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新工笔文献丛书-----雷苗 (上部完)

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发表于 2011-2-27 09:40:14 | 显示全部楼层 |阅读模式 来自: 中国浙江金华

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本书在论坛8折出售。本书为文献图书,当代十位最具代表性的画家,图文并茂的解读他们的作品。创作思想。发表学术观点。是一套难得一见的好书。工笔画家不能不读。本书总编杭春晓先生赞助咱们网站50套新工笔文献从书给我们论坛。作为推动论坛新工笔活动的经费。也支持我们网站的发展。我们目前正在策划这个活动。希望有条件买书的朋友。能够支持咱们论坛活动。买一套收藏。绝对值得珍藏的好书



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 楼主| 发表于 2011-2-27 09:44:38 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
雷苗
1970年生于湖南长沙市。
1993年毕业于南京师范大学美术系,获学士学位。
2001年毕业于南京艺术学院美术学院,获硕士学位。
现为中国艺术研究院艺术创作研究中心专职画家。
中国美术家协会会员。

在毕加索博物馆.jpg
 楼主| 发表于 2011-2-27 09:45:46 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 09:48 编辑

新工笔文献丛书
NEW FINE LINE PAINTING LITERATURE BOOKS
雷 苗·卷
LEI MIAO · VOLUME
雷苗 编

Preface
经过近一年的精心准备,《新工笔文献丛书》终于可以付梓出版了,心中颇感欣慰。犹记得,初见新工笔画作时,被它那繁复的渲染、细腻的纹路和精心的构图所吸引,止不住惊艳之余,感觉到的是它背后深厚的文化体验。尔后,时间飞逝,但对新工笔画作的痴迷却未减一分,反而愈加浓烈,并进而于其精雕细琢的笔触中,感知到画家内心关于青春、关于梦想、关于探索的文化理想。他们,是一群真诚的艺术家,在这个喧嚣的现代社会里,以细致的毛笔,在宣纸或绢上,一丝不苟地记录、表述他们关于生命、关于存在、关于传统的文化体验。
值得一提的还有,在接触新工笔画的过程中,与杭春晓先生的相交,颇有些意外的收获。正是与他悉心的交流,才进一步深化了我们对新工笔画的了解,并逐渐理解了此类绘画对于今日中国文化崛起的意义、价值。而对此套丛书的编撰,他更是倾注了很多心血,耗费了大量精力,加之与他志同道合的艺术家们的共同努力,我们多年的梦想才变成现实,才有了这眼下的书墨溢香。很荣幸,能有这样一个机会参与这套丛书的编撰,与众多艺术家合作,共同探讨传统艺术形式的现代性转型,从而在中国工笔画的当代化发展道路上,尽自己的一份微薄之力。
这套丛书力图通过画家自述、艺术家访谈、画作评论以及高清图集,呈现当代年轻工笔画家们的心路历程,彰显他们鲜明的个性特征,更试图勾勒出当代工笔画的发展轮廓、脉络与方向。当然,丛书的出版,并非意味着这一任务的结束、目标的实现。相反,它是一个崭新的开始。因为,当代工笔画的发展绝不会就此止步,画家们的探索更不会就此停止。
就让我们站在这新的起点,再次期待,期待这些年轻的艺术家能超越此刻的成就,迎向更为辉煌的未来;期待他们的画作为中国当代工笔画由传统向现代的转型提供更多的可能。本着对艺术的热爱,我们将一如既往地关注这些工笔画家的成长,与他们一起见证并记录中国当代工笔画的发展。
凯撒世嘉文化传播总裁陈小兵
After a year's thorough preparation, I am delighted to see the book series of A Case Study of New Meticulous Brush Painting coming to light. I still remember the time when I first saw works of new meticulous brush painting, I was impressed with their complex representation, detailed pattern and careful design. Apart from feeling surprised, I sensed the rich cultural experience beyond them. Afterwards, as time went by, my obsession with this kind of painting did not lessen, but became even keener. From those meticulous brushes, I sensed the cultural ideals of painters about youth, dream and exploration. They are a group of sincere artists who use their delicate brushes to carefully record and express their cultural experiences about life, existence and tradition on paper or silk, despite the noise of modern society.
What merits mentioning is my acquaintance with Mr. Hang Chunxiao during my learning of new meticulous brush painting, which has been a somewhat surprising reward. It was our close contact that deepened our understanding of new meticulous brush painting, as well as the meaning and value of this kind of painting for the development of Chinese culture today. He has devoted a lot of energy to the edition of this book series, which together with the efforts of his fellow artists made our dreams a reality by producing these books before us. I feel honored to take part in the compilation of this book series, to cooperate with many artists and to discuss with them the modern transformation of traditional art forms, so that I could pay my own tiny effort to the development of Chinese meticulous brush painting today.
This book series tries to reveal the mental experience of contemporary young artists of meticulous brush paining, through a collection of their monologues, interviews, criticism and distinct images. It not only reveals their unique personalities, but also tries to depict the contour, skeleton and direction of the development of contemporary meticulous brush painting. Of course, the publication of this book
series does not signify the completion of this task. On the contrary, it signifies a new beginning, because
the development of contemporary meticulous brush painting will not end with our work, nor will the exploration of artists.
Let us expect again, at this new beginning, that these young artists will surpass their achievements of this moment and welcome a brighter future. Let us hope that their works will add more possibilities to the modern transformation of Chinese contemporary meticulous brush painting. We shall concern ourselves with the maturation of these artists out of our love for art and together witness the development of Chinese contemporary meticulous brush painting.
Caissa Culture Communication President Chenxiaobing

