新工笔文献丛书-----雷苗 （上部完）

安笛

它如春燕之背，雄鸡之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。”曹雪芹这番见解竟有些印象派的口吻。可见，中国艺术家对于光色耀动非但不是无动于衷，反而是异常敏感的。像吴昌硕的藤花，娇黄嫩绿，与墨彩相辉映，古艳斑斓，其色彩感人的效果也和印象派阳光下耀眼的光彩一样。
对每个有创造力的艺术家来说，他愈是被灵感所点燃，就愈是敞开地从一切能给他思想、创作以营养的源泉里吸取养分，无论是实用还是“无用”，他都会把它吸收并且把它变成自己的东西。甚至于落实到具体的笔墨技巧，也是综合了诸多学养因素，才能对它（技法）有着深度的认识，并开拓出有个人特色的笔墨语言来的。
图五十三美国大卫·霍克尼彼德　《从泳池中起来》

图五十四英国培根《伊沙贝尔在伦敦街头的肖像》


图五十五　法国　让·雅克《地·天》装置作品　1994 年

图五十六　马克·迪昂《纽约鸟的图书馆》装置作品　323×287×143cm　1996 年



对中外不同门类的艺术形式的了解和借鉴能加深对不同形态、形式美感的体验，当这种体验积累到一定程度，定会带动我们对绘画认识的提高。这些“无用”的素材不但是一种体验，更是一种语境；不但是一种视野，更是一种眼光，一种对艺术的判断尺度。即便它们确实没有实际的功用，但至少可以滋养我们的心灵。正如周作人先生所文“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必需的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”只是在信息时代的今天，生活节奏如此的快，便捷实用代替了慢慢感受、品味；也不再有足够沉潜的心境；直如我，十余年了，终未将七卷的《追忆似水年华》读完。

图五十七　斯特拉　《隐现3x》

安笛

旅行的意义

雷苗/ 文
已到小寒了，天气晴冷。阳光隔着桂花叶细细碎碎地洒进来，不再刺目和灼热，反倒被晕化得柔和而明晰。放入一碟维威尔第的《四季》，和着轻快明澈的琴声，顺手往纸上的花形中铺上薄薄的粉底，又将一层淡淡的胭脂薄罩，粗糙的粉粒与胭脂色碰撞着、交融着，再来一遍沉着的淡黄，便成就了一块有质感的白。看着纸上的物象，脑海中的遐思不由得漂浮起来：那是四月的子房湖。两岸是苍翠的山，中间夹着一带似融了玉的湖水。不知名的野花妩媚妖娆，杏花层层叠叠，更和着山桃花深红、粉红的颜色，清明、和顺、迷迷蒙蒙蔓延开去，似乎没有尽头。湖边的一株梨树更是开得汹涌澎湃。粉白的花瓣晶莹剔透，隐隐间还映出翠翠的花托，胭脂色的蕊点点滴滴地洒在上面；一簇簇的花朵与枝条相杂，更衬着碧幽的湖水，艳美无比。

图五十八　感叹巴黎将传统与现代，经典与时尚结合得如此完美


图五十九2002年摄于巴黎卢浮宫图六十　

四月下云台山子房湖（右页图）

本是想写一些关于“西行游记”的文字，却拉拉杂杂地写了些“梨花”、“杏花”什么的。也许是习惯使然，观察点总是会落在具体物态的细微处上。因为在我而言，总是无法主观臆造画面以承载自己的想法，如果没了对象的诱发，想象的余地反而变小，语言不够贴切，也难以言明心迹，真切的感受反游离于画面之外。也许带着主观精神捕捉自然，发现特有的细节，这细节中恰能蕴积艺术家的独立个性吧。
好了，还是回到“西行游记”上来吧。2007年可称得上是画院的“写生年”：三四月间到太行山、云台山、王莽岭、锡崖沟等地写生；六七月间赴华山、延安，并一路沿丝绸之路，探访了敦煌、阳关；继而入新疆，在南疆的天山、南山、库车大峡谷、吐鲁番、喀什，北疆的阿勒泰、喀纳斯湖等地写生采风。回宁后，有朋友来探访，便笑问我，你在新疆能画些什么呢？因为朋友是知道我的。我的创作题材多半是一些身边的花花草草，再有就是从日常视觉经验中提取的一些相关主题，把它们的美质和意义集中起来，以特立的手法予以强化。而且在创作过程中对细节颇有要求，快节奏的写生未见得适合我。于是，我有些无语，因为我自己也为此苦恼过。

记得在南山时，坐哈萨克人的马车去看瀑布，瀑布并没有什么特别，但是牧场内的景致很美，同事们纷纷掏出速写簿画将起来。我照例无事，便坐在马车上四处游荡。一进入峡谷，郁郁葱葱的山将阳光遮挡。虽是中午，淡淡的雾气还没有散去，一切都是湿漉漉的，转过一处弯，明丽的阳光透过厚密的针叶洒下斑驳的光点。再转弯，迎面袭来的又是阴冷的雾气。就这样，不停的转弯，树叶下点点的阳光和湿冷的雾气交替着、移荡着，更伴着溪水的淙淙声和马蹄的啼嗒声，愉悦的心情真是无法用语言表述。因此有什么关系呢？
“不画”又有什么关系呢？即便是“不画”也不妨碍我感受
它的美。这听上去倒有些为自己的懒惰推托的意思。古人有
云“外师造化，中得心源”，亦云“澄怀味象”，大约是讲



