻找东方价值的实验水墨、都市水墨，他们的画作则显现出与中国传统天然的渊源关系，而非夹缝中的孤儿。就此，新工笔向我们呈现出一种新的可能性—传统中国画在当代语境中自我突围的方向之一。
从某种角度上看，此种突围：一方面体现为在语言层面上强调传统的精神体验，而非强调简单的技术临摹—他们的作品多将东方绘画语言的积染转化为一种带有“距离感”的理性观照，在宁静、舒缓的气质中呈现它与传统的精神脉络；另一方面，新工笔以当下立场为“感官重建”的预设前提，将传统自然主义的观照方式改变为主观观念化的阐释方式，即对物象的描绘不是抒情性的自我缅怀，而是一种认知结果的视觉编造，其图像的内在逻辑具有“反自然主义”特征，并与一直以来追求改变本体认知视角的哲学潮流相吻合。就此，新工笔画家在两条线索上完成了自身与传统的系统性建设，并以此为基础实现了他们对既有视觉成果的重新发现，抑或重新编撰，从而以个人化的逻辑、视角综合出中国画当下突围的共性化体验。
于是，面对新工笔作品，我们发现，传统视觉资源不再成为中国画获取当下性的障碍。相反，在画家视觉编码的重构中，它们获得了重新被发现、被认知的机会，以至为我们的生存经验提供出别样的精神图谱，并成为中国文化自我发现的重要现象。而这，正是简单嫁接西方样式的艺术所难以具备的文化主体性，也是中国文化实现世界范围内文化版图重新书写的重要条件。
杭春晓2010年5月21日
前言
Preface
The emergence and eventual acceptance of new meticulous brush painting have not been accidental, but the necessary result of the transformation of Chinese painting. As we all know, the 20th century has been a period when traditional Chinese painting has been forced to change. In the tide of western culture, it has become the goal of the modernization of Chinese painting to replace the linguistic aesthetic of Chinese painting by realistic forms. However, such a change has not brought nice surprises for Chinese painting, but has been largely debated because it lost the poetry of detachedment. After the cultural revolution, new academic painters
have started to reflect about this phenomenon and tried to resort to tradition, forming the so-
called "new literati painting". However, on the one hand, the disappearance of traditional literati environment has failed such an attempt, which simply recreated classical forms with quick, humourous modern lyrics. On the other hand, promoters have not undertaken strict theoretical work. They merely gathered young painters of the academia and used one noun to include all
kinds of works. Their efforts finally led to disorder and chaos. Of course, besides new literati
painting, experiment ink painting and urban ink painting have been efforts and experiments of Chinese painters to break through. However, while some of them fell into the trap of formalism, others became direct depiction of urban sceneries which were very hard to penetrate, even unrelated with traditional resources. They ended up being orphans left by Chinese and Western visions. I have not made this judgement to deny entirely the role Chinese painting played during special periods, but to clarify the internal skeleton of the transformation of contemporary Chinese paintings, i.e. under what kind of clue did new meticulous brush painting change.
Compared with the former ones, the attitude of new meticulous brush painters toward China and the West has been more relaxed and free. They did not burden themselves with the
responsibility of self-proof, nor did they follow others simply out of pressure. Yet they started
with their own experiences and "reconstructed codes" of senses with related visual sources.
Such "reconstruction" required a certain confidence in culture. Of course, the so-called confidence does not mean guarding tradition in an insular way, because such "confidence" is in fact "defidence" in culture, the result of which would block the advancement of traditional visual sources, not the initial start. Then, what is the representation of an open-minded confidence in
these artists of meticulous brush painting? Through reading this book series we shall discover that they have adopted an open and tolerant attitude toward various visual experience, instead of a simplistic "yes" or "no". This allowed them to possess an active creative path, one that was
not limited by a fixed idea about the past. They chose visual materials freely out of needs and
reconstructed new sensual images. Therefore, their works seemed like a new comprehension and reconstruction of visual codes, infused with the artists' own understanding of those materials, making them integral constituents of the picture. What merits attention is that the artists' appropriation of these visual information is not a simple appropriation of the form, but a comprehensive understanding of the spiritual experience behind forms. Therefore, though their works were created out of the diversity of formal experiences, yet their representation had an
anti-formalism pursuit. To be exact, their "reconstructing code" is making delicate formal feelings into the
experience of private subjective ideas, hence reconstructing visual logic, construction and narrative modes. This method is a subjective stand that originates from current spiritual experience.
Because they have their own stand, their visual experiences about China and the West are not formal repetitions, but a spiritual transformation. They then seek their starting point out of complex visual images and create visual forms of pictures, revealing descriptions about human living experiences. Thus, they are more direct and contemporary than those new literati seeking the representation of modern emotions out of classical forms. Meanwhile, compared with experimental and urban ink painting artists who seek eastern values out of western visual logic, they demonstrate a natural connection with Chinese tradition. They are no orphans. Thus, new meticulous brush painting has demonstrated to us a new possibility, a direction for traditional Chinese painting to break through under contemporary context.
To certain extent, such a breakthrough is reflected on two aspects. On the one hand, traditional spiritual experience is emphasized on the linguistic aspect, instead of mere technical imitation. These works transform eastern painting language into a "distant" rational observation, conveying a spiritual connection with tradition through a tranquil and slow air. On the other hand, new meticulous brush painters have assumed the premise
of contemporary stand as "sense reconstruction", transforming traditional nature-oriented observation into subjective ideas. Their descriptions of natural phenomenon are not lyrical self-indulgence, but a visual coding resulting from cognition. The internal logic of their images has the feature of anti-naturalism and is in accordance
with the philosophical trend that values transforming ontological perception. Thus, from two clues, painters of new meticulous brush painting have completed the systematic construction of self and tradition. Based on this,
they have completed their re-discovery of existing visual achievements, as well as reconstruction, so that they
have synthesized the universal achievements of the current breakthrough of Chinese paintings.
Therefore, faced with works of new meticulous brush painting, we have found that traditional visual sources are no longer barriers on the road to modernization of Chinese paintings. On the contrary, while painters
reconstructed visual codes, they have been given a chance to be re-discovered and reevaluated, so that they could become unique spiritual pattern for our living experiences and significant phenomenon for the self-discovery of Chinese culture. This is a cultural sovereignty western-styled arts find hard to possess, and significant factor for
Chinese culture to rewrite itself in the cultural pattern of the world.
Hang Chunxiao May 21, 2010

安笛

目录
          艺术经历
11  从启蒙到实验
—姜吉安VS尚玉荣①
          创作转折
31  观念世界的反思
—姜吉安VS尚玉荣②
          创作体悟

55  方法重组与建构—姜吉安VS 尚玉荣③
         65 69 87  诸家杂说光影法：在艺术与现实之间鲍栋关于图像与视觉问题—《两居室》姜吉安2007—2009 创作谈“姜吉安2007”绢本绘画座谈会
97  作品欣赏

安笛

从启蒙到实验
—姜吉安VS 尚玉荣①



尚玉荣（以下简称尚）：你小时候有什么爱好？为什么对绘画感兴趣？
姜吉安（以下简称姜）：我小时候性格比较安静，除了上学，大多数时间跟爷爷在一起。爷爷有一些书法和国画卷轴，现在有印象的是一件刘墉的书法卷轴，但不知真假，我还依稀记得那些卷轴灰黄的颜色。爷爷有时写些书法，我4岁左右就跟着他写字了。我爷爷是个有名的老好人，整天见他笑呵呵的。他也是个京剧票友，家里经常有票友聚会，天天听二黄、西皮，我慢慢也学会了一些老生唱段。5岁时，曾被鼓动着上台，一段唱了半截，由于害羞就跑下台了......`现在记忆最深的是，一张八仙桌和两把圈椅，我和爷爷一老一小，他喝茶，我写作业或者毛笔字，桌上摆着《柳公权》碑帖，墙上挂着《朱柏庐治家格言》卷轴六条屏，留声机放着杨宝森的《武家坡》。
尚：上学以后绘画的爱好是怎么延续下来的？姜：上小学的时候，因为字写得不错，经常被老师留下来写黑板报，后来跟着舅舅学画一些三国人物等。我很喜欢上学，学习也很好，当过学习委员。记得当时特别喜欢发新课本，喜欢新课本纸张散发出的香气，总是很仔细地包上书皮。上初中的时候，担任物理课代表，老师经常让我上课前把要讲的图例画在黑板上。那时候还痴迷小说《西游记》，整天满脑子牛魔王、如来佛祖什么的。后来根据想象画了几本连环画，画面里有对话文字的，同学们传着看。如果说画素描算是开始学画，那就是初中一年级。当时学校来了一位烟台师范学院毕业的美术专业老师，使我第一次接触素描和水粉画，立即着迷得不得了。老师给我她的画，我拿回家临摹。从此在画画上花的时间就越来越多了。
尚：看来你自身和绘画很有缘分，碰巧又受到老师的影响。后来的绘画经历是怎样的？
姜：初二的时候，我一意孤行地进了烟台福山区的美术班，开始了以美术为主课的学习，那是山东艺术学院毕业的王树光老师主持的美术班。我初中的老师们为此都很遗憾，因为他们觉得我文化课成绩很好，学画画可惜了。当时12岁，在20多人的美术班里还是个小孩。
尚：那时的学习状态是怎样的？
姜：接受的是很正规的学院式的美术教育，同时也学习初中文化课程。王树光老师对我很好，经常带我和同学们回家吃饭和聊画画的事。