 楼主| 发表于 2011-2-27 09:49:12 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
前言
Preface
新工笔的出现,及其近年来被逐渐接受,绝非偶然,而是中国画自身转变的必然结果。众所周知,20世纪是传统中国画被迫转型的时代。在西风东渐的潮流中,以写实造型改造中国画的语言审美,一时间成为中国画现代性转换的目标。然而,如此变革,并未给中国画带来意外惊喜,相反,却因丧失了超世俗的诗性而备受质疑。“文革”后,新学院派画家开始反思这一现象,并力图回溯传统,形成所谓的“新文人画”。但是,一方面,传统文人环境的彻底消亡,致使此种努力难以深切,而多以松快、诙谐类的现代抒情简单再造古典形式;另一方面,推动者也未曾展开严谨的理论梳理,只是将当时学院内青年画家简单集合,形成一个名词套用所有类型作品的现象,并最终导致这一尝试流于杂乱、无序。当然,新文人画之外,实验水墨、都市水墨等都构成了当时中国画力图突围的努力、尝试。然而它们要么掉入形式主义陷阱,要么成为都市表象的直接描摹,难能深入,甚至与传统资源毫无关联,并最终成为中西视觉夹缝中的孤儿。如此判断,并非为了全盘否定上述中国画于特殊阶段中的作用,而是为了理清今日中国画继而变革的内在脉络,也即了解类似新工笔这样的转变是发生在怎样的线索之中。
相对前者,新工笔画家面对中西的态度更为轻松、自由,既不背负宏观上自身价值证明的责任,也没有他者强势下的简单追随,而是从自我经验出发,选择关联性的视觉资源进行感官上的“编码重建”。如此“重建”,需要文化上的一种自信。当然,所谓自信,不是自我封闭地坚守传统。因为,如此“自信”,恰恰是文化姿态上的“不自信”,其后果是传统视觉资源成为前进的障碍,而非起点。那么,不再固步自封地自信,在这批新工笔画家中有着怎样的表现呢?通阅本套丛书,我们会发现:他们对各类视觉经验均采用了开放、包容的姿态,而非简单的肯定或否定。这使他们获得了主动性的创作途径—不再拘泥某种既定的对待过去的眼光,而是出于需要自由地选择视觉配方,并进而重建新的感官图像。于是,他们的作品,仿佛一次视觉编码的重新理解与重新组合,并于这一过程中注入他们对所用资源的自我理解,最终使之成为画面的有效组成部分。值得我们注意的是,他们对这些视觉信息的消化,并非形式上的简单挪用,而是对形式及形式背后精神体验的综合理解。就此,他们的作品虽然是在形式体验的多样性中获取,但其画面表达却具有“反形式主义”的语义诉求。直观而言,他们的“编码重组”,是将细腻的形式感剥离为自身的主观观念的经验依托,并以此为线索重新编织视觉逻辑、结构以及由此带来的叙述方式。这种方式,就根本而言,是一种源于当下精神体验的主观立场。
因为拥有了立场,他们面对中西视觉经验,就不再是样式上的重复,而是精神体验上的改造。于是,他们在纷繁的视觉图谱中寻找自己的出发点,并以此经营画面的视觉形态,呈现有关自身生存体验的描述。就此而言,他们的画作比在古典形式中寻找某些现代情绪抒发的新文人画更为直接,也更为当下。同时,较之在西方视觉逻辑中寻找东方价值的实验水墨、都市水墨,他们的画作则显现出与中国传统天然的渊源关系,而非夹缝中的孤儿。就此,新工笔向我们呈现出一种新的可能性—传统中国画在当代语境中自我突围的方向之一。
从某种角度上看,此种突围:一方面体现为在语言层面上强调传统的精神体验,而非强调简单的技术临摹—他们的作品多将东方绘画语言的积染转化为一种带有“距离感”的理性观照,在宁静、舒缓的气质中呈现它与传统的精神脉络;另一方面,新工笔以当下立场为“感官重建”的预设前提,将传统自然主义的观照方式改变为主观观念化的阐释方式,即对物象的描绘不是抒情性的自我缅怀,而是一种认知结果的视觉编造,其图像的内在逻辑具有“反自然主义”特征,并与一直以来追求改变本体认知视角的哲学潮流相吻合。就此,新工笔画家在两条线索上完成了自身与传统的系统性建设,并以此为基础实现了他们对既有视觉成果的重新发现,抑或重新编撰,从而以个人化的逻辑、视角综合出中国画当下突围的共性化体验。
于是,面对新工笔作品,我们发现,传统视觉资源不再成为中国画获取当下性的障碍。相反,在画家视觉编码的重构中,它们获得了重新被发现、被认知的机会,以至为我们的生存经验提供出别样的精神图谱,并成为中国文化自我发现的重要现象。而这,正是简单嫁接西方样式的艺术所难以具备的文化主体性,也是中国文化实现世界范围内文化版图重新书写的重要条件。
杭春晓2010年5月21日
 楼主| 发表于 2011-2-27 09:49:37 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
前言
Preface
The emergence and eventual acceptance of new meticulous brush painting have not been accidental, but the necessary result of the transformation of Chinese painting. As we all know, the 20th century has been a period when traditional Chinese painting has been forced to change. In the tide of western culture, it has become the goal of the modernization of Chinese painting to replace the linguistic aesthetic of Chinese painting by realistic forms. However, such a change has not brought nice surprises for Chinese painting, but has been largely debated because it lost the poetry of detachedment. After the cultural revolution, new academic painters
have started to reflect about this phenomenon and tried to resort to tradition, forming the so-
called "new literati painting". However, on the one hand, the disappearance of traditional literati environment has failed such an attempt, which simply recreated classical forms with quick, humourous modern lyrics. On the other hand, promoters have not undertaken strict theoretical work. They merely gathered young painters of the academia and used one noun to include all
kinds of works. Their efforts finally led to disorder and chaos. Of course, besides new literati
painting, experiment ink painting and urban ink painting have been efforts and experiments of Chinese painters to break through. However, while some of them fell into the trap of formalism, others became direct depiction of urban sceneries which were very hard to penetrate, even unrelated with traditional resources. They ended up being orphans left by Chinese and Western visions. I have not made this judgement to deny entirely the role Chinese painting played during special periods, but to clarify the internal skeleton of the transformation of contemporary Chinese paintings, i.e. under what kind of clue did new meticulous brush painting change.
Compared with the former ones, the attitude of new meticulous brush painters toward China and the West has been more relaxed and free. They did not burden themselves with the
responsibility of self-proof, nor did they follow others simply out of pressure. Yet they started
with their own experiences and "reconstructed codes" of senses with related visual sources.
Such "reconstruction" required a certain confidence in culture. Of course, the so-called confidence does not mean guarding tradition in an insular way, because such "confidence" is in fact "defidence" in culture, the result of which would block the advancement of traditional visual sources, not the initial start. Then, what is the representation of an open-minded confidence in
these artists of meticulous brush painting? Through reading this book series we shall discover that they have adopted an open and tolerant attitude toward various visual experience, instead of a simplistic "yes" or "no". This allowed them to possess an active creative path, one that was
not limited by a fixed idea about the past. They chose visual materials freely out of needs and
reconstructed new sensual images. Therefore, their works seemed like a new comprehension and reconstruction of visual codes, infused with the artists' own understanding of those materials, making them integral constituents of the picture. What merits attention is that the artists' appropriation of these visual information is not a simple appropriation of the form, but a comprehensive understanding of the spiritual experience behind forms. Therefore, though their works were created out of the diversity of formal experiences, yet their representation had an
anti-formalism pursuit. To be exact, their "reconstructing code" is making delicate formal feelings into the
experience of private subjective ideas, hence reconstructing visual logic, construction and narrative modes. This method is a subjective stand that originates from current spiritual experience.
Because they have their own stand, their visual experiences about China and the West are not formal repetitions, but a spiritual transformation. They then seek their starting point out of complex visual images and create visual forms of pictures, revealing descriptions about human living experiences. Thus, they are more direct and contemporary than those new literati seeking the representation of modern emotions out of classical forms. Meanwhile, compared with experimental and urban ink painting artists who seek eastern values out of western visual logic, they demonstrate a natural connection with Chinese tradition. They are no orphans. Thus, new meticulous brush painting has demonstrated to us a new possibility, a direction for traditional Chinese painting to break through under contemporary context.
To certain extent, such a breakthrough is reflected on two aspects. On the one hand, traditional spiritual experience is emphasized on the linguistic aspect, instead of mere technical imitation. These works transform eastern painting language into a "distant" rational observation, conveying a spiritual connection with tradition through a tranquil and slow air. On the other hand, new meticulous brush painters have assumed the premise
of contemporary stand as "sense reconstruction", transforming traditional nature-oriented observation into subjective ideas. Their descriptions of natural phenomenon are not lyrical self-indulgence, but a visual coding resulting from cognition. The internal logic of their images has the feature of anti-naturalism and is in accordance
with the philosophical trend that values transforming ontological perception. Thus, from two clues, painters of new meticulous brush painting have completed the systematic construction of self and tradition. Based on this,
they have completed their re-discovery of existing visual achievements, as well as reconstruction, so that they
have synthesized the universal achievements of the current breakthrough of Chinese paintings.
Therefore, faced with works of new meticulous brush painting, we have found that traditional visual sources are no longer barriers on the road to modernization of Chinese paintings. On the contrary, while painters
reconstructed visual codes, they have been given a chance to be re-discovered and reevaluated, so that they could become unique spiritual pattern for our living experiences and significant phenomenon for the self-discovery of Chinese culture. This is a cultural sovereignty western-styled arts find hard to possess, and significant factor for
Chinese culture to rewrite itself in the cultural pattern of the world.
Hang Chunxiao May 21, 2010
 楼主| 发表于 2011-2-27 09:50:04 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
目录
          艺术经历
11  画画的理由
—关于生平的叙述 雷苗