图六十一　贵州苗岭写生稿·一

图六十二　贵州苗岭写生稿·二

图六十三　云南万峰岭写生稿·一图

六十四　云南万峰岭写生稿·二


净化自己的心灵体，察万物，深化对自然物象的体验与理解。同时，强调感官与自然界之间，艺术家个体的作用，在感官的基础上，用直觉与理性的方式将绘画元素进行组合，以得出主客体相融相合的产物。可是自然界中的素材千千万万种，有可以直接拿来用在自己的创作中的，也有不适合直接用在创作中的，是所谓“无用”的。那又何必拘泥于写生的对象？只把眼前的“物象”转化为“心象”， 去感受自然的美，并沉淀下来，成为一种感知的积淀，一种心性的大美，进而成为创作时判断的一种衡量尺度。那些看似“无用”的素材，正是可以滋养人的“内丹”。而所谓“内丹”，实际上是一种对纯美境界的把握，一种能与高品位东西发生共鸣的灵觉。
想到这，心下便有了一些释然，只是最终没能写成一篇像样的“游记”。不过，将自我置于大自然中，让内心世界与客体邂逅、碰撞；让人的思想获得解放、净化，重新变得活跃起来；如同在平静水中呆久了的鱼，浮出水面，发现另一个世界的存在，也许这就是旅行的意义。
2008年小寒日于东苑

周娜

太精彩了！学习中！！！！

安笛

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安笛

技法·技法
雷苗/ 文
人类有一种把自身内在精神物化欣赏的强烈执著的愿望，可如果没有对于艺术语言的研究与把握语言的能力，任何作品的内容与精神都无从谈起。而所有这些都得靠落实在画面上的一笔一画来予以表现。
勾、填、点、染、丝、提醒等是工笔画设色的基本表现手法，是前人体悟自然后，根据特定的审美追求对工笔画材质性能及技法语言执著探索后所得出的认识结果。

宋人的《出水芙蓉图》丝丝入微地表现了荷花涌波而出、艳而不俗的靓丽资质，那朵硕大的荷花画得异常精工。依着作画的经验，这朵粉荷应是在确定了它的外形基础上，在形中铺上薄薄的粉底，又将一层淡淡的胭脂薄罩，再来一遍沉着的淡黄，便成就了一块有质感的白。在此基础上，依着荷花的结构，按花尖与花蒂各部位的不同关系分染，随后用白粉由里向外提醒，再依着物体结构起伏变化由花尖向花心勒线；继而在做足底色的花心上点蕊。莲蓬则先用色画形，再分染莲子，最后点莲点。荷叶，则由着墨与色依着线条浓淡推晕变化，产生出多变的视觉刺激，于是，朦胧滋润的影像映衬出典雅清丽的美感。
在这幅画中，具备有工笔画的多种技法。我们可发现画家利用同一块面上下叠压的不同色相的点、线，使色块不再平板，而是深可回味。尤其是在染色时，采用晕罩结合的方法，多次覆盖，使色彩在画面上呈现出多层次的色光反射，进而将轮廓线不着痕迹地融入物象结构中，融入飘动的空气中，呈现出自然的精致再现。在明亮光线的照射下，可发现画家利用植物色的透明性和石质色的不透明性，将二者交替使用进而达到瑰丽神奇的色彩效果。这时，画面色彩与笔触肌理构成了一种既融合又疏离的视觉效果，在单纯澄澈的背景之上，又为作品增添了一份空灵清虚的气息，表现出画家心灵感受的细腻，以及对事物反映的敏感。