图四　《闹钟》水粉　1983 年

在美术班期间，认识了文化宫的贾春光老师，还有曲阜师院美术系毕业的靳浩老师。
靳老师是油画专业，我当时看他画石膏像觉得很惊奇，明暗关系像一片雾笼罩着，而且画得很快，我立即有顿悟的感觉。他的父亲当时是曲阜师大的教授—靳涛，是山东的著名画家，水彩画很棒。我每天晚上我都去贾春光老师的画室里画素描，靳浩也一起画，他们都十分鼓励我。美术班毕业后，靳浩老师就带我去他任教的烟台第一职业中学，我住在他的宿舍里，吃他做的腌肉米饭。每天画素描、速写、色彩，能力大幅度提高。当时兴趣很大，走路时都带着速写本，随时会停下来画。印象比较深的是，曾经去大渔岛写生，在一个村子里住了一周，住在养貂场的饲料仓库里，那里面堆满了一麻袋一麻袋的貂的饲料——鱼干，我们每天就用电炉子烤鱼干吃。
尚：那个年龄的人很单纯，学习上也没有什么干扰。你为什么后来选择上了山东师大？
姜：1983年，我16岁，报名参加了山东师范大学、曲阜师范大学、山东工艺美院的专业入学考试，获得了3个学校的专业录取通知书，最终遵照老师意见选择了山东师范大学美术系。在山师美术系1983级入学成绩中，我与钟健同学并列专业第一名。
尚：在本科阶段的学习状况怎么样？姜：四年中，前两年基本是上写生课，授课的有刘斌、孙爱华、宋丰光、张鸿宾、艾启明、孙磊等老师，这些老师都各有所长，而且有的老师有很独到的东西。刘斌老师现在中央美院壁画系任教，是从我大学到今天一直很投缘的一位老师。当时的山东师大美术系有两个专业：油画和国画。我的素描、速写和色彩基础没有强弱差异，所以对选专业举棋不定。刘斌老师建议我选国画专业，也许是因为顺应了中国艺术界寻根的潮流，我最终选择了国画专业。从临摹线描《朝元仙仗图》，到宋代工笔花鸟，再到唐


图九　《春》／

图十　《夏》／

图十一　《秋》／

图十二　《冬》绢本　1987年


代工笔人物，我开始了对中国画的系统学习。工笔画是孙爱华和刘斌老师主持教学，临摹过《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》等等，后来转到模特写生线描，拷贝到绢上再开始勾线渲染。刘斌老师主持过《永乐宫壁画》的临摹学习，材料使用的是高丽纸和水粉颜料。当时也很喜欢陈老莲的《水浒叶子》，作过不少的临摹。山水画课程学习印象最深，由山东工艺美院的解维础老师担任，他是山水画界的名师。同学找各自喜欢的宋画临摹，我选了郭熙、马远、夏圭、戴进的一些作品，当时临摹很用心。这个阶段，后印象主义的塞尚、高更、凡·高以及立体主义的毕加索对我影响也比较大，还有德国表现主义版画，珂勒惠支、门采尔等。宋代山水画
和西方现代主义艺术都令我着迷。

安笛

尚：那时的学习确实打下了很坚实的基础，大部分美术院校的国画专业都是类似的教学路子。听说你的毕业创作和后来就读中央美院民间美术系的研究生关系很大，当时的情况是怎样的？
姜：可能与’85时期的“寻根”的潮流有关，山东师大美术系主任张鸿宾先生是中央工艺美院壁画系毕业的，比较重视传统，尤其是汉唐传统，像画像石、石窟壁画等，画像石与民间剪纸就比较近了。1986年前后，吕胜中从山东师大去中央美院民间美术系读研究生。他经常回来，和我们一起画写生，就有一些民间木版年画的造型观念用到写生线描中，于是就丰富了我对民间美术的认识。我在绢本工笔画创作中也开始吸收民间美术的元素，毕业创作的《春夏秋冬》四联画，就是这个时期的反映。当时中央美院民间美术系的杨先让和冯真教授来参观毕业展览，对我的作品很感兴趣，就鼓励我报考美院的研究生。1987年大学毕业，分配到济南第六职业中专装潢专业任教，同时开始准备研究生的入学考试。

图十六　《田园6》绢本　1988 年
尚：考试的结果顺利吗？
姜：很顺利。1990年被中央美院民间美术系录取，成为建系四年来的第三个研究生，前面两位是吕胜中和乔晓光。我的导师是冯真教授，她是1949年与江丰等人从华北联大来北平参与组建中央美术学院的老艺术家，性格上是个很超脱的人。
尚：那时老美院在王府井的校尉胡同吧。姜：是。入学后，民间美术系分给我一间独立的画室，在老美院的车库楼上。由于是平顶房，一到夏天就很热，经常去公共水房用整盆凉水往身上浇。经济上也很拮据，有时要画点连环画，得到二三百块的稿费贴补生活。虽然生活比较苦，但是很愉快。陈少峰、李红军、李鸿禾、郭晓川是我那儿的常客，隔壁是油画系的孟禄丁，版画系的周吉荣，连环画的王浩、魏为，国画系的武艺，雕塑系的张雨桐等人的画室。


尚：那时一个系就你一个研究生，学习怎么安排呢？导师干涉你的创作吗？
姜：基本不干涉，所有时间基本自己安排。研究生期间除了看书创作以外，另一种学习内容是田野考察。我和冯老师去过很多偏远的地区。我也曾经独自一人在贵州水城偏远的苗寨住过一周，传统民间美术考察确实带给我很多启发，至今令我受益匪浅。
尚：民间风格的创作你持续了多长时间？
姜：从1986年开始到1991年，基本是五年时间，作品从《春夏秋冬》开始到《田园NO.2》。
尚：“田园”系列，已经不是国画系的创作思路了。还有，我很喜欢您在美院读研究生期间创作的线描作品，画面虽小，但很有趣味。
姜：因为它们透露了我那个时候的生活和精神状态。我有时候重新看这些1992年的小作品，也很感动，都是创作和学习间隙随手画的。大概有50幅，其中的22幅编入广西美术出版社出版的《中国线描精本》。
尚：那时的民间美术系已经具有了很强的实验性和前卫性。
姜：是的。民间美术系的创建代表了’85时期的“寻根”方向，代表人物有杨先让、冯真、靳之林、吕胜中、李振球、乔晓光、李红军、陈少峰、宫林等。这个寻根不同于追寻中国画系统的正史，是转向未被发掘的传统文化遗存的广阔空间。在目前看来，这个研究方向有着深远的意义，其一表现出中国艺术走出象牙塔并与社会

图十七　《田园NO.1》绢本　1991 年

图十八　《田园NO.2》绢本　1991 年

图十九　《着衣花瓶》绢本　1990 年（右页图）

互动的努力，也就是艺术与大众贴近的方法探索。其二，民间美术研究的一个特别意义在于，民间美术里往往保留了封建社会时期的一些边缘文化样本，这种考察带有文化考古的性质。在一些偏远山寨，可以发现特别的生活方式，成为供研究的活文物。当时的田野考察，希望能够在民间寻找到封建时期非主流文化传统的一些踪迹。这两个努力方向，说明民间美术系已经与学院教学系统分离，分离导致结果是不可预见的，可能性也是无限的。这种离开学院既有框架的研究方向，自然就带上了浓重的实验性。因此，民间美术系出来的人，大都具有开放性，没有传统学院框架的束缚，思维方式相对自由。