         创作转折
23 实用的写生雷苗
         创作体悟
39 “无用”的素材雷苗49 旅行的意义雷苗54 技法·技法雷苗58 迷蒙中的现实
—雷苗访谈录
         诸家杂说
71 尘封记忆的清洁再现
—雷苗和她的新鲜的意象花鸟画傅京生82 名家集评
85 作品欣赏139 后记
 楼主| 发表于 2011-2-27 11:28:25 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 11:46 编辑

每到这时,我更感到自己与“画家”或“艺术家”这样的称呼沾不上边。基本上我是个拘谨内向、羞怯敏感的人,当然有时也有点倔强与固执,平时不常出门,喜欢弄弄花草,热爱小动物,还养着一只十七岁的老猫,再有就是喜欢画画,用它来打发时间。我的户口簿及工作证的职业一栏上倒是写着“画家”,这真是要感谢上天对我的眷顾,让我具有这样的技能,让我能做着自己喜欢的事,并且凭着这份“喜欢”就有足够的能力养活自己,让我在懒散平淡的生活中能葆有一份独立与自尊。好了,既然主编说介绍作者生平是不可忽略的章节,那么我也就着这篇文章

我小时候      爸爸 .jpg
一 我小时候爸爸雷立美摄影
我与邻居家的小猫.jpg

图二 我与邻居家的小猫爸爸雷立美摄影
回顾一下我平凡且依然平凡着的人生,哈哈,也顺便凑凑字数,如果您有兴趣就看看,如没有就直接翻过好了。
我的爷爷奶奶在我父亲青少年时代就已经过世了,我从未见过二老。我的外公蒋必曾留学日本、德国,是黄埔军校的炮术教官,获少将军衔。他的另一个身份是为我党我军筹措经费,购买军火。后辞军职,于太华山出家为僧,1963年病逝于常州。这位颇具传奇经历的外公我也未曾谋面。祖辈里与我最亲近的是我的外婆狄明初。她出身书香世家,是一位才女。外婆曾为我写过一本“成长日记”,记录了我从出生到14岁的点点滴滴,下面就摘抄几段,算是对我的少年有个交待。
1970年出生
1970年3月30日(农历庚戌年二月二十三日)7时12分,小雷荑出世了。因为妈妈产程过长(3月26日即因胎膜破裂羊水外流住院),两度听不到胎心音,进行施救才“化险为夷”,所以爸爸为她取这样一个名字,即平平安安的意思。
三个月,小荑重14斤,逗逗她会大笑,而且是哈哈大笑。也不知谁教的,小荑有对付人的三部曲:首先是“嗯”,再就是手一扬“打”,最后就是啐口水,太不礼貌了
妈妈、姐姐为我纠正.jpg
图三 妈妈、姐姐为我纠正舞姿爸爸雷立美摄影
1971年成长简记
小荑又想改名雷怡了,因为“荑”字作名词读tí,做动词才读yí,没有什么意义,随便吧,反正是雷yí就行。
10个月会认敬爱的领袖毛主席,会逗人。常常拿着东西递给别人,当你伸手来接的时候,她马上把手缩回去,还要哈哈大笑。一岁多的小yí,共出了四颗牙,爱挠耳朵,会跳白毛女,会
做牛叫、猫叫。
1974年元旦
外婆在广西住了半年,真想念这些小外孙,特别是小yí。记得外婆去广西,妈妈带小yí到车站相送,她第一次看到火车这庞然大物,又是惊奇,又是高兴。左顾右盼,一时火车放水了,她拍手直叫:“姆妈、外婆,火车撒尿了。”把大家都笑得合不拢嘴。
5岁时,姨奶奶送了一只小花猫,毛色是黑白二色,头部除鼻梁外,连耳朵都是黑的,活像一只大蝴蝶,漂亮极了。小猫是她的小伙伴,时时抱在怀里,不论吃什么,都要先喂喂它,它不吃的或吃够了的,小yí自己才吃。还不停地和它亲嘴——为这,我们不知道说过多少遍,她总不听。龚妈妈拿棍子来吓她也不怕。她和小猫说普通话,常自称“姐姐”:“小花过来,姐姐抱抱”;“小花,姐姐给你吃饼干”。后来,小花一天天长大,长到七八斤了,越来越漂亮,而且毛色黑白分明,沙阿姨封它为“美公子”。1980年夏,家搬新居,“美公子”恋旧居,不肯过来,抱来又溜走。后来习惯了些,但在1981年春末,它终于一去不复返。小yí常在夜晚到山林侧去叫唤,总无影踪,为此她惆怅很久。