图六十六　《浮水印·四》
从《出水芙蓉图》中更可以看出宋人在设色过程中始终有所控制，即每敷一层粉、每染一遍色都会作出敏感的反应，并及时调整物象与物象之间、物象与背景之间的关系；使物象、背景都不致孤立和刻板，以朦胧的笔致使它们“相融”、“相合”。那么下面来看一下我的作品《浮水印·四》的制作过程。
一、把通过写生创作出的铅笔稿用白描勾线的手法拷贝到熟宣上。二、用赭石加墨再加点花青分染各器物的结构，及附着的水渍。用群青加墨渲染画面中心的龙舌兰，另一朵龙舌兰则用曙红加墨轻染，叶子和花梗可用花青加墨加赭石染出，要注意分辨出叶子和花梗的冷暖关系。感觉画面的节奏有些松散，加了一只莲蓬。在打底的这一遍渲染时，多选择植物性颜料，且都加上点墨，因为矿物质用得早易使画面显得脏，加墨则可使颜色沉着些，不飘。三、主要结构都染出来后，可以罩染一遍，若感觉不够可多罩几遍，直到自己满意为止。干后，可用清水轻轻地洗一遍，去掉画面上的染质，以免继续渲染时画面变脏。四、把握住线、形、色、背景之间的关系，将分染和罩染反复进行，不断调整以达到预期的效果。要知道，中国工笔画的设色程序是渐进的而非直接的，是层层渲染叠加而成的。这一遍遍的描写、渲染并非工笔画的目的所在，而是为了将感觉中的意象以一种贴切的方式传达出来。在这因细微变化而产生美感的过程中，画家的精神状态和心理感觉便通过这些既精微又多变的笔迹色痕而得以反应。意象的影子便自然呈现在含蓄微妙的色迹中，细腻优雅的韵味也自然飘逸而来。
从上述步骤中，不难发现，我的作品其实依然遵从着传统的工笔画制作程式和方法。但是所接受的十几年的西式美术教育，在表达对象的选择，图式的确定，形的塑造，色感，画面空间，光影的处理上都发挥巨大的作用，使人不知不觉模糊各画种的界限，在制作时泛出其他的经验，将技巧融化进新鲜的视觉表达之中。
如果将掌握工笔画的材质性能及技法语言仅仅作为目的，语言的强度不免为精神的空洞所消损。现代日本画因着一种追求完美的精纯性，一种按照相当严苟的口味加以精选的目的性，在设色的过程中，过于讲究技法程式与绘画材质的运用，这样便导致其制作意识和诱人的技巧效果过于强烈而主观意识的表达则相形见绌。因此，设色技法不应成为刻板的教条，而应成为在表现过程中，经由感受与认识综合而成的表现手段。而不同的感受和不同的认识将导致不同的表现手法。所以说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方。凡设色须悟得活用，活用之妙，非心手熟习不能；活用则神采生动，不必合色之工，而自然妍丽。”（清方·薰《山静居画论》）可见，在对技法语言的运用上充分体现着作者的积累。有“手之熟习”，

图六十七《浮水印·四》的制作步骤之一

图六十八《浮水印·四》的制作步骤之二

图六十九《浮水印·四》的制作步骤之三

图七十《浮水印·四》局部
即对技法掌握的熟练程度；亦有属于对生活的体验和感悟，
更有属于审美境界和主观意识方面的认识程度，而这些应是“心之熟习”了吧。
值得一提的是，工笔画设色过程中对物象严谨细微的刻画，往往易被限制和束缚，若这过程中没有了画家主观意识和情感的投入，就易陷入单纯的描摹与技术性的操作，显得粗略和肤浅。唯有对自然界的美作出敏感的反应，并进行深入的体验，在表现上不但显示出画家对于细节惊人的把握力和表现才能，而且，此时画家对物象的细腻刻画由于有了主观意识的注入，立即有了灵魂，变得鲜活起来。否则将由于缺少主观精神的体验与把握，而“虽工亦匠”了。可见，工笔画的设色不仅仅与表象联系在一起，而且应以其自身的方式寻求并发现表象后面的某种东西，使画面成为精神与感官聚合的场所。

安笛

迷蒙中的现实
—雷苗访谈录
朱德华（以下简称朱）：传统花鸟画十分重视品位与格调，你的导师江宏伟先生在你初入花鸟语言的道路上给予你应该说是研究性的指导，你如何看待江先生对你的教育？
雷苗（以下简称雷）：我记得爱因斯坦在论及精神与创造活动时，曾特别强调需要一种“内在的自由”，这是一种精神上的自由，它“存在于独立的思想中”。江老师的作品个人面貌极强，也可以说是“气场”很大，所以一不留心就会画得和老师很像。不过江老师在教学上很有一套，他对学生的指导并不停留在技术层面上，大部分时间是帮助学生找到一种驾驭方法的方法，或者说是一条通向自然和自我的有效途径。在我的学习过程中江老师给予了我极大的帮助，非常感谢江老师对我的谆谆教诲。
朱：花鸟画的创新和人物画、山水画比较显得难度大一些，主要限于传统的题材、表现手法、绘画趣味等等，问题是，如何看待当下语境里的花鸟画创新，如何使它焕发新的生命力而不是重复沿袭古人的那些东西?
雷：花鸟画到两宋时达到了鼎盛，而后来由于种种的原因，特别是对传统法则的套用代替了自我感受，表现笔法定式超越了表达自我认识，而成为僵化、毫无生命力的程式。因此一谈到花鸟画，大家脑子里的印象一般就是“甜的”、“俗的”，比较“匠气”的那些东西。如果仅从别人的模式和风格上认识和感知自然与生活，那么真实的存在就容易被忽略，艺术语言难免会僵化和空洞。如果主观臆造画面以承载自己的想法，不知别人会怎样，在我而言，没有了对象的诱发，想象的余地反而变小，语言不够贴切，也难以言明心迹，真切的感受反游离于画面之外。所以我觉得应该找到那些“原始”的东西，到活生生的自然万象中直接体悟生命的本来面目。“写生”是