图二十　线描　1992年

安笛

尚：这也分人的，有的人离开学院框架系统后如鱼得水，有的人就失去了方向，自由也不是所有人都能消受的。
姜：确实如此，如果在一个现成的标准里努力，就可以不用费心去思考很多问题。相反，自由的风险很大，可能大成，也可能一事无成。离开学院的传统框架标准，意味着重新建立系统，这是个巨大的挑战，要费心费力得多。这也是为什么坚持实验艺术方向的艺术家，都比较爱思考的原因。这是被逼出来的，也就是把自己逼到接近“零”的状态。所有最基本的问题，都要自己去重新梳理和思考，艺术史的脉络中都有过什么方法？艺术是什么？为什么要搞艺术？艺术的界限在哪儿？价值是什么？这些都需要自己的回答，否则就没法搞创作了。
尚：那么，这个时期其他艺术家对你是否还产生影响？ 姜：在这个阶段，基本没有人会对我产生比较大的影响了。当时的美院，老师同学普遍都很愿意思考艺术问题，对中西方美术史都比较了解，在一起也总是探讨艺术的方法逻辑、思想根源等。在美院的圈子里大家都在干什么彼此是知道的。经过了’85时期“西化”、“寻根”的潮流，大家进入了各搞各的状态，这与主流意识形态的瓦解有关。
尚：那么你那时的创作状态是怎样的？姜：创作类型比较多样，绢本绘画、装置、雕刻、折纸、擦炭粉等，没有固定的模式。绢本绘画创作多一些，但这个时期的“田园”系列和“平淡”系列已经不是国画系标准下的工笔画了。“平淡”系列有了一些精神表达的成分，更多的是一种体验或者修炼。这套作品也在追求工笔画语言的可能性，比如水色透明渲染的色彩厚度和线的敏锐的极限。“平淡”系列等几幅作品在1993年1月号的《美术研究》上有刊载。


图二十四《平淡NO.2》局部1绢本　1992 年（左页图）

图二十五《平淡NO.2》局部2绢本　1992 年

图二十六　《平淡NO.3》局部绢本　1992 年
尚：擦炭粉是怎么回事？
姜：是一种艺术实验，是当时创作构思的语言吻合性需要。1991年底，我找到了一个在王府井大街擦炭像的师傅，他办的学习班在王府井天主教堂附近的一所小学里。我用一周时间跟他学习擦炭粉技术，包括毛笔的处理、擦的方法等。这些方法对我后来的创作也有启发作用。我在毕业展上展出了四幅擦炭粉方法创作的作品，有黑白炭粉的，也有彩色炭粉的。这些作品与1993年《对位》的创作思路一致，即“错位”，只是语言方式不同。
尚：中央美院的研究生，去街头学擦炭粉，这确实很有趣。
姜：擦炭粉也算是一种民间艺术，当时民间美术系的学术氛围促成了这种艺术语言探索。但在那个时期的美院确实成为了一个趣事，这个方法后来有很多艺术家使用过。
尚：你美院毕业的时候正好民间美术系解散了，那么之后的工作生活情况是怎样的？
姜：1992年民间美术系解散，工作的事搞了个措手不及。所以导师和系主任杨先让老师也替我着急，其间也有很多波折。最后杨老师推荐我去了北京工艺美术出版社工作。在北京工艺美术出版社编辑完成杨先让主编的《民间美术论文集》后，由于无时间搞创作和居无定所，4个月后不得已辞去了工作。



图二十七《平淡NO.2》局部3纸本　1992 年（左页图）
图二十八　民美术系主任杨先让图二十九研究生毕业展上，姜吉安与靳之林先生　1992 年
图三十姜吉安于巴黎小酒馆2003年图三十一　《擦炭粉》
后来的几年里，参加了国内国外的一些展览。比如1992
年，由吕胜中策展，在当代美术馆举办的“过渡”联
展。1992年参加广州《中国当代艺术文献资料展第二
回展》。1994年，与李富在袁华先生主持的日坛艺术厅
举办绘画联展“偷渡”。1995年，应邀参加在马来西亚
举办的“中国当代艺术家作品展”，展出与民间风格融
合的绢本绘画《墙里桃花》、《鱼人》。1998年，参加
“第四届中国工笔画大展”，作品《平淡NO.1》获得丹青奖。2001年，去法兰克福为新闻出版署“法兰克福书展”制作空间装置。2003年，去巴黎为教育部“巴黎教育博览会”制作空间装置。2004年，应邀赴香港为建设部“中国风景名胜展览会”制作空间装置。2004年，参加郭晓川策展的“今日中国美术大展”等等。
尚：后来为什么把工作室设在798艺术区了？
姜：2005年底，我经济上有了一些能力，也想和其他艺术家、观众更方便地交流，于是在798租了一个空间。原来这是个生产军用瓷器的车间，费了很多精力改造。以后会与志同道合的艺术家一起，用这个空间组织一些展览。
尚：之后的都有哪些创作和展览？
姜：2006年，于798K空间展出“平淡·田园”系列作品，展览展出了早期的绢本绘画。2006年，于798K空间展出“林泉高致—姜吉安绢本绘画”。2006年，应邀参加“中日韩优秀画家东北亚巡展”，巡回中国、韩国和日本，与韩日艺术家交流。2007年，应邀参加“学院工笔——第二届全国工笔画名家艺术展”，北京画院美术馆。2007年，“姜吉安2007”绢本绘画展于798艺术区举行，展出了2005～2007年的作品，并由邹跃进先生召集和主持由12位评论家参与的学术座谈会，会中重点讨论了传统绘画与光影问题，以及中国当代艺术的自我身份确认问题。
2007年，开始《两居室》和《日常行为》的连续创作。2008年，《日常行为》应邀参加由澳门艺术博物馆策划的“以身观身—中国行为艺术文献展”。2008年，应邀参加“幻想—本质”当代工笔方向展，展出《惚兮慌兮NO.1—NO.5》2008年，应邀接受《大周末周刊》访谈，谈工笔画与时代的关系和目标。2008年，应邀接受《美国艺术》杂志在线访谈，谈工笔画的创作问题及其与当代艺术的关系等。2008年，应邀参加“中国当代艺术文献展”，展出作品《惚兮慌兮》绢本绘画。2008年，应邀于中央美术学院实验艺术系展出“姜吉安2007”绢本绘画作品。2009年，应邀参加“微观与精致——第二届全国工笔画小幅作品展”，展出绢本绘画《一个鼻子的三个角度》，并于展览画册发表《工笔画的语言本质与当代意义》文章。2009年，应邀接受“当代工笔网”访谈，谈超越中西方对立与挖掘传统的多种可能性。2009年，于北京望京北纬40°社区将跨越两年时间的《两





图三十二　姜吉安798 工作室内景

居室》创作进行组合和现场化，并对社区居民开放。2009年，于艺术国际进行“《两居室》及姜吉安绢本绘画创作座谈会”，参与者姜吉安、鲍栋、吴鸿、杭春晓、杨卫、高岭。座谈会涉及中国艺术的方向和核心价值等问题。2009年，参加“60周年山东籍名家邀请展”，展出绢本绘画《蛋NO.1-2》、《遮蔽NO.3》。2009年，应邀参加“1949—2009中国当代艺术成果展”，展出绢本绘画《读与写》。2009年，应邀参加“学院工笔—中国工笔画学术邀请展”，展出绢本绘画《读与写》、《24厘米》、《12厘米》。2009年，作品《两居室》、绢本绘画《12厘米》、《读与写》、《惚兮慌兮NO.2》编入素描理论书籍《素描语态》，鲁迅美院于艾君编著。2009年，《两居室》、《绢本绘画》复制品，于北京四号线美术馆内展出，进入地铁公共空间。2009年，《看法NO.1-2》应邀参加“798偏锋新艺术空间群展”。
图三十三　姜吉安798工作室外景／图三十四　平淡·田园——姜吉安个展暨亚洲新闻台艺术家座谈