1977年9月,小yí开始到湖南师范学院附小读一年级。五年的小学课程学习完毕,1982年攻入师院附中,现已结束初中二年级的学习,下学期即将升入初三了。日子过得真快啊!
关于小yí14年来的生活琐屑,我观察得不全面,记载得不详细,但当我提笔写下这些的时候,仿佛她还是那个娇憨活泼、稚气逗人的幼童,给我留下了永远难忘的回忆及甜蜜。而事实是,她即将跨入青年时代。曾被我灌溉过的幼苗(读小学时,看了电影《春苗》,她自己要求更名雷苗),茁壮地成长吧!
外婆狄明初记
1984年8月31日
1990年爸爸姐姐和我.jpg

1990年爸爸姐姐和我

1994年在南艺黄瓜园  .jpg
1991年在南艺黄瓜园

 楼主| 发表于 2011-2-27 11:37:50 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 11:43 编辑

图四 《球戏》
1.jpg
下面由我自己来谈谈与画画的机缘吧。
我的父亲雷立美是湖南师范大学外国语学院的英语教授,从事英语、英美文学和英汉互译教学工作三十余年。我的母亲狄淦之,她获得美国哥伦比亚大学的博士学位,是美国纽约城市大学的英语教授,教了美国人多年的英语。我的祖辈里及父母亲都没有从事过与绘画相关的工作,我也一点没有继承父母的语言天赋。我母亲常说我那点画画的基因可能是遗传自父亲。我父亲写得一手好字,会摄影,也会在暗房中自己冲印照片,会烹饪,会做衣服,还会在我们的裙子上绣些花花草草、小猫小蚱蜢什么的。我小的时候就常坐在他的膝上,由他握着我的手画些绣花图片。大概这就是最早的艺术启蒙吧。小学时,我们家的邻居中有一位叫殷保康的先生,他是湖南师范大学美术系的老师。那时时兴“易子而教”,我的母亲帮他的公子辅导英语,殷老师就教我画画。从那时起,似乎就开始了与画画的结缘,每到寒暑假,就到殷老师家摆弄着素描呀水粉的,不亦乐乎。总是这样的,但凡自己的孩子有点什么异处,做父母的总是喜欢四处夸耀。因此每有亲戚朋友上我家,我母亲便会将我的画拿出来展示,大人们自然是不会打击小孩子的信心的,也总是夸口说好。久而久之,竟让小小的我生出一种信念——似乎将来就该从事与画画相关联的工作。
渐渐地,因学业的繁重,我画得少了,只在心里朦胧地对画画有着一份憧憬和向往。1987年,我高二了,随母亲工作调到苏州,并就读于苏州铁道师范学院附属中学也有三年了。眼见着就要高考,我该选择怎样的学校,怎样的专业,将来能从事怎样的职业呢?这时,我母亲的同事朱阿姨告诉我们说南京有两所高校是有美术专业的,苏州、无锡也各有一所。并热心地为我们介绍她的战友,当时执教于苏州轻工学院的凌瑞祥老师为我辅导美术专业。于是,画画的梦想又从心底升起,似乎人生也有了清晰的方向。
1988年,我报考了南京艺术学院、南京师范大学美术
图七 10816-1.jpg
 1994年,我和崔进洪磊摄影
系、苏州纺织大学、无锡轻工纺织学院。遗憾的是我只收到南师大美术系的文化考试通知书(只有专业考试通过才能收到)。我非常沮丧,曾一度想要放弃,准备来年再考。因为那一届南师大招的都是专科生,两年后重新再考,部分优异者才能升入本科继续深造。大家都劝我,不管怎样先进了大学的门槛读起来再说,毕竟两年后还是有希望的。就这样我参加了文化考试,考得还不错,也便进入南京师范大学美术系就读。进了学校才知道考上的大部分都是考了两年三年的往届生,像我这样一年就考上的应届生还是相当稀少的,其中自然有母亲不少的功劳。
进入大学就犹如进入另一个世界。听到、看到、接触到的都是那么新鲜有活力,视野也开阔了许多。下了课我总喜欢泡在图书馆、阅览室,翻看各种画册、图集、美术刊物,当然也有小说、散文、美术理论方面的书籍。两年后,我顺利升入本科继续深造。分专业时,我选择了装饰画专业。这是因为正对波斯细密画、敦煌壁画、民间艺术及永乐宫壁画感兴趣,装饰画专业的主要课程是教授漆画。大四时,忽然对漆画产生了厌倦。繁琐复杂的工艺,漫长的制作过程不觉中会磨灭创作的激情,我更倾向于将装饰性隐藏在绘画性背后。同时,我开始着迷于工笔画。毕业创作时,同学都以漆画为创作类型,只有我画的是工笔花鸟画。后来这幅作品还入选了“首届中国画大
图八 画室一角
画室一角.jpg
图九 画室
画室.jpg
图十 我的画桌
我的画桌.jpg 常用颜料及画具.jpg
图十一 常用颜料及画具
展”,这对我无疑是个巨大的鼓舞,同时也让我不安分起来。
终于,我没有遵从学校的分配到苏州的新苏师范学校任教,而是留在南京,想继续画画的梦想。可梦想归梦想,现实却是现实。没工作、没住房、没收入,甚至想结婚都没处开介绍信,曾经整月都靠方便面果腹度日,开始品尝到世事的艰辛。于是一边打些零工,如画插图、连环画、室内装修效果图、宾馆的客房画等等维持生计,一边继续工笔画的创作。就这样五年过去了,虽然期间我的作品引起了一些外界的认可,也多次入选省级或全国的展览,并获得奖项,可内心总觉得不踏实,很渴望回到校园继续学习。恰好此时,我听说江宏伟老师开始招研究生了,江老师是我一直仰慕的大师。而同时师范生五年后才可报考研究生的禁令也解除了,于是1997年我参加了考研。可惜,这一年因英语和政治考分没有通过录取线而落选。第二年,这两门文化课终于跌跌爬爬地过了线,我进入了梦寐以求的南京艺术学院,师从江宏伟老师研习工笔花鸟画。江老师很尊重学生的天性,顺其自然地诱发学生的艺术潜能,大部分时间是帮助学生找到一种体验的方法,以及如何用自己的语言来转换与表达。在这段学习期间,我体会到写生的重要性。之前我的写生方式多半是速写式的,对物象的描绘停留在表面,还不知如何去体验和塑造。随着寒来暑往,逐渐定下心来体察物象各自不同的形态、质地,从自然及日常生活里发现美并和着心底滋生的审美理想,用自己的图式语言予以表现。
2001年研究生毕业后,承朱道平院长之招,进入南京书画院从事专业的创作。南京书画院没有传统画院的古板、教条和限制,除了一些命题的创作画展外,大部分是提供一个轻松自由、无约束的环境以供画家进行各自领域的研究创作。在这里,我有充裕的时间和自由进行工笔画的创作,作品的个人面貌也日趋成熟稳定。