图七十一至

七十二　牡丹写生稿
一种有效的方法。我这里说的“写生”不是简单意义上的“对景写生”，而是带着主观意识捕捉自然、立足于自然与人息息相通的整体，对物象作出全面、本质的把握，并寄托自己审美理想的“写生”。这样的写生能体现出一种真实，这种真实是从记忆深处的阴影里浮现出来并受想象之光照耀的真实。在这样的写生中融纳着作者的记忆与想象。记忆是带着天生的素质，带着所受美术教育的痕迹，对过去所见物象进行的检视和扬弃，对过去审美体验的朦胧感觉（比如说我就从来没画过“仙人掌”，因为在我的审美意识里认为它不入画，很难完成画面上绘画性的依托，但换个画家，也许他会认为很好）。想象则是对未来的理想加以憧憬和塑造，那么在记忆和想象交织作用下的真实，已不再是中性的客观存在，但又不是无意识作用下的瞎编和扭曲荒诞，是既客观又带有主观意识，既真实又充满幻觉的极具个人特色的结果。通过客观物象的启示，以超乎寻常的认识，将个人感受和塑造方式作多种尝试，让共性的表现模式逐渐消失，寻找具有个人特质的语言，以表达精神和现实的统一。这是我的一点感受。
朱：你的作品尤其是“瓶花”系列视角很独特，从传统的折枝花图式中脱离出来，这是审美趣味的根本转换，你认为呢？
雷：贾方舟老师曾认为我的这批作品是“以非常传统的方式游离了花鸟画的传统样式”。我想我的传统之处在于：第一，和传统花鸟画一样也采取了折枝花形式；第二，都是通过写生来感悟自然物象，并予以形的塑造；第三，色彩上大多遵循“随类赋彩”的原则；第四，制作方式上采用的是勾、填、点、染、丝、提醒等工笔画设色的最基本表现手法。
“游离”之处首先体现在题材的选择上。我多选取在都市日常生活中常见的玻璃器皿、花瓶、俯视的桌面、牡丹花、美人蕉、百合花、蕙兰、石蒜、梧桐因为它们可以提供充分发挥线、形、色等的绘画性依托。其二，在图式上，西画的构成以及“极简主义”的概念起了扭转的作用。这由此导出第三点，即为了符合画面图式的需要，折枝花的布局、出枝也随之而改变。第四点，在色彩处理

图七十三　《鸟类生态园草图之五》／
图七十四　《鸟类生态园草图之四》（右页图）
上，不满足于被动地模拟自然物象的固有色，而是讲究色调、色彩关系，同时也把我的主观审美意识融入自然物象中。第五点，“游离”体现在制作上，虽然同样的是勾、填、点、染，但因为接受了十几年的西式美术教育，所以在形感的塑造、物态的刻画上，在光影明灭的表现上，在空间感的营造上，在笔触肌理的把握等方面都会自然而然地有所反映。并且在每敷一层粉，每染一遍色时都做出敏感的反应，并即时调整物象与物象之间，物象与背景之间的关系，使物象、背景都不会孤立和刻板。在迷蒙的写实中流露出一丝非现实的因素。归纳起来说，是从丰富的自然及日常的视觉经验中提取一些相关的主题，把它们的美质和意义集中起来，在不相干环境里以某种孤立的手法予以强化。至于您问我，它们是不是代表了审美趣味的根本转换？我不是理论家，无法对此作出判断。我只能说我想追求的是那些静定的、纯化的、略带一丝不动声色的神秘感的东西。



朱：作为新时代的艺术家对传统问题包括审美趣味再度认识之后有什么新的展现？你对你们这一代人如何看待？
雷：70年代的这批画家，在美院接受教育时既学习西方的素描、色彩等，同时也学、也用并且崇尚中国传统文化，这批画家骨子里有着对传统文化的认识和体验，但同时又很撒得开，不拘泥于传统的图式格局和题材类型，绘画元素的选择上也没太在意它是东方的还是西方的，直接表达自己面对的生活和对生活的理解，把艺术建立在可直接感知的领域，与传统文人画的离世心态的距离愈来愈远，而更趋向于都市文化和世俗生活。
朱：作为上世纪70年代的艺术家，在考上美院以前接受的应该是西方的素描、色彩等教育观念模式，可能那时对中国文化并不见得有多少精深的关注，后来西方的艺术思潮应该对你有所影响，你现在的艺术创作在“观念”上有没有受到西方现代艺术的影响？我觉得有，能谈谈吗？
雷：你说得不错。我们这一代画家为了考上美院，考前练习的就是西式的素描、色彩等等，进了学校大部分时间接受的也是西式的，更确切地说是苏式的美术教育，学中国画专业的接触中国画的机会要多一些，而我在本科时读的是装饰画专业，主攻漆画。这样一来，学得就比较杂，像版画、剪纸、壁画、图案构成等等都学，永乐宫壁画临摹了一大批，涉猎面广，看的东西也多一些，多少也都吸收了一些。现在回想起来，像波斯细密画绚丽的色彩及神秘性，敦煌壁画的丰盈构图，民间绘画的稚拙率意，西方现代绘画语言独立的精神性、西画的造型观、色彩色调关系以及画面构成等等都对我的创作产生了相当的影响。虽然从画面上不可能直接看出来，但这些影响已经潜移默化地渗透到骨子里去了，到笔下操纵时自然会有所体现。这是自然而然的，并不是刻意而为的。在当时真是非常迷恋西方艺术。读研后，先是临摹了大量的宋画，如《百花图卷》《夜合花图》等，然后走出画室到户外写生，又再临摹，并结合自己的感受弄一些创作。然后又再写生、临摹、创作，如此循环往复多次，有一定的积累后，带着自己的角度、自己的认识、自己的体验，再回头来看，才慢慢对传统文化的精髓有所认识，才能感觉出它的“好”来。您刚刚问到我的创作在“观念”上有没有受到西方现代艺术的影响。其实到现在我也不知道我的这些画里面有什么“观念”存在。我只是在画室里摆弄起毛笔、墨色、颜料，在画纸上描描写写、洗洗染染时感觉很过瘾，那时绘画的“思路”、“观念”、“传统”、“现代”等等，会忘得一干二净，只要画面上的形式、色彩、节奏、意境都相互妥帖、舒服就行。没想太多，也许作画时想太多反而忽略了最单纯的绘画本质。