安笛

创作
转折
n
cre tur
Ative

观念世界的反思
—姜吉安VS 尚玉荣②
世界3
尚：从您的一系列创作来看，一直以来，有一种语言方式的特点在里面，比如“错位”、“错置”等。这种方法往往令人惊奇，也更容易引发人们的思考。
姜：一种方法的形成，看来更多取决于艺术家的秉性，这似乎有点宿命论，但我发现基本准确。在相同的语境下，对同一事物，人会有不同的选择性理解，这种选择性基于经验，经验则取决于被驯化的过程，而过程中的接受与拒绝，最终可以推导到人的秉性这个较为原始的基点上。有人偏于感性，有人偏于理性，也有强弱的差别。这种秉性的差异，自然会使艺术家走向不同的艺术道路。我是偏于理性的，所以，我的兴趣点不在感动、感觉等情绪范畴中。我喜欢那种可以带来思想触动和有趣的事情，这种兴趣应该是形成我作品特征的主要原因。
尚：艺术发展到今天，艺术家的创作仅仅依靠感觉是不够的。
姜：我也是这个观点，艺术家如果仅依靠感觉和情绪，往往容易落入问题之中。在大多数情况下，感觉是不完全被自己掌控的，支持感觉的是经验，而经验往往是被驯化、被塑造的。如果这种经验又是一种不够开阔的经验，那么就可能使艺术家的工作失去意义。
尚：反思习惯，和您的作品很一致，比如1992年的《对位》。

姜：《对位》呈现的是那个时期人的心理错位问题，是对人的行为心理的反思。上世纪90年代初，社会再次转型，主流意识形态弱化，金钱意识凸出。被强化的市场经济与旧文化交错，在人的精神层面形成诸多“错位”，这种“错位”可以说是一种“精神地震”的结果。人们模仿潮流，模仿偶像，行为举止上都向时尚靠拢。但是无论站在传统的角度或者西方的角度来看。这种时尚都是怪异的，这类似于我们现在看朝鲜。在上世纪90年代初，这种现象很突出。我在作品里用了“老干部”、“大款”、“明星”等组成全家福的道具布景，观众可以把自己与道具结合在一起拍照，来形成身份转移的互动，以此产生趣味并诱导反思。“错位”是人的心理问题，同时也是人的常态。但是如果意识不到自身的“错位”，那么人就将处于被驱使之中，并远离精神自由。我在展览画册的“自言自语”里表达了上述创作思路。

尚：您的作品关注的是视觉层面上的观念问题，后来的很多作品也是这样。这种思考方式有没有一个契机之类的东西促成？
姜：我觉得主要取决于我的兴趣点或者秉性，但也有使这种兴趣稳固的外部原因。记得大概在1990年的夏天，我逛王府井书店，看到一本书，叫《客观知识》，作者是波普尔，该书的核心观点使我产生了共鸣。他对世界进行了三个层次的划分，即：世界1，是物质的自然界，包括一切物理的对象和状态；世界2，是主观精神世界，包括人的心理、意识状态和主观经验；世界3，主要指人类精神活动的产物，即思想内容的世界或客观意义的观念世界，或可能的思想客体世界，包括客观知识和艺术作品。我非常认同他的观点。这个“世界3”的定义之所以引起了我的共鸣，也与我当时进行的民间美术研究有关。这种研究需要对比方法。民间美术与正统中国画传统是两个相对独立的系统，也可以说是两个客观的知识世界，在对比中，可以使差异及其根源清晰起来。同样，艺术家的作品、中西方美术史、展览体制以及社会意识形态等等都形成一个个客观知识世界，或者叫体制世界。也就是说，我们可以把客观知识作为一个相对独立的世界来看待，这样艺术就可以进入“世界3”展开工作，也就是进入观念世界展开工作。观念世界，不像物质世界那样暴露和直接，对大多数

图三十七《过渡》展览画册　1992 年
人来说是隐蔽的，但这个无形的“世界3”却是思想观念和话语的发酵池。由于“世界3”自身具有繁衍、嫁接、重组的生产性，所以它在生产观念的同时也生产问题。一种知识和观念在成为外显的意识形态之后，就必然产生话语权力问题。为何某一种知识和观念成为显学并统领社会？它的有效性如何？真理性如何？这就是一种对“世界3”的反思，反思可以解放人的思想。
尚：这确实意味着一种艺术方法，意味着一种对知识话语和范式进行反思的方法。
姜：只要有人群存在的地方，都有一个个话语和范式世界，它左右人的行为和思想走向，所以很重要。过去的艺术，更多的在心理、意识、主观经验的层面工作，借用波普尔的分类法，即在“世界2”，比如感受、抒情等等。这种经验层面的艺术，所呈现的感动、感觉，往往是未加反思的，这容易使艺术家不自觉地坚持谬误。反思对人来讲是很重要的，这意味着人能否在思想上自主。

安笛

尚：就是对知识的反思，落实到视觉艺术上也就成为对视觉问题和图像问题的反思。
姜：是。视觉与图像如果成为既定套路，就是“世界3”的一部分了。我们可以称它们叫做视觉范式和图像范式。这种问题表面上似乎与社会生活有距离，但其实是深层的关系。知识就像时尚一样，总是以流行的状态显现出来，并作用于每个生活于其中的人。而一种事物一旦流行，就是需要被反思的主要对象。视觉的范式问题，在生活的任何角落都普遍存在，因为任何问题都会在视觉上有所呈现。
尚：如果这样看世界，得到的结果是不一样的，举例说说您的作品与这种思考方法的关系吧。
姜：1991年，我有一个作品是把一套旧桌椅拆解后雕刻出来的，四条桌腿变成了一筐鸡蛋。椅子的两条梁变成活动的链条。这个链条是用镂空雕刻法做的，一根木头镂空后形成一个不间断的链条。桌椅作为视觉的存在，它的功能性在惯常思维中是不变的，我将它们拆解，打回材料的原形，解构了它的功能。这意味着，我们对任何事物的习惯化观念，是可以通过一种方法来提示和改变的。另一个作品是《炒花生》，木雕的花生，用火炒一下，与真花生混合，装进一个草编的食物筐里，请不明就里的人品尝。这个作品是一个视觉问题实验，也是展示方式的

图三十八　《炒花生》废旧桌椅转换　1991 年
图三十九　《蛋》废旧桌椅转换　1991 年图四十　《链条》废旧桌椅转换　1991 年
拓展。作品与观众的交流不是在展厅，而是放在日常生活中，让它偶然发生。《炒花生》平常就放在我画室的桌子上，朋友们来聊天下棋，拿起一个花生，捏不动时就会惊讶，视觉的不可靠就介入他的思想活动了。
尚：我很喜欢《炒花生》这个作品，里面包含了两个思考：一个是视觉的可靠性，一个是展示方式。我觉得您后来的《两居室》的展示方式与这个《炒花生》有一致性。
姜：《两居室》的展示方式确实与这个有关系，离开展厅，进入日常生活。
尚：《链条》这个作品，与传统的民间雕刻的一种手法很像。比如石狮子嘴里含的球，可以转动，但拿不出来，也是运用了这种镂空雕刻法。

姜：传统民间美术中确实有很多很有意思的创作方法。这个做法提示一个观念，事物虽然被一分为二，但它还是一。研究民间美术，可以发现正统历史文本中被剔除掉的一些另类传统，这些都可以拓展艺术家的思路。
尚：您的创作在材料使用上似乎没有限制，这是基于怎样的考虑？
姜：艺术问题的表达，有个材料媒介吻合度要求。不同材料媒介的特点不同，因此适合于表达的问题也不同，比如有的想法用绘画表达不能准确到位，就会考虑其他材料，总之要选择一个更合适和恰当的。如果一辈子只用一种材料表达，就类似一个工匠了，作品也会装饰化、手艺化，这不是今天艺术家应该采取的方式。艺术如果成为流水线式的产品，就失去艺术存在的意义了。人创造和运用的知识和技术，大部分都是用来满足衣食住行的，而衣食住行的满足不能完全解决人的精神问。艺术就是这个特别需要的产物，是一种超越的思想活动。艺术的这种异质性，是艺术的根本价值所在。