10816-5.jpg
图十二 《疏雨》

窗外雪后翠屏山..jpg

图十三 窗外雪后翠屏山
2009年4月崔进工作调动至中国艺术研究院,我也随调至中国艺术研究院的艺术创作研究中心工作至今。
写到这里,我望向窗外,看见刚刚下了一场雨,一切都是湿漉漉的。翠屏山为一袭白雾薄罩着,影影绰绰地露出山形,梧桐叶子为风所吹,盘旋着飘向地面,院子里的茶梅因经了寒意,已从花苞间绽出了星星点点的殷红。我收拢视线,桌上一边铺着文稿,另一边铺着进行了一半的画稿;盛颜料的小碟,本蓝、银鼠、焦茶、白群、珊瑚、青铜等零乱地占据画桌一角;两支毛笔,一支蘸着花青与生赭的混合色,另一支蘸着清水静搁在笔架上;背后的音箱里,罗拉·费琪正用她低沉醇厚的嗓子懒洋洋地唱着拉丁情歌;心下想着,这片叶子是偏绿点,还是偏蓝点?嗯,看来得加些小豆茶让颜色老点,叶尖上得用大红加墨挑染一下,别太过了,得想着和花色协调。对了,下一步可以先统罩一遍,然后再洗洗
 楼主| 发表于 2011-2-27 11:50:11 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 11:59 编辑

第二章
创作
转折
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cre tur
Ative
实用的写生
雷苗/ 文
2008年在陕西写生.jpg
分明才四月,却像是梅雨天,下了几夜的雨,到早上停了。太阳却躲着总不肯出来,窗外灰绿的樟树干因浸泡了雨水,显出褐褐的本色来。青灰的天空从细碎的树叶间星星点点地透出来,撑满了窗棂。本是约了姚媛等几位画友去画牡丹的,因雨一直未能成行。午后,我们相约到了古林公园。早开的品种如凤丹白、蓝宝石等因经了风雨的缘故,大多已离了枝干,委委地落了一地;但魏紫、姚黄等的花色却很浓,在枝头柔柔地开着,为雨露所湿,摇摇摆摆地向四边伸张,伏向地面。这似已成了习惯,每年的春季花事繁忙时,总会夹上画纸,带上相机出来写生,收集素材。
百合 2006年摄.jpg
图十四 《百合》数码照片
牡丹 2009年摄于南京古林公园.jpg
图十五 《牡丹》数码照片
因为我总觉得,从事艺术创作,如果不找到“原始”的那些东西,仅从别人的图式和风格上认识和感知自然与生活,那么将逐渐无视真实的存在,其艺术语言也必将僵化和空洞。如果主观编造画面,将更无法表达真切的感受。就这样,在不知不觉中已坚持了十余年。这期间总有朋友笑我:“你每年都去写生,每年的花呀草呀的还不都一样吗?牡丹还是牡丹,茶花还是茶花,还能变成别的什么?画一次就够了。”是呀,我可真是愚笨。只是这时我总想起一位日本作家的文字:“自然界到了五月变得焕然一新,但是今年的新五月和去年前年的都是一样的。明年和后年的也将是一样的。只是沉迷于春逝的甘美和倦怠中的我们的心灵变得更具新鲜感罢了。”可以这样理解,虽然写生的是同样的对象,但由于观者的感受、想法不同,笔下所画也将和以往不同。
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图十六 德尔沃 《以弗所聚会》