图七十七　《细数春华》

图七十八《红色的花鸟》（右页图）
朱：您是一位女性画家，历史上曾有几位颇有影响的人物。现在是一个讲求男女平等的时代，这为女性艺术的今日延展提供了更大的可发展空间。你觉得女性画家与男性画家比较会有哪些视角的区别？相信你会有自己的独特体验。
雷：在我看来，绘画是一种非常个人化的体验。任何一次创造都是作者自身对自然界或社会的一种独特的感知，是作者用最敏锐的触觉捕捉着画面上的每一块形、每一根线、每一笔颜色。正如塞尚在画面上的创造源于他自身的性格气质，源于对某种表现语言的感觉，也源于最单纯最直接的欲求和偏爱，并且在自然中也真正感受到，寻找到了他的所需之物，因此画出了那样的作品。莫兰迪也是如此，一辈子在画室中摆弄那些瓶瓶罐罐，把画面弄得灰灰雅雅的。这些都是与他们的个人气质本性接轨的。作画时，我从来没想过我是女性，那么我的视角应该怎样怎样，其实画画你只要看画得是好还是坏就行了，干吗还要分男女？我在创作过程中既没有对所谓的女性生存经验有什么逼视和反思，也不想传递哲学上的情感，更没办法去表现精神困境，我只是依着本性，从画家的视点，体察物态各自不同的质地、形状和翻转弯曲的方式，从中挖掘出最隐蔽细微的部分，并将它们提炼为视觉冲击。在一遍遍的描写、渲染、洗涮中享受作画过程的快乐，只要画出一张自以为的好画就满足和高兴。只对自己负责，没有比这更好了。至于观者从画面上看到什么，又体悟到什么，那都是他们自己的事情。谈到这，我倒想起罗兰·巴特在《明室》一画中分析柯特兹为蒙德里安拍摄的照片时写的一句话：“如何具有睿智的气质而不想任何睿智的事？”

图七十九　《盛宴·二》（左页图）

图八十　《无瑕》

金岩

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安笛

cri t ic s' stA ndpOint
诸家杂说
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尘封记忆的清洁再现
—雷苗和她的新鲜的意象花鸟画
傅京生/ 文
一
看雷苗的花鸟画，从《叠加的器皿》《碧桃湛露》《三月玉兰》中最初的宁静、飘逸，渐渐地看到了内在不张扬的精妙、典雅和高迈。
雷苗的画，犹如新发现的宋代珍贵的汝窑瓷器，经过多少代喜欢它的高雅的人对它的喜爱，穿越时空，经过洗洁来到我们面前，它褪去了外在的火光，熠熠地闪着它内在的迷人的光。
手拿雷苗的画册，一路看下来，眼前渐渐闪现出风雨如磐的一百年前，云集在美洲大陆的留着辫子的中国孩童。那些孩童优雅聪明而磊落倜傥，曾被有教养的欧洲移民称赞不已。
1872年至1875年，在容闳的建议下，清王朝先后选派120名学童分四批到美国留学。这些孩子出国前，乳臭未干，然皆“神童”也，而且已经熟读四书五经，有良好的国学根基。更重要的是，这些孩子出国前，一方面，绝大多数生活于有着上

图八十一　《盛宴·五》
百年甚至上千年家学传统的深宅大户，从小受到良好的传统文化的熏陶和教养；另一方面，这些家庭，却又是在即将面临一个大时代之时，能够首先以开放的胸怀放眼看世界的家族，这就使得这些孩子出国前看世界的胸襟，眼光已经非同一般。
修建中国第一条铁路的詹天佑，这个在京张铁路上以中国人的智慧借助西方人的科学架设了人字梯和詹钩的杰出铁路工程师，就是当年清王朝选派的120名学童中的一员。
看雷苗的花鸟画，想到如詹天佑一般的一百多名孩子，似乎匪夷所思。其实，二者之间有必然的学理联系。首先，雷苗的花鸟画是古雅的，似乎有着与生俱来的天然的中国风情、中国味道，不是生下来血液中就滚动着中国人灵魂的人，不可能画下她的《叠加的器皿》《碧桃湛露》《三月玉兰》以及《盛宴》《鹭迷花径》等等这样充满中国情愫的作品。这些作品，像张爱玲的小说，字里行间都有着中国人的呼吸和心灵的跳荡。但这不是看雷苗的画，历史符号在我们心头泛起的最主要原因，是她的花鸟画技法和审美意识中蕴涵着的西学童子功。
雷苗花鸟画中的西学童子功，就像一百年前留学美国的幼年学童。在美国时，他们很轻松、很自然地就全然融入了美国社