尚：材料使用的不确定性能够让人们对您的下一个作品充满好奇心。
光影与几何形体
尚：2005年前后，您创作了一系列强化了“光影”的绢本绘画作品。这时期的创作思路是怎样的？
姜：我将“光影”当作一个视觉问题来考虑，并将反思具体到中国传统绘画这一局部问题上了。可视的光影，在当代艺术语境下是个很正常的东西，在传统中国画里却不存在。但是也没有哪一个传统画论中，规定过不允许画“光影”；也没有哪一个版本的画论中，解释过不画

图四十一　《豆腐宪法》豆腐雕刻　2005 年

“光影”的原因。我在绢本绘画里强化了“光影”，当观众面对作品时，都会产生对传统艺术套路的思考，或者产生价值判断的困扰，这些对于摆脱对传统的成见都是有益的。另一方面我保持了中国画技法和材料的传统特点和独特性，只改变语言的组织结构。这样，使反思具体到中国画自身的观念世界中。
尚：这样反思的意义是什么？姜：我的光影问题更多的是想建立起与传统的关系，并以此揭示传统文化主流的权力话语性质。我是把光影作为中国画自身的视觉问题来呈现的，有的评论家把这简单化为吸收西方元素，这是不准确的。从中国传统资源来看，春秋战国时期的墨子，他的光影研究很深入，在国际光学领域也有很重要地位。墨子的世界观不同于儒家、道家。再比如单点透视法，是人眼生理结构的必然，即使没有这种理论，也会在绘画中不自觉表现出来。五代的李成就使用过这种方法，被称为“掀屋角”，就是一种对高处物体的透视画法。但是，传统文化中的本质论总是固定一个标准，我认为这个标准有明显的儒家等级制度痕迹，标准的固定背离了艺术的根本意义。客观上来说，任何事情都没有定式，艺术的发展不会只产生一种可能性，之所以只能看到一种艺术模式流传下来，是话语权力导致的结果。这让人觉得，中国人似乎都在以一种单调的和千年不变的思维方式来面对不断产生新问题的外部世界。这种思维方式的静止，是反自然规律的，实际上也违背了中国传统所强调的“天人合一”，因为不经改造的旧知识已经不能契合新问题了。
尚：您认为这个话语权力导致的标准或定式是什么？姜：长期以来，中国画领域把传统文人美学当成了一个本质性的东西，这个结果使得中国画给人千人一面的印象。其实文人美学传统只是中国传统中的一小部分，是中国明清走下坡路期间的一个显学。尹吉男先生有一个研究，他用考古与文献对照的方法，揭示了董其昌在抬高文人画和贬低宫廷绘画中的作用。董其昌的影响力基本决定了明清美术的趣味，强化了单一的文人美学道路。这里面就有浓重的官本位和权力美学成分。权力话语建构的文化本质，或许在某个阶段有效，但不可能永恒有效。比如，假设西方艺术家把浪漫主义当作西方艺术的永恒美学，我们会觉得不可思议，但是当面对自己的文人画美学时，却容易失去这种敏感，没有永恒有效的美学，就像没有永恒的阶段性真理一样。文化的本质论，是一种自我束缚，带着后殖民特点，在今天，基本上表现为对西方强势的一种封闭抵抗，即使站在民族主义的立场来看，也是南辕北辙的。这只会把“民族艺术”固定成为一个无生命的标本。强大的文化生命体必然有强大的繁衍能力，没有繁衍能力的文化会走向

灭亡。

安笛

尚：确实有很多这样的理解，比如“民族的就是世界的”。
姜：这个说法比较模糊。地球上的任何事物都是世界的，“纳粹”、“塔利班”都是独一无二的。所以，“民族的就是世界的”还需要一个价值判断坐标来支撑：是否具有世界意义，一种文化能否解决世界面临的问题和满足世界性的新价值需求，是否在世界的任何角落都能适

图四十三　《光明眷顾》局部绢本　2005 年

图四十四　《读与写》局部绢本　2006 年

图四十五　《一个瓶子和它的投影》局部绢本　2006 年
用，是否能够使世界变得更好而不是更糟。不包含这个价值判断坐标的世界性是无效的。在本土文化的当代发展中，“民族的就是世界的”这种思路对自己也是一种束缚。之所以出现了大量中国符号式的作品，一方面源于西方资本的标准，一方面是后殖民语境导致的民族主义情绪逆反。今天的中国文化需要国际主义的态度，全球化时代的中国本土文化应该发展成为国际文化，这就要平等对待和全面理解东西方传统，要超越文化本质论。
尚：这个时期，有很多令人印象深刻的作品，比如用绢本画几何形体。为什么要选择几何形体？
姜：有几何形体的作品一共有八张，其他作品的题材也
是一些日常生活物品，如鸡蛋、瓶子等等，以评论家鲍栋
的话说，是“零度题材”。我试图减弱主题的含义，更多
地剔除作品中的表面社会学成分。“零度题材”是与当代艺术中“主题决定论”的庸俗社会
学相区别的。我关注视觉问题和观念问题，是因为这两
者是社会深层结构的问题，是社会问题的基础和根基之一，艺术家也更擅长视觉问题的揭示。不同思想领域的众多局部反思的累积才会有效推动进步和改变。艺术如停止于情感宣泄而不进入价值观念建构的层面，就会使中国艺术在社会政治工具的状态下反复轮回。


尚：您的表现主题完全脱离了传统工笔画的题材和程式化的语言结构。
姜：是的，几何形体这套作品，在反思当代艺术庸俗社会学和主题决定论的同时，也形成对工笔画套路的反思。即使是唐宋工笔画，也不完全是抒情的、诗意的，反而带有浓重的理性特点。我在作品题材上回避抒情，比如《遮蔽NO.1》，构图布局一字摆开，画面完全水平，渲染
层次复杂，形成了一种平静和理性的气息。
几何形体是绘画初级训练的工具，从“主题决定论”
的角度会被认为与创作无关，艺术创作怎么能画这个
呢？而我正是用“零度”的几何形体来回避“主题决定
论”的，以此形成对工笔画一直以来的固定主题套路
的反思。
尚：但渲染的技法又是特别传统的。
姜：是的。传统工笔画讲究“三矾九染”，我的是“百染百洗”，渲染次数多的有上百遍，使用的是水性的国画颜料、毛笔和丝绢。这种传统渲染技法保持了绢本材料的本性，突出了它的长处和独特性。传统的技法，非传统的题材和语言结构，使反思的针对性更具体一些。
尚：工笔画题材从古至今，基本是花鸟、人物、山水这三类，现在的大量工笔画还是如此，美术学院还是以此来划分专业。从当代艺术的总体情况来看，是一件很奇怪的事

图四十六　《1980NO.1-4》绢本　2007 年
图四十七　《遮蔽NO.1》局部绢本　2007 年
情。主要问题还是出在艺术家自己身上，很多人把传统看成铁板一块。
姜：之所以形成这样的局面，根本上还是宏观文化层面的问题，中国至今还是一个农业社会，农业生产就是年年重复，知识也是重复的，“老人言”是经验权威。现在我们虽然生活在城市，但农业社会的宗法制惯性依然存在，有一种基因性质的东西在发生作用。艺术也是一样，今天的很多艺术家，依然受着这种惯性的束缚。比如，上世纪50年代的苏联现实主义创作观念，古代文人画的美学观念，这些前现代的美学在今天依然是工笔画创作的主流。这也是很多当代艺术家说国画界麻木的原因，中国画领域应该认清这些前现代套路，意识到脱离中国今天艺术语境的尴尬。近几年，这些惯性已经开始动摇，已经出现了很多的改变。


日常行为

尚：2007年的作品《日常行为》是非架上绘画，利用了墨、毛笔等材料工具在室内或户外实施创作。能谈谈这个阶段的作品吗?
姜：《日常行为》是“光影”问题的扩展，从传统绘画扩展到现实生活中来，我的想法是要找一个村庄，把整个村庄进行光影处理。完成后的理想效果是：在阴天的时候，周围一片灰暗，唯独这个村庄还被阳光照耀着。2007年元旦前后我在户外开始进行一些实验，为树木、石头等等画上光影。作品实施过程拍成照片和影像，参加了澳门艺术馆2008年的中国行为艺术文献展，也就是说，这个作品在展览中被定义为行为艺术了。
尚：就是无法为您的作品准确分类，说行为不完全，说绘画也不完全。
姜：其实我是没有什么固定模式的人。这个作品有绘画
的成分，因为我的主要工作是画，画的实施过程是一种
行为。如果定义成绘画，那就是绘画走出了画室，离开了
纸张，被画到自然中了。说是行为也可以。《日常行为》依然与光影相关。光影虽然是物理性质的，
但同时又和人的精神紧密相关。在物理学上，光是物质，
影不是，影是一个有形的虚空。光影无处不在，但人并不
天天意识到它们，但是一旦注视和仰望它们，总会给人
带来一些对世俗的超越性。光在三大宗教中都有极为重
要的地位。中国传统视觉艺术没有光影，必然也会影响