记得崔进在1998年为我所撰《模糊的意象表达——雷苗和她的主观花鸟画》一文中这样描述:“雷苗那带有陌生感的主观花鸟画有别于我们以往所熟悉的视觉经验,她那画面中超乎想象力的神奇组合,总能将我们从现实生活的叙述中引开,而潜入到她内省性的心理活动中,她以自己特有的敏感情愫和作品中鲜明的个人符号形态,开辟了一条通往存在的精神之路。”“看她的画,有一种舞台剧般畸变的景象,和诡秘、空茫不可理喻的境界,使人漠然、迷狂。这是雷苗探索意识深处的触角,是她内心的净化所致,是她表达生存感觉的象征性的话语方式。在这里,她成为精神的奔逃者,悄悄地透露出一种孤独的感受,现实中略带忧郁的灰色情结遮避在这钴蓝色或腥红色的表层之下,仿佛世界上所有的喧哗与躁动都隐遁在这无边无际的冥想之中。”这些文字确切地表述了那段时期的创作特征。从马格利特、德尔沃及波斯细密画、中世纪教堂壁画、天真绘画的图像获得启示,图中用排比的手法、浮游的光斑、迷蒙的色调,试图通过画面去显现某种情绪、表达某种观念。现在回头来看,那段时期的创作表达显得过于直白、浅显,有些“为赋新词强说愁”的意思。到了2000年,我创作了《无瑕》《疏影》《浮光》《花落余香》等作品,它们不再有繁复宏大的场面,画面也不再有焦灼的痕迹及夸张的情绪。正如我的导师江宏伟先生为我所文:“雷苗今年的作品,似乎是净化原先的梦境,从‘隐遁’到‘体验’,变‘躁动’为‘闲静’。”“可以如此地形容,从营造梦境转化为如梦般的体验。细节刻画得清晰了,色彩逐渐单纯了,从对物态的体验也开始滋生出敏感的迹象,并且并未失去作为她个体特征的那种描绘方式。因为尽管面临现实,她的那份梦境般的理想还是会从潜意识中冒出,使她的画面有一种非现实的因素存在。” 那么为什么会有这样的变化呢?这时,我想起了关于写生的一些话题。
写生的初级阶段是培养视觉的观察力,训练造型能力。高级阶段是培养主观的视觉感受力,发现物象具有表现性的特质,使主体的感受与客体的属性相融,从中创造出超越物象自身属性,符合主观感受的、具有创造性的图式。
写生要解决的首要问题是观看,从观看之中获得对物象的视觉感受,才能进一步考虑选择怎样的图式与制作方法。在写生的观看中,视觉对客观物象具有主动的组织、归纳、简化、修正和建构的作用,且带有明显的选择性。由这种观看所产生的写生不是简单意义上的写生,是既涉及客观物象的性质又关系到主体的反应,是既真实又充满意象的极具个人特色的结果。它同时包含着观看者的观念、趣味、个性等诸多因素,并不断与已有的视觉经验相融,在吸纳、改造的过程中,产生出新的面貌。
在这样的写生过程中,会受到画者已有的形式语言的表达方式以及所使用的材料工具的影响。“当审视风景时,那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而
出,成为注意的中心。”(《艺术与错觉》H·贡布里希)而由于对新鲜事物的敏感,使得这样的写生活动不会始终停留

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图十八  日常的视觉经验/
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图十九  在毕加索博物馆/
我与贾科梅蒂的雕塑.jpg
二十  雷苗与贾科梅蒂的雕塑
在已知的层面。随着视觉感受能力的不断提高,物象中丰富
的、层出不穷的、新的表现性的因素会让画者不断地调整、
充实、完善已有的形式语言,并从中探索、构建新的形式语
言系统。
这样的写生会因画者的不同而注入不同的个性。在写生中捕捉或强化个人的视觉感受,通过客观物象的启示,以超乎寻常的认识,将个人感受和塑造方式作多种尝试,让共性的表现模式逐渐消失,寻找具有个人特质的语言,以表达精神和现实的统一。
写生要解决的第二个问题是形的塑造。形画得准确与否是说得清楚的,而形感塑造的好与坏、质地的高与低则是无法用明确的语言来表达的,有时只可去品味、去体会。比如,宋人画的《百花图卷》,所绘梅花、山茶、牡丹、芍药、萱花、海棠等五十余种花卉,其间点缀禽鸟、草虫、蝴蝶、小鱼等,全用细线勾勒,仅敷以浓淡墨晕,就是这么简单朴素的描写,但是大方自然,讲究精到,所达到的造型高度,
图二十一 石蒜写生稿
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图二十二 临摹宋·佚名

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 《百花图卷》/图二十三 佚名 


宋 佚名 《百花图卷》.jpg 《百花图卷》局部 宋
迄今仍无人超越。而且无论印刷品的质量是多么的差,仍能从画中透出美感的光华,记得在佛罗伦萨的乌斐济美术馆看文艺复兴时期大师们的手稿展,许多只有巴掌大小,就那么寥寥几笔,就那么几道衣褶,就很好看,不仅是准确,更表现了一种精神的存在。再如莫兰迪,当一笔一纸在握,笔就随画者所观在纸上画出恰如其分的线条。构图的节奏,体积的界定,空间的安排,在形上滑进光影。这一切都在简约节省的几笔线条中完成。每一笔痕都是确定的,好像没有下笔就已想好笔线应到之处。这是因为其认识和表达已达到极高境界的缘故。
宋人、莫兰迪以及文艺复兴时期的大师们是极注重写生的。他们并不单纯是要表现一种精确,因为仅仅是精确,那只停留在表象,而艺术从来就不在于再现。他们是通过写生寻找到一种塑造方式,并以此为媒介,把这种美感传递出来,使物象的内外部结构都能具有一种符合心中所期待的审美意念的品格。




 楼主| 发表于 2011-2-27 12:16:29 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
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图二十四 意大利 莫兰迪 
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《静物》图二十五 意大利 莫兰迪 《静物》
写生还能帮助解决色彩方面的问题。清人方薰在《山静居画论》中云:“设色不以深浅为难,难于彩色相和,和则神气生动,否则形迹宛然,画无生气。”他所说的“和”在我想来未必仅指色彩搭配的问题,而是指画面上各种关系的协调,其中包括:画面色彩结构关系,各色块之间面积大小、形状的比例与分布以及色彩的取舍。因为无论有怎样的发现
和感受,作品最终还是要通过画面形式的组构与营造,以具体的色彩表现,通过可视的自然物性来显现精神的映像。