图八十二　《牡丹图册之二》

图八十三　《牡丹图册之三》（右页图）
会，但是一旦他们回到祖国，他们就是典型的中国人。乍一看雷苗的花鸟画，一点西学的影子都没有。这是她的画回归了中国画的文化本位，是典型的中国画使然。但自幼自觉或不自觉浸淫、痴迷西画的经历，早已成为想抹都抹不去的历史记忆留存在她的个性化的绘画图像符号中。《午后幽兰》《鸡冠花》等作品，给人一种出之于工笔的油画一般的水墨感觉，想来也像詹天佑的人字梯和詹钩，是让西方人也惊叹不已的中国造。
二
看雷苗的花鸟画，本不该涉及厚重历史。一个生活在软语吴乡的潇湘女子，轻盈、敏感、机智、诗情画意或许多愁善感，何来历史的厚重？
然而，当你慢慢品味她的《三月玉兰》时，你便不由觉得，那画中的玉兰，是千年一叹，百年沉浮中的冰清玉洁的玉兰。而当你慢慢品味她的《牡丹图册》时，你亦会不由觉得，那画中的牡丹，千种风情、万般妖娆，原本就是孑世独立，在一代又一代才子佳人心灵中修炼了千百年的脱俗出尘的绝代佳丽的神韵。
雷苗有着“思接万里，视通千载”的视角，这是一种不同于刘勰《文心雕龙》“思接千载，视通万里”的时空观。看雷苗的画，许多人都会感到，她的花鸟画无不构造了一个完整的梦境，在这个“梦境”中，她显然“思接万里”，从夏加尔、马格利特诸人的图像信息中得到启示，使得她的画增加了将这个梦境做成的合理性。然而，她的“梦”却又是“不合理”而跨时空的，如她的《夜色百合》系列、《无尘》、《梧桐与甘蓝》等作品，似乎是梦境中的时光闪现。雷苗居然能够在这样的梦境中像古代的才子佳人那样，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，而游目骋怀、“视通千载”。
不过，就“神思”的方法论而言，雷苗的艺术思维仍然是《文心雕龙》思想的继续和延伸。刘勰说：“文之思也，其神远矣；故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之侧，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”雷苗的花鸟画，就是在如是的宇宙情怀和先贤精神的观照下画就的。所以，可以说她的花鸟画，是在博古通今的语境下，以其灵性思维而完成的具有感性、知觉属性的畅神之作。
看雷苗的花鸟画，能顿然想起钱选的《梨花图》《牡丹图》的印象。像钱选一样，雷苗的花鸟画创作的文脉来源，同样是力求摆脱南宋画院习尚，主张参酌北宋、五代及唐人之法，甚至，从中我们可以看到北魏年间敦煌壁画的技法痕迹—她的画面，物象各具姿态，自然生动，画面以中国早期木版印刷一般的墨线勾勒，多以色块或墨块按中国画的写意意识构成。墨色冷暖，明度变化丰富，清爽雅致，布局疏密得当，通幅作品往往神完气足、生意盎然。所以，可以说她的画具有鲜明的中国绘画的“元典精神”特征。
于是，看雷苗的《叠加的器皿》《碧桃湛露》《三月玉兰》以及《盛宴》《鹭迷花径》等作品，我们自然而然就会想起一百年前留学美国的中国学童。那些在美国留学的中国学童，定期会被召回驻美国的“中国领事馆”，由“国家官员”