图四十八　《日常行为-1》户外水墨绘画　2007 年

图四十九　《日常行为-2》户外水墨绘画　2007 年

安笛

到公众对光的认识。我的作品，有试探公众对光的反应的目的，也是艺术介入日常生活的一种方式。
尚：艺术发展到今天，介入日常生活也很重要的。姜：艺术最根本的效用是参与和改变人的观念和生活方式。事实上，任何有重大意义的事物，最终都是改变了人对世界的看法，摆脱了对固有思想和生活套路的依赖，并打开一个新世界。历史中的艺术大师、大哲学家和大科学家，之所以被称为“大”，都是因为有这种效用。举个例子，我很崇敬的人物——甘地，他的政治活动方法，即非暴力不合作方式，就是从介入日常生活开始的，确立了一套完整的世界观和价值观的。他结合印度佛教文化传统，从自己的生活方式入手，将物质需求降低到最低限度：我们不需要你们建设的铁路了，也不需要你们的食物和衣服，走路靠脚，自己剪羊毛纺线，我们的生活可以自给自足。这种日常行为革命，实际是颠覆了殖民统治的基础，从而抵制英国对印度政治经济及日常生活的殖民控制。这也说明，最简单普通的行为，可以是最深刻有效的。日常方式如果公共化，力量是最大的，这比喊口号有效得多。从艺术的角度看，甘地是一个伟大的行为艺术家，他持之以恒的日常行为实践，改变了印度的命运。相形之下，博伊斯的“社会雕塑”与甘地比起来，就只能算作一种表演。能够启发艺术的不仅仅是艺术史，科技、数学、物理、化学、宇宙学等等都可以触发新艺术的产生。
43

尚：有意思，您这个作品您还会做下去吗？姜：我会继续实践这个作品，也会随着语境的变化来发展和深化它。


两居室
尚：说说《两居室》这个作品吧。
姜：2007～2009年，我一直在进行《两居室》的创作，因为花的时间长，所以作品显得比较完整。这个作品之所以引起了很多人的兴趣，是因为从艺术方法到展示方式都与流行的当代艺术不一样，所以引起了人们的思考。
尚：作品的具体操作过程是怎样的？
姜：我租了北纬40°居民小区里的一个毛坯两居室，把室内窗户用宣纸糊上，杜绝了室外光。把天花板上的灯处理成“无影灯”，形成一个无影的明亮的环境。然后将所有房间及全部日常物品喷白，再全部画上光影，形成主观的光影效果。我使用铅粉、炭粉，并用干净的油画笔来擦出明暗关系。由于实物材质不同，要把光影过渡层次擦均匀就比在纸上费劲，擦秃了很多的油画笔。这个作品也不好界定。说是现成品装置不恰当，因为我的工作主要是描绘光影，两年的创作中90%的时间在绘画。《两居室》也是绢本绘画中提出的光影问题延展到了现实生活中。
尚：是的，作品有着显而易见的延续性，两居室也是一个关于视觉问题的作品。
姜：《两居室》也有多种考虑，其中之一是素描的换位。我把素描绘制到居住空间和日常物品上，脱离了纸张。这样就会使观众产生对素描固有用法的反思。这也是“世界3”的问题，是针对艺术观念的。


图五十四图五十五

图五十六图五十七

图五十四　《日常行为-6》户外水墨绘画　

2007年图五十五　《日常行为-7》现成品水墨绘画　2007年图五十六　《日常行为-8》现成品水墨绘画　2007年图五十七　

《日常行为-9》日常用品　喷漆、擦炭粉　2007年

图五十八

图五十九

图六十

图六十一

图五十八　《两居室-1》现成品　喷漆、擦炭粉　84m2 2007～2009年图五十九　《两居室-2》现成品　喷漆、擦炭粉　84m2 2007～2009年图六十　《两居室-3》现成品　喷漆、擦炭粉　84m2 2007～2009年图六十一　《两居室-4》现成品　喷漆、擦炭粉　84m2 2007～2009年

安笛

尚：在展览介绍里，您强调这是一个精神实践。姜：是的。这个跨度两年的作品，是靠时间一点点做出来的。在对光影的描绘过程中，包含体验的内容，比如时间的凝固、独立意志、光与信仰和未知的关系，包含一种对日益膨胀的世俗功利的批判。这种批判与甘地的方式类似，即实践的、体验的，不是说教和喊口号。
尚：展览方式为什么选择在普通的居民社区里？和 8’5时期的公寓艺术有什么区别吗？
姜：展览方式蕴含了对权力和资本两种展览体制的质疑。对此，吴鸿先生在讨论会上提到过当代展览体制的问题，比如权力化、裙带化、圈子化，艺术家受制于策展人等等。《两居室》对社区居民开放，一切主动权都在我手里，不用去迎合任何人的意图，没有布展空间和时间的限制，不受干扰地表达自己的想法。这个过程虽然长，但当一个物体逐渐产生光感的时候，确实让人很愉快和兴奋。自主的展览方式，可以说是一种与展览体制的不合作方式。《两居室》的展览方式与8’5时期的公寓艺术不同，85’时期是被动的选择，因为没有地方可展或者不能公开展览。我不是没地方做展览，我是主动选择，主动与被动意味着观念针对性和语境不同。
尚：那么公众对《两居室》有何反应？
姜：对这个作品很多人感兴趣，在网上的讨论也很热烈。一些大众媒体也主动联系采访，《北京青年报》有一个电话采访，北京文艺网主动到现场采访和拍视频，《厦门晚报》也刊载了这个作品。小区的居民看了后反应也很有趣。由于居住空间的日常经验被《两居室》阻断，所以人们充满了惊讶和疑问，有的问：你们家怎么这样装修？也有室内设计师把《两居室》当成超前卫的室内设计了。
尚：这种对日常生活的介入，产生了有趣的效果，触动了公众的思维，这也把艺术的意义扩展了。

图六十四《看法NO.1》绢本　2009年　（左页图）图六十五　《看法NO.1》画稿图六十六　《看法NO.2》画稿



视幻觉与观念真实

尚：看了您的作品《看法》，觉得这个思路很特别。
姜：在人们的视觉经验中，同样大的物体，远处的看起来要小。而实际上，同样大的瓶子，无论距离相差多远，两个瓶子还是一样大的。这是一种观念中的真实，说明近大远小的视觉经验也是不真实的。这个系列作品是对视觉经验的提问。
尚：我看这两个瓶子，视觉上感觉远处的大，近处的小。
姜：这是由于我们逐步养成的视觉经验造成的，我们已经习惯了近大远小的视觉模式。视觉本身也是一种被传承经验建构的东西，是受控制的，不是天真无邪的。在画面中，我把桌子的透视加强，来强化这个视觉经验错乱，所以会感觉远处的瓶子大。另外，为了使观众能认识到远近同大，我在画面中加了取景框和尺寸标注。
尚：展览时放把尺子，这个作品就有互动功能了。视觉经验问题，在此也成为了一个观念的问题。
姜：是，我的兴趣点在这类问题上面。这种解构近大远小视觉经验的指向，也意味着一种平等观念。
尚：也就是说，画面仅用瓶子、茶壶等日常物品，但涉及的是世界观问题，隐含的平等理念，也与社会和政治产生联系。
姜：是。视觉和图像，不是天外来客，是历史经验、体制、意识形态的产物，不是那么单纯的，其实都是一些牵扯到世界观基础的事情。
尚：这已经不仅是靠感觉和情绪来支配的艺术了。
姜：我觉得搞艺术要关注方法论问题，只有系统化的方法才可以给出“艺术是什么？作用和意义是什么？”这些问题的解答。作为一种反思观念世界的艺术形态，也可以避免符号化、脸谱化、样式化的问题。观念世界的问题，需要反思和思辨的方法来认识，而不仅是靠感觉。这个作品关注的是视觉经验问题，人眼睛看到的事物，取决于眼睛的物理结构和经验累积，并在人的大脑中形成物象的幻觉，并不是存在的真实。所谓“写实绘画”则是幻象的幻象，与真实无关，因为眼见并不为实。要接近真实，就需要思想的参与。往更根本的角度说，即使思想参与了，真实也是很难接近的，因为真理难以穷极。但是绘画可以作为视觉语言，用来提示和讨论视觉问题，这种讨论可以解放人的观念。
影的皴法
尚：您2009年的一组作品《影的皴法》，是否类似于《两居室》？
姜：《两居室》我用的材料是现成品、喷漆，再用素描方法处理。《影的皴法》使用的工具材料则是现成品、宣纸、毛笔、赭石、朱砂颜料，这是一套中国画工具材料。我使用随机变化的线条形成暗部、中间色和反光。我们知道，传统山水画中用斧劈皴、乱柴皴、卷云皴、雨点皴等各种皴法塑造形体。皴法很多，我的这个可以叫蛛丝皴，类似蜘蛛结网一样的画法，通过疏密和浓淡关系来呈现光影。如果说素描是英语的话，这个蜘蛛皴就是汉语，这是在语言上与《两居室》的区别。