我们来看传为五代画家徐熙所作的《豆花蜻蜓图》。
《豆花蜻蜓图》宋 徐熙.jpg
画面仅一枝豆花和一只蜻蜓,其用色简洁大方,单纯的底色上兼蓄着豆叶的石绿和花朵粉白、粉紫的韵致。特别是那蜻蜓的色泽,既透着画底的颜色,不经意间还染着一丝豆叶的石绿,它们和顺地依附着形态,那么透明而润泽。画中的色彩既不是莫名的想象之色,更不是照搬自然界中的固有色,这些色彩在画面上交映着、合奏着,柔顺而敏感,圆润而优美,仿佛就此可以引领观者进入一个幻境。而这正是因了写生把“观察”变为“体验”,由“感触”进入“想象”,继而到了“冥想”境界的缘故。自然界的色彩千千万万种,很容易就迷失在千变万化的色彩里而不知所措,因此在写生时,要把握住主要和本质的东西,并根据需要适度强调和夸张,对于不重要的和非本质的琐碎环节则予以减弱或舍弃,也就是说要带着主观意识取舍一番,这样方能使色调和感受一致。
中国工笔画对色彩结构的把握和主观色彩的配置与布局不但体现在整幅画面上,更将关注点投射到物象的本身,通过单纯地对物象形与色的把握求得对象的神韵,进而实现全幅画气氛的营造。
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来看宋人的《枯荷..图》,此画以淡彩为主,荷叶以赭石渍染而成,最精彩的是鸟身上的色块塑造,它的运用如此生动:灰块、白块、黑块灵动地穿插着,和着嘴、眼、爪、鸟背上小白羽那些排列,重叠、交错、闪避的色彩布局,直如一组色彩的多重唱,更像律动丰富的弦乐重奏。全幅更由着一层纯粹而清澈的暖色统领,营造出一种空疏的境界,画面溢出的闲静、幽雅的情调,则好比音乐中
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图二十八 《残阳》
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图二十九 《桌上的花与鸟》
的室内乐,意象也随之倾泻而出。宋人如不写生,如没有对物象的深刻体察,是不可能得到如此形神的。
在写生中,寻找适合自己个性与表达意象的色彩结构和布局,使其富有个性与情感;同时捕捉生命中偶然呈现的诗意瞬间,透过色彩的表层创造出现实与想象相凝聚的意象世界。想必这也是方薰所谓“彩色相和”的要义吧。
那么图式呢?写生对于个人图式的形成有帮助吗?在写生时,积累了练习过程中的各种体会,或许会对某些造型、场景等要素钟情甚至迷恋,从而产生新的兴趣,新的兴奋点。而写生最大的好处就在于可以享受随意变化的自如,可以作各种尝试,随着感受和想象力去追寻符合意愿的对象和题材,练习各种表现语言或图式。比如现代的马蒂斯和毕加索,你看无论他们夸张、变形到何处,他们也从没放弃过写生,而是各自在模特身上看到,而不是凭空臆造出各种前所未见的图式。写生的意义也就在于,通过客观物象的启示,以超乎寻常的认识,将个人感受和塑造方式作多种尝试,从而渐渐演变为形成个人风格的路径,进入有个人特质的表现模式。
值得一提的是,写生并不是一味地埋头画就行了,期间可以交叉进行各种阅读、临摹甚至创作。我写生时就常爱看罗丹、贾科梅蒂、亨利·摩尔以及尼·马林尼的雕塑,看它们
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图三十 速写鸡冠花图

三十一 速写枯芭蕉
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的体积感、纵深感以及视觉上的冲击力,目的是想转换一种方式来理解和呈现绘画形态。在临摹方面,我临摹的主要是宋画,如《百花图卷》
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《栀子蝴蝶图》
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《红果绿鹎图》等,然后来到户外写生,又再临摹,并尝试结合各种阅读经验弄些创作。然后又再写生、临摹、创作,如此循环往复,呈现螺旋式的上升。经过一段时间的累积后,方能慢慢形成自己的角度、认识和体验,进而产生出恰当的表现形式。

我本是该遵从丛书的编辑要求,向大家介绍我的转变性作品的,却絮絮叨叨地说了一大堆写生这样、写生那样的话。这是因为我的作品面貌大致分为简约与繁复两种。它们并没按时间的顺序走,这几年是这种风格,后几年又是那种面貌。像我的画如“繁花”系列、“盛宴”系列、“叠加的器皿”以及“华灯”和“百宝箱”系列,再有“鸟类生态园”系列,它们实际上是交叉着进行的,也许才画了“盛宴”接下来又画“鸟类生态园”然后又是“叠加的器皿”
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 楼主| 发表于 2011-2-27 12:31:43 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 12:33 编辑

r c 创
e r  
A e 作
l A  
i t 体
Z i  
A v 悟
t e  
i  
O  
n  

“无用”的素材
雷苗/ 文
按该书编辑要求,要向大家介绍“自身艺术经验的来源与营养”。当然影响是很多的,有色彩上的,有造型上的,有画法上的,有意识上的,也有图式上的
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 楼主| 发表于 2011-2-27 12:34:03 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 12:45 编辑

总的来说,它们是实用性的,直接或稍加转化就可用于创作的。可事实上滋养艺术的营养元素是千千万万种的,这时还有许多是不能直接利用,看起来是“无用”的。如果患上了“文化自闭症”,那么创作也将“营养不良”,因为只有具备了更广阔的视野才拥有独立表达的自信。
于是,我想起我在南京师范大学美术系读书时,有位叫杨志麟的老师。他曾为大名鼎鼎的“首届中国现代艺术大展”设计了大名鼎鼎的“禁止掉头”的展标。杨老师留着短短的板寸头,深邃的眼睛在酒瓶底般厚厚的镜片后闪闪发光,一看就知道是很有思想的人。可是他给我们上起课来却有点“不务正业”的样子。本是线描课,可既没有安排我们画模特,也没带我们出去写生,而是带我们到音像室看电影。看的是日本导