图八十四　《浮光》


辅导他们继续学习他们出国前即已十分熟悉的中国文化。在这个意义上，雷苗参酌北宋、五代及唐人之法，借鉴了北魏年间敦煌壁画技法的花鸟画，是“极古极新”的。
这个“新”，便是西方绘画古典的美与西方绘画现代的美。在雷苗的画面中，这些西方元素已经被她的中国文化心灵同化。其画面中的情感基调，很像荷兰17世纪中期风俗画家维米尔的《倒牛奶的女仆》《窗前读信的少女》，而雷苗的画面构成，则与塞尚、毕加索有关联，但在《叠加的器皿》等作品中，无论是维米尔还是塞尚与毕加索，当然，也许还有前述夏加尔、马格利特诸人的图像信息，雷苗的画面，最终还是具有中国气象的“中特”显见。
三
以梦幻的方式将尘封的记忆清洁再现，是雷苗作品给予我们的最鲜明的印象。看她的画，一种难以言说的企盼情愫刹那间就会在我们的心中滋生。她的画因此会不期然而然地引起我们心灵的震动，我们会突然觉得，历史文化长河中的千树梨花、万种妖娆，瞬间穿越历史的长河，显现在我们的面前。
雷苗的《桃花依旧》表现的是，春风比兴中，挚爱离后的孤独，怀旧的思绪不在眉头而在心头。画面似有千言万语要对你诉说，但欲说还休。于是，在对雷苗画面的回眸一瞥中，往日的旧梦，千种风情，万种心事，尽在不言中。因而，她画面中所描述的万般深情尽在的难言之美，向我们传达的就是我们不应该忘却的怀念。这是一种亘古既在的人文光芒，所以雷苗的画因追求了解永恒的美而常看常新。
雷苗是一位聪明的画家，她的画，能够留给我们较大的遐想空间；她的画，等待着我们去破译。所以，无论何时何地，当我们再一次凝望她的略有冷月下一抹异彩一般的抒情画面，揣摩她的语言技巧和她的诗意用心时，我们就会发现，这是个体生命意识觉醒后的清雅和寂寞，在她的“高处不胜寒”式的作品面前、在她的画中境界，我们才有机会体验到那千古一叹式的美。于是，我们欢乐的时候，她的画能使我们绽开笑容；我们无聊的时候，她的画能使我们的精神有所寄托；我们庸俗的时候，她的画可以使我们的品德高尚。这就是雷苗的画，其内蕴涵了她对人的生存方式的特殊理解，当她把这种理解付诸于她的画面以后，就能够安抚、慰藉我们肤泛、躁动的心。
雷苗的画有古典的美。在技法上，她远远超越了时人所喜欢的形式语言范畴，如富贵、华丽、妩媚、张扬等等，但她的画却不失与当下文化背景有着深刻的联系。她是用“天外来客”一般的眼睛，看到了世间万物经过时间洗刷而呈现出来的美丽与灿烂。即便是她的画中描绘的放置在容易破碎的玻璃器皿中的那些花朵，也蕴涵着将人生哲理概念转化为一种情趣、一种隐喻的美。于是，手拿她的画册，看到她画的《桃花依旧》，渐渐就会觉得，眼前闪烁着的画面，正是唐代贞元年间一个叫崔护的人看到的景象。公元8世纪末或9世纪初的一个闲适的清晨，崔护回忆起一个灿若桃花的女子，曾经打开一扇柴扉，笑如春风，送给路途干渴的他一碗深情水。雷苗的《桃花依旧》，就是在这样的诗意语境中，令我们沉迷、陶冶其中的。
在如上意义上，我们可以看出：雷苗的画，是她平静如水的内心深处回响着的心灵呼唤的视觉化变现；她的陌生而亲切、敏感而意指清晰的个性化的视觉形象符号，是她尘封的内心感觉的外在意象抒发与表达。为此，在她的审美意识中，便具有了自然物象的构成，依赖于空间运行在时间的坐标中才能够存在的观念。这是一种具象的现代智性因素的时空的观念，雷苗就是因能在这样的“四维空间”意识里进行她的创作，而被人们记住的，《简约与繁复——雷苗作品集》中的《盛宴》就是一个最好的明证（此作作于2005年，见该书第23页）。
四
总体上看雷苗的画，她的作品无不处于“高级灰”之中，这决不是风格主义的矫揉造作，而是在她的“四维空间”意识导引下的画面境界需要这种具有贵族气质的“高级灰”来统一。
我们知道，所谓的“四维空间”，即一般人理解的在长、宽、高的轴上，再加上一根时间轴，但对于其具体情况，大部分人仍知之甚少。所以，作为画家的雷苗，即开始在她的新精神空间中对她在“四维空间”中的画面物象，进行还原，于我们习惯了的“三维空间”中再现，为此，她需要

图八十六　《搁物架·三》


图八十七　《有风景的花鸟之一》瓷瓶画
首先设立一个具有定向性的情感氛围。于是，玫瑰灰、瓦蓝灰这种略带忧郁的灰色，便成为她的首选。
在玫瑰色、蓝色的氛围中，雷苗表达了青年女子的青春气息。这是一种中国文化骨子里与生俱来的“婀娜中必有生新峭拔之气”。雷苗的《午后幽兰》《鸡冠花》，在冷峻的灰色美感笼罩下，朦胧滋润的影像，托映出一种经过时间冲洗的清新雅洁的美感。在《午后幽兰》《鸡冠花》这样的作品中，雷苗注意以平面法处理画面的造型形态，但她的画却很有空间感、立体感。这种空间感、立体感，既不是像西方绘画那样依靠光影调子和色彩明度变化等手段达到的，也不是由多重物象在焦点透视求平等透视中互为观照形成的。雷苗用的是一种“脉动”式的，即物象局部和局部有机整体相联，且各自动势、动态之间来龙去脉极明晰的方式，来完成她的艺术创造的——这是她的作品具有中国文化特色的另一个最基本的保证。
这种“脉动”式的表现方式，首先需要画家“用心”去看物象，而不是被动地让物象反映到眼睛中来。所以，如果从雷苗的作品分析，中国画的所谓“用心”看，即是主体的情绪、情感与思维要通过“眼观”其形态，而“跑遍”整个物象，并于此中对所欲表现的物象予以诗意化处理，这可以说是心灵对物象的扫描。其次，是画家在“用心”看物象的那一瞬间，即已把物象视为一个贯穿古今的有思想、有意志、有灵魂的活物了。在这个意义上，可以说雷苗的作品，是立足现代人的审美变迁，继承中国文化语境中的诗意化、拟人化的花鸟画手法而又有新的发展和创造的独特创新。
进入近代，我们从哪里来，要到哪里去，一直是一个令人困惑的问题，从高更时代就困扰着我们至今。雷苗用她的作品，倾诉着她对人的生命、灵魂，即对人的生存观念的理解，与我们的精神和情感进行具有人文关怀属性的交流。她近期的画，如“瓶花”系列中的《瓶花·兰花》《折枝花·牡丹》《折枝花·龙舌兰》以及《美人蕉》《浮光》等作品，仍然有“冷灰调子”的取向，但这样的“冷灰调子”却又是有“温