图六十七《影的皴法》现成品、宣纸、毛笔、焦茶、赭石　2009 年

图六十八《影的皴法》现成品、宣纸、毛笔、焦茶、赭石　2009 年
尚：这也算是装置和绘画的结合，不同之处在于，用的是中国画的材料和画法。
姜：是，中国画并非都要画在平面上。中国传统中无论写意还是工笔，也没有只停留于纸上，比如瓷器绘画、古建筑绘画、古代雕塑、戏曲脸谱绘画，民间美术中就更多了。再比如扇面绘画，你说是画在平面上，还是画在物体上？我觉得是画在扇子这个物体上，这也是绘画与实物结合的传统例子。一旦打开了中国画停留于平面上的惯性，可能性就会更大。
尚：瓷器、扇面等绘制的是图形，像花鸟、山水、人物这些，你画的是光影。
姜：画光影，好像是什么都没画一样。这是我关注观念问题的兴趣所致，比如过去的花鸟人物山水等具体内容和主题，基本是抒情、讲故事和传达感觉的。我对抒情不太感兴趣，我的观念里这些是前现代艺术的工作，不是艺术发展到今天的核心问题。艺术最终还是要促使文化进步的，在视觉与图像层面的去蔽，意味着人的精神自由和解放。这在最根本上，依靠的是艺术家求真的天性和良知，这可以算作一种视觉的政治。

安笛

r c 创
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A e 作
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A v 悟
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方法重组与建构
—姜吉安VS 尚玉荣③
尚：您对中国艺术发展到今天的基本状况是如何理解的？
姜：中国艺术前面30年，简单概括，可以分四个阶段：上世纪70年代后期的“伤痕、人道主义”对“文革”艺术的反驳；80年代中后期的“8’5新潮”对西方艺术的全面学习和“民间寻根”；90年代的“逆反主流意识形态的情绪宣泄”；2000年以来的艺术资本化以及流于浮躁的庸俗社会学，以及至今形成的前现代、现代、后现代并置的混杂的中国艺术世界。这种价值并置的状态，是近一两年理论界对过去30年进行反思争论的原因。由于出发点不同，这些争论就有基于利益的，有基于权力的，有基于学术理论的。这种带有自由特点的各类话语，不会形成共识，而会长时期地保持一种混杂和并置的状态。这在总体上塑造了一个游离和不确定的艺术语境。这种游离状态的自由特点，对于采取实验方式思考的艺术家来说，正是最好的语境，因为这意味着新艺术的出现。
尚：你基本概括了这段历史和目前的状况。对于艺术家来说，这种游离状态意味着新的可能性，但并非每个艺术家都能在游离中找到一条有意义的道路。
姜：艺术家要敏感于面临的语境，因为这关乎他的艺术创作的针对性和意义所在。我觉得，这种游离状态不仅是中国的状况，目前包括东西方在内的整个艺术世界，都笼罩在这种价值游离之中。这种游离和不确定，是全球化趋势的必然反映。网络的共时性，不同国家在空间上的拉近，牵一发而动全身的世界状况，对任何文化体来说都是前所未有的。这种状况需要艺术家有很强的思考能力，并能够将思考有效地转化到艺术中来。
尚：具体到艺术来说，已经没有任何一种被充分实践过的传统可以全面应对新价值需求。这促使新的价值观念的产生。
姜：我理解的新价值，不会是凭空产生的，总是有因果的。中国艺术在“’85新潮”之后，就开始分化出多种艺术道路。90年代中期开始的艺术资本化，在独立于官方体制的同时，也选择放大了其中“表面政治指涉”部分，这就遮蔽了另外一些做深层探索的艺术家。艺术史中任何新价值的彰显，一定会有时间纵向上的前期脉络，也会包含空间横向上的资源重组。新艺术即是时代语境的需要和结果，同时也会更新对前30年历史的固有认识。
尚：新艺术必定不是对历史的重复，也不可能凭空创造，基本上是原有隐蔽脉络的新进展或者扩展，类似于文艺复兴与古希腊的关系。
姜：没错，毕加索和塞尚也有这种关系，已知美术史脉络基本如此。中国艺术发展至今面临的问题，我认为主要是对过去的反思，反思可以链接起艺术史上下文关系，反思后的艺术实践必然落到实验精神上，实验精神即是创新或重组。
尚：实验精神实际是历史中任何创造新艺术的艺术家的普遍状态，像达·芬奇、毕加索、杜尚等等我们能够记住的艺术家都是实验精神的代表，否则我们就不会记住他们。
姜：任何对新价值观念的诉求，都是反思历史和重新检讨原点问题的思想动力，反思产生实验态度。不仅是艺术，任何领域的发展都需要实验态度，整个中国无论政治、经济、教育等各个领域，实际上都在实验。这是一个大的语境，艺术是其中的一部分。艺术的实验态度预示着新的可能性和新的艺术方法的产生。
尚：其实，实验在中国也不是个新名词。虽然有近十多年的历史，实际上很多艺术家并没有真正理解实验的真正含义。实验不是个固定的风格概念，实验不是个时髦的名词。
姜：是的，实验是艺术发展的常态，是在艺术史中一直存在的，不是某个时期的艺术流派。实验也不是试验，实验是一个个局部问题的有效呈现，也是一个个问题的解决方案。实验首先要求艺术家主动放弃既有方法系统，并把自己还原到接近“零度”的状态。“零度”状态的效用是逼迫艺术家去建构或重组艺术方法来应对时代语境，

图六十九　瓶子、杯子　2007 年
这才是实验的目的地。达·芬奇对于中世纪来说运用的是一种实验态度，董其昌对于宫廷绘画来说也意味着一种实验态度，当然他们面对的语境与我们今天不同。
尚：语境是个基点，在不同语境下艺术面临的问题不同。这就会产生不同的艺术方法，也因此形成艺术史的上下文关系。那么您对中国艺术的当下语境是怎样看的？
姜：中国艺术发展至今自然形成了自身的语境，而语境对于艺术来说，首先是艺术自身的问题语境。在我看来基本包含三个层次的问题：

安笛

1．
前现代艺术思维。这主要体现为一种现实主义方法，这种方法以庸俗社会学和主题决定论体现出来。其中包含两种艺术生态：一是美协标准从形式语言和观念两方面实践这个前现代方法；二是很多“当代艺术家”以装置、行为和新媒体的前卫形式，来实践这个前现代的现实主义方法。前者是静止和保守的，后者是错位的。现实主义是库尔贝时代的艺术，也是中国1949年到1976年间的艺术方法。由于根本不可能真实地反映现实，现实主义已经没有意义。何况现实主义绘画、装置与现实主义电影和文学比起来，表现力也差太多。所以，这种方法是早就应该被抛弃的。

2．
过度地个人化和私密化。这种方向当然比前一个要好得多，因为带有个体自由的意义。可能产生的问题是，容易丧失文化批判价值，极端的个人化完全可能是反人性的、倒退的。所以，极度个人化容易脱离时代语境，个人情感如不能与具有普遍性的时代语境产生对应，也就仅仅是个人的和无关紧要的。艺术的最终价值还是在于文化前卫这个总体范畴下所具有的意义。