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图三十六2002年摄于德国路德维希博物馆
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图三十七 俄罗斯 卡巴科夫 《在这里我们生活着》集成艺术
演黑泽明的《罗生门》。故事讲的是在平安朝代的一桩武士被杀案。由强盗、武士之妻、砍柴人、灵媒及行脚僧以不同的时间,不同的方式说出了各自不同的供词。电影演到最后也不知道确切的真相是什么。当然这是部伟大的电影,据说是描写了人性中的丑恶,揭示了的人的不可信赖性和不可知性;而最后结尾的转折又赞扬了人道主义的胜利和道德的复兴。这些随着时间的作用已不太清晰,只记得电影里阳光透过树叶洒下斑斑的光点,忽明忽暗的,落在砍柴人的背篓上,镜头追随着背影左摇右晃,耳边是樵夫一阵阵的沉重的呼吸声。虽是寻常景色的拍摄,但那种不确定性、不安感,以及将要发生什么又什么都没发生的感觉被表现得淋漓尽致。
第二天依然是看电影。这是部欧洲电影,它的情节和内容已记不清了,实际上,好像就没什么具体的内容和情节。画面是黑白的。印象最深的是两个长镜头:其中一个是一张墙纸,先是一个小角从墙面上翘起,继而慢慢地整面墙纸全部脱落的过程;另一个镜头拍的是一只洗脸盆,画面被洗脸盆撑满并定格了很久,水龙头有一滴没一滴地滴着水,继而有一只手过来把洗脸盆放满了水,又把下水打开,水在脸盆里一圈一圈地盘旋着,然后“哗”的一下冲走了。在这过程中没有旁白,没有背景音乐,只有墙纸剥离的声音,水滴、水流声。让人感到的是宁静中的压抑。
第三天我们不看电影了。杨老师让我们把窗帘拉上,教
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图三十八 意大利 波提切利 《春·三美神》局部
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图三十九 法国 马蒂斯 《女人体》


 楼主| 发表于 2011-2-27 12:54:37 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 13:09 编辑

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室变得黑黑的,然后开始放音乐。音乐当然不会是流行歌曲、轻音乐之类的了,但也不是耳熟能详的贝多芬、肖邦之类古典音乐名家的作品,大部分是近代及当代的一些音乐家所作的印象派及实验性的音乐。在昏暗的教室里,十几个人屏气凝神任由音符从这面墙撞到那面墙又从墙壁上撞回到每个人的耳里、心里。当音乐结束,帘布拉开,阳光又照回教室,嗯——,深吸一口气,宛如刚接受了一场洗礼似的
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图四十三 法国 苏汀 《面包师》/
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图四十四 图四十五 古代波斯细密画/

图四十六 德国。
第四天了,又会有怎样的惊喜呢?大家猜测着。是小说。杨老师带来的是法国作家普鲁斯特的《追忆似水年华》。这是部与传统小说完全不同的长篇小说。整部作品没有中心人物,没有完整的故事,没有贯穿始终的情节线索。它以叙述者的生活经历和内心活动为轴心,穿插描写了大量的人物、事件,犹如一棵枝丫交错的大树,可以说是一部交织着好几个主题的巨大交响乐。它把神秘主义的凝聚力,散文大师的技巧,讽剌家的锋芒,学者的博闻强记和偏执狂的自我意识在一部自传性作品中熔于一炉。不过羞愧的是,我到现在也没能把那七卷全部读完,只断断续续地看了前四卷。感触最深的是作者仅凭一只咖啡杯,一股霉味,一间外省的寝室或一丛山楂树,就如同凡·高用一把草垫椅子,莫兰迪用瓶瓶罐罐作为表现对象就画出伟大的杰作一样。也正像普鲁斯特自己所说:“好好看吧,世界的全部秘密都在这些简单的形式下面了。”


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意大利 佚名 《素描人像》
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巴塞利兹《油画组后》局部图
德.库宁 《谁的名字写在水中.jpg

四十七 德·库宁 《谁的名字写在水中》
《土耳其房间》.jpg
图四十八 法国 巴尔蒂斯 《土耳其房间》

那个星期的最后一天课程我们是在图书馆度过的。杨老师为我们准备了大量的画册、图集,涉及中外古今多个艺术门类,有国画的、油画的、雕塑的、壁画的;也有各国民间艺术、天真画、装置、摄影、建筑
 楼主| 发表于 2011-2-27 13:06:54 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 13:10 编辑

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图四十九 意大利 莫兰迪 《静物》
整个星期大家都处在一种兴奋、愉悦、欢欣的情绪中,心中蕴积了许多想法、感慨,却又无从表述。电影、音乐、小说及与画关联不大的雕塑、建筑、装置,它们分明与线描课无关,可说是无用的,可它们又分明影响着我们的思维,引导着我们的审美趣味,强化着我们的艺术敏感度。而这些都会自然而然地渗透到画面中去。正如亚·考尔德的雕塑。他是声震世界的活动雕塑家。他在预先设计好的铁丝造型上,安装各种颜色的圆形、椭圆形、三角形的叶状翼片。它们可悬挂在空中,也可固定在一个支点上。虽没有机械动力,但可以经气流的作用,做不规则的运动。观众的情绪也随之活跃起来。雕塑设计巧妙,制作精心,实施进程中对尺度、力度等各种因素均经过精密的计算,对作品的多变性也极具把握。而其简洁的形态更体现了造型艺术的内在品格。那些造型的元素和原理:线条、块面、平衡、动静、质感、空白、原色
 楼主| 发表于 2011-2-27 13:07:37 | 显示全部楼层 来自: 中国浙江金华
本帖最后由 安笛 于 2011-2-27 13:13 编辑

让过去一寸,又回过来一分。这雕塑看似和工笔画无关,可只要我动起手来,元素、原理就在跟前。
并不能因为从事“国画”专业,就觉得其他画种对本专业来说是无意义的、无用的,有时需要将画种的界限打破。因为尽管有着不同的审美理想和表现手段,但对美的
《动感雕塑》.jpg
图五十美国亚·考尔德《动感雕塑》
法国 莫奈《花》 油画.jpg
图五十一 法国 莫奈 花》
清 吴昌硕 .jpg
图五十二吴昌硕《藤花图》局部 清(右页图)

感受却存在相似的地方,艺术的感通是毫无隔阂的。唐代王勃在《滕王阁序》中说“烟光凝而暮山紫”。滕王阁所在的山平时必应是青色的,但在夕阳西下时,为晚霞所映染,为缭绕的雾霭所笼罩,在诗人眼里所见便呈紫色了。北宋词人周邦彦的《玉楼春》中也有句说“雁背夕阳红欲暮”。原本灰色的大雁受霞光的映照而“红欲暮”了。而至清代,曹雪芹论画文稿中亦有段关于光色的精彩描述:“且看蜻蛉中乌金翅者,四翼虽黑,日光辉映,则诸色毕显,金碧之中,黄绿青紫,闪耀变化,信难状写
意大利 莫兰迪 《静物》 .jpg
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