图八十八　《无尘》


图八十九《秋声》瓷瓶画（右页图）
度”的，它们丝毫没有当下流行文化的矫饰，而是隐含着中国古典花鸟画的高雅。所以，雷苗的“冷”是对是时尚和流行的淡漠，在她的画的面前，世界上所有的喧哗与躁动，都会在她的冷峻而峭逸的画面意境前隐匿。于是，可以说，雷苗的画，因其“冷”而有生气、有书卷气、有文气，浮游着渴望生命平静的欢快的色斑，但她的画决无市侩气、媚俗气、粗野气。在她个性化而感人的画面中，我们尽可以按自己的理解，与她的作品达成慰藉心灵的交流。
以往深情地热爱生活与梦中无端的愁绪交织在一起，幻化出雷苗那像唐时柴门的女子来到我们面前的画面，似乎给出一个能令处于当下时代的我们的心灵栖息的空间。雷苗提供给我们这个空间是个性化的，但因其新颖的形式、传统的复活，而使她的画面的语言同时具有公约性。在这个意义上，雷苗大跨度地超越了传统花鸟画的独特的表现模式，具有艺术史意义，具有鲜明的人文价值。
2007年6月18日于北京鼓楼东大街东公街

安笛

名家集评
雷苗的近期之作是在室外一面呼吸着自然气息，一面体察具体枝叶，然而画面效果近似室内乐般的恬静。或者可以如此地形容，从营造梦境转化为如梦般的体验。细节刻画得清晰了，从对物态的体验也开始滋生出敏感的迹象，并且并未失去作为她个体特征的那种描绘方式，因为尽管面临现实，她的那份梦境般的理想还是会从潜意识中冒出，使她的画面有一种非现实的因素存在。
—江宏伟
雷苗的近作与传统工笔花鸟画之间最大区别在于处理图像时的视角转换。她的大量作品，都不再是程式化的，习以为常的传统图像，而是一种个人化的方法，并且是一种别有灵寄的女性化视角的体悟和诉说。进而言之，雷苗是在为花修史，为心留影。或是说她是三分感性，四分情绪，三分心灵，因而她的作品已能做到悦目、悦情、悦心，这是非常难得的。
—陈孝信
可以说，雷苗的工笔花鸟画创作就建立在这样的文化传统之上。但与古人不同，她画中所表达的意境，已远远超过了古人所确立的文化范畴，如富贵、悠闲、轩昂、风流、磊落等，而与当下文化背景有着深刻的联系，这在当下的工笔花鸟画中确是不多的。她并没有单纯地从概念出发去组织画面，而是将概念转化为一种情趣，并令它落实到十分个体感人的画面中，这也是她的作品大跨度地超越了传统工笔画的表现模式而具有艺术史意义。
最后还有一点必须提及，那就是雷苗在强调表达当代意识过程中，仍然立足于东方人的审美基点，对传统的美既有继承也有取舍，倘要说好的作品不追求感官的刺激与观念的直白化，而是追求淡雅和余情余韵，并务求在清淡中出奇趣，简易中寓深意，其原因正在于此。相信她的作品会对工笔画界，乃至国画界、艺术界都会有所启示。雷苗的作品表明：借鉴传统与表达当代意识并不矛盾，关键在于我们如何去协调两者之间的关系，为了当代而丢掉传统，为了传统而丢掉当代的做法都是极其错误的。
—鲁虹
似乎用古代诗词来形容雷苗工笔花鸟画的意境最恰切，我最欣赏这句：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”（陆游）说的是花谢，然而即使是正开的花，在她的笔下也有着淡淡的哀愁，因为哀愁，可见其香，流露出的是女性的愁绪。但又不仅仅是哀愁，花枝的纤卷、脆弱也向人们提示着某种不安、某种躁动，无言似乎孕育着某种激变，但激变始终没有发生，在这层意义上，雷苗的花卉画又与现代生活联系起来。
　—顾丞峰


图九十《夜色·百合》（左页图）

图九十一　《盛宴·七》

盘虎杰

好帖子[51]就是有点不习惯在电脑上看文字

粒子

这个帖子不回对不起自己！好贴！

tbtdn2002

好书 就是太贵了 真买不起啊

征鸿

确实是好书 一定要成套卖吗。

心舞

杭春晓这个名字总听说 一直不知道是做什么的。原来是大编辑啊。这套书应该不错。

刘智勇

我看不错噢 谢谢楼主 > "" “” '