3． “实验艺术”的套路化倾向。对实验艺术的误解造成了这种套路化问题，在各个美术院校相继成立实验艺术专业以来，迫于传统教学对系统方法的惯性要求，而不得不搞出套路。目前，无论学院内实验和在野实验都有这种误区。这主要表现为外在的形式前卫，内在的艺术方法却是套路化的。如此就把实验固定为一种外


在形式了。实验是艺术家的一种工作态度，不是作品样式，也不是今天才出现，历史上任何被记住的艺术家都是实验艺术家。这三点，算是今天中国艺术自身的问题语境。
尚：如果具体到中国画领域，您认为会有什么不同吗？姜：中国画领域相对滞后，对于其他艺术实践领域来说，这三个问题分布相对均匀，而且都有了一定的历史。而在中国画领域第一个问题最突出，第二个问题次之，第三个问题可以说还不存在。
尚：是，中国画领域更多地还是停留在第一个问题上，仍然在使用一种前现代的艺术方法。
姜：前现代方法，主要表现为宏大叙事和主题决定论，看美协标准就可以得到这个结论。即题材是最重要的，主题越宏大越好。另外，以文人画美学思想为指导的伪古典也比较突出。这两者不是与官方政治有关，就是与民族主义相关，但这正是中国艺术早已应该超越的两个惯性问题。前者是方法无效，无效的原因很简单，现实主义绘画无法真正还原现实；后者是脱离语境，艺术家已不是古代官僚，要真正达到原教旨主义的状态也不可能。艺术方法不是静止的，方法或者说美学不变，形式无论如何变化都是不完整的。完整的新艺术形态，必然是方法与形式两者的同步进化。新艺术形态并不意味着绝对化的新，更多的是一种对纵横双向资源的重组。
尚：重组的提法有意思，说明创新不是绝对的，这也意味着不能陷入过去的套路化艺术方法里。
姜：过去的艺术方法，在大面积实践后，必然套路化，那么这种艺术形态的使命也就终结了。如果艺术家仍然完全在东西方过去的方法形态中工作，而不走入对它们反思的层面，就容易失去意义，因为这等于无视新的问题语境。当代中国艺术，无论使用何种媒介，都要努力超越东西方已成功实践过的艺术方法论。这意味着反思过去，走向实验。任何应对时代语境的新艺术都是一种实验结果。

安笛

姜：实验的目的，根本上是重组和建构一种新艺术形态。一个完整的艺术形态必然有方法论要求，否则就不完整，“新工笔”的完整形态同样有这种需求。方法论的要求，说明“新工笔”必然要超越诸如文人画美学、现实主义这些前现代的老方法，超越现代主义，超越后现代等全部已有的艺术方法，不停留在过去的方法里工作。
尚：这些思考确实是需要理性思考能力的，我觉得比较重要的是选择性重组。
姜：超越传统的方法论尚：这指向了艺术方法的实验和建构。
，并不意味着全面否定传统。但是，面对中国传统时，重要的是不能把传统单一化和本质化，传统中更有启示价值的倒是那些在封建社会中被边缘化的传统，比如诸子百家，以及他们的民间遗存。不能把明清文人画传统当作中国传统的本质来对待，从新历史主义的角度来说，一切本质都是一种权力话语建构，不完全是信史。文人美学也不是今天中国的问题语境所需要的。挖掘被边缘化的传统，也意味着实验并非需要绝对的创新。
尚：我觉得中国画最严重的问题是现实主义这个前现代问题，以及明清以来的文人画美学惯性。这两个问题得不到超越，其他的更是天方夜谭。
姜：我也这样认为，如果中国画领域不被束缚，现在应该大面积达到相当于现代主义的阶段，但是这种现代主义意义上的工笔画艺术家都很少。现代主义从中国社会状况来说，还是有积极意义的，因为中国社会还保留了大面积的前现代特征。
尚：您的绢本绘画不完全是现代主义的，我认为有后现代的成分在里面。比如以“光影”和“几何形体”介入工笔画，实际是对工笔画套路的解构。再加上您又不局限于绢本绘画，而是自由选择材料媒介，这说明您与大多数工笔画家的思想方法是不同的。
姜：我把东西方传统都作为资源来对待，所以我不可能只在工笔画这个局部范畴考虑问题。我的观念里只把工笔画确认为一个特别的工具材料媒介，这与装置、行为、新媒体等媒介是并列的。关键是怎么用它，而怎么用这一点，就决定于艺术方法这个艺术的根本问题。如果形成了一种艺术的思想方法，那么这个方法就会根据表现力需要来选择材料，就像过去的现实主义创作，可以是雕塑、油画、国画、壁画、版画、装置、综合媒体等任何材料媒介形式。所以，在艺术方法之下的材料媒介选择就只取决于是否能恰当准确地表达问题。
尚：那么可以描述一下您的思想方法吗？
姜：我关注话语问题，或者说观念问题，这一方面基于个人兴趣，一方面基于对什么是艺术的重要问题的考虑。话语在艺术史中，体现为视觉语言语法体制，一种视觉语言或者图像方式一旦惯性化套路化，就成为一种既定话语。而这种话语的背后都会蕴含政治、经济、社会、文化体制背景。所以，视觉语言及语法不是单纯的形式。
尚：视觉语言本身具有意识形态性质，可以举几个例子吗？
姜：比如，欧洲中世纪的宗教绘画语法中没有影子，这成为中世纪绘画视觉体制的一部分，中世纪宗教、政治、意识形态成为这种视觉体制的背景。文艺复兴光影语法的出现，意味着“人文主义”价值观的产生，光影语法与透视法共同形成了对中世纪视觉语法的批判，这种视觉语法批判成为改变中世纪意识形态的力量之一。中国传统绘画中看不到光影，不意味着中国传统中没有这种观察方式，墨子在两千多年前的光影研究成果可以佐证。中国自汉代开始由封建帝王促成的儒家话语霸权，遮蔽了诸子百家大多数思想体系的发展线索。如此，我们看到的传统艺术中，则都会带有儒家文化的性质。道与禅不足以完全涵盖中国传统艺术，儒家的独尊必然呈现在里面，只是怎样来分析的问题。我想说，传统绘画之所以是我们今天见到的这样，里面必然蕴含了儒家视觉体制的作用。
尚：艺术形态都取决于特定的时代语境，都涉及意识形态、价值观念问题，而这两者与权力的关系是直接的，所以视觉问题也成为一个权力话语问题。
姜：反映论和工具论的现实主义艺术方法，即是中国艺术多年来的一种权力话语。在这种思路上，一切既定的套路化的艺术方法和视觉形态，都是应该被反思讨论的。视觉问题和图像问题也不局限于艺术自身，我们生活在视觉和图像很强大的时代，视觉问题和图像问题渗透于我们生活的任何角落之中。
尚：也就是说，这个关注视觉话语问题的方法并不局限于艺术自身。
姜：我们在今天可以明显感觉到，资本和权力正在大规模地采用视觉与图像方式左右人们的价值观念、行为观念、消费观念等，这种方式并非今天才有，只是今天最为突出和明显。我们发现人的思维在今天更多地借助视觉图像而不是文字，视觉与图像在观念形成中的作用越来越大，这就成为了艺术、哲学的重要反思对象。而在各类反思中，艺术在视觉和图像问题方面拥有不可替代的优势。
尚：这种对视觉和图像的话语性反思，实际是对社会的深层问题的反思。
姜：是，人都是被驯化的，被传承经验、教育、资本和权力话语驯化的。从这个角度上说，人没有真正意义上的主体，人要获得精神的独立性是很困难的。因此对既定话语的反思和问题呈现就是必需的，这最终指向平等、公正这些人生的伦理价值。视觉图像语言，本质上不是单纯的语言，语言语法中不仅有政治、有社会学，而且是艺术中最核心的政治和社会学。另外，我认为中国传统文化中的理性思辨传统一直是被遮蔽的，这种遮蔽是封建社会稳定统治的需要。但是，面对全球化、一体化趋势，理性思辨却是中国任何领域发展所要求的，在这个纷繁复杂的国际化语境下，靠感觉和逍遥是绝对不够的。

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