黄晓芬

保定百色（鲁双喜） · 发表于 2010-8-27 21:37:21

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保定百色（鲁双喜） · 发表于 2010-8-27 21:37:45

黄晓芬，女，1962年生于福建。中国美术家协会广东省分会会员、中国重彩画研究会会员、中国工笔协会会员、深圳市美术家协会会员、深圳市女画家协会会员、北京工笔重彩画协会会员。
早期师从湖北著名花鸟画画家李国俊，毕业于中国书画艺术学院，先后就读于中央美术学院国画系、北京画院莫晓松工作室、中国艺术研究院研究生院、工笔重彩蒋菜苹工作室研究生课程班、郭继英工作室、2007年9月考入中国艺术研究院、郭怡孮花鸟画创作高研班。现为职业画家。
2002年8月参加广东省《大地彩虹美术作品展》、作品《阳光》获金奖、作品《安居乐业图》获铜奖。
2006年6月作品《雾露中出》入选全国第六届工笔画大展并被收藏。
2007年7月《玉堂春梦》入选第二届《齐白石奖中国画书法作品展》并被收藏。
2008年《虚心高节》入选首届中国画线描艺术展。
2008年作品《凝香》、《花香袭人》入选郭味蕖先生诞辰一百周年全国花鸟画名家学术邀请展。
2008年9月作品《奥运春风》获全国第七届工笔画展优秀奖。
2009 年4月作品《舞》获微观与精致第二届全国工笔重彩小幅作品优秀奖。
2009年7月《金色年华》入选中国画作品展。
2009年8月《神系滇疆》入选第十一届全国美术作品壁画作品展（集体创作）。
2009年10月10日参加首届“意象东方”中日韩水墨画展，代表中方参加此次活动。

保定百色（鲁双喜） · 发表于 2010-8-27 21:38:57

                                          多元化的中国画坛
                        中国黄晓芬

上个世纪八十年代初期，日本画家赤松俊子对当时的中国画坛发出了：“许多画的风格差异太小，如果中国的现代绘画，也能象中国的地方戏一样给人那强烈的印象就好了。”而今她的期望已经成了现实，一个多元化的中国画坛已经成形。
从而真正成就了已故毛泽东主席“百花齐放、百花争鸣”的文艺方针。在中西交汇、古今杂陈的当代社会，绘画总将随着社会的开放程度而走向多元化或多样化。
当今中国与明治时期的日本不同，日本画界改革时，日本本土画势微，画西画的人比画本土画的人多的多，而中国不同，中国的传统文化根深蒂固，无论外国文化如何冲击，中国本土画即国画，仍然是主流，是多元化中的“大元”。
据本人观察，目前画坛受外来文化影响，特别是西方的影响，国画中的人物画比之从前有了长足的进步，在山水与花鸟方面，也是随时代潮流而动。在题材与构图、材料方面都拓展的很宽。只是在文化内涵方面略显不足，尚达不到古人的境界。整体感觉就是当今画家文化略有缺失，而着重技法，在视觉感上着力较多。当然这是我的一家之言。
我讲多元化，首先在地域上也正在形成，各省及地区都在发展各自的风格与流派。中国地大物博、人口众多，有五十六个民族之多，所以很容易产生地域特征。在众多的地域当中，北京当属文化中心，中国美术家协会、中国美术学院、中国美术馆等一大批重要的美术机构都在北京。中国顶尖的两个画院即中国国家画院和北京画院也隶属北京。大小美院、研究院及画院多得数不胜数。民间又又以北京798和宋庄为首的创作基地，以及众多画廊，故说北京是中国绘画中心应不为过。
继承“海派”的上海、“新文人画”的发源地南京、“黄土画派”的西安、“面目多样”的杭州及有地方特色的四川、“新岭南”的广东，以及描绘少数民族的云南等等，都是各具特色，时有出新。形成了以地域划分的多元化。
在画种方面，除西画类的油版雕以外，中国画也逐渐细化，包括了水墨山水、设色山水、工笔山水和工笔重彩山水；水墨人物、工笔人物、工笔重彩人物；水墨花鸟、工笔花鸟、工笔重彩花鸟。另外还有现代水墨，岩彩绘画等等，众多画种及流派。特别是对绘画材料的借鉴和使用，进一步扩宽了中国绘画的广度，使得中国绘画更加丰富。
中国清代大画家石涛讲过：“笔墨当随时代。”正像他所讲，中国的绘画正紧跟着时代的步伐，形成全球化与多元化，“越是民族的，也就越是世界的。” 中国本民族的绘画也在不断的延伸与丰富。
为什么会形成多元化？出现这种现象的原因有很多。其中最重要的原因是随着国家开放，人们的思想也开放了，自我意识加强了，不再是以前那种随群趋同的“类我”观念了。回顾明清时代，摹古之风盛行，人们不仅不以此为耻辱，而且还视之为具有像诗人用典与步韵那样以之标榜自己的学问才情，显示自己的人格身价的特殊意义。那些追求个人风格的画家，却并不为当时人所重视，而我们现在在要求每个艺术家都要有个性和独创性。
要胜过别人，就要另起炉灶，而炉灶起的越多，得以继承发扬直至升华光大的机会就越小。纵向积累性的深度，被横向拓展性的广度所肢解了。因为缺乏深度、缺乏凝聚性，大的流派就形成不了。正是因为形不成大的流派，那么领衔大家也不可能出现，这是目前中国画坛多元时代的基本特征。
我们目前正处在峡谷时代，一面是中国传统绘画大山、另一面是西方现代绘画的大山，要想在有生之年出人头地，就只能就近找一块小巧玲珑的立足点了。
实际上传统也好，现代也好，多元也好，都是十分含混的概念，而且在其本来就显得模糊不清的纵向过渡区，又交叉着一道虽同样模糊不清，却冰炭同盆的异质文化横断区。所以说，目前的“多元化”，是建立在纷纭多变不稳定的基础上。能成功者，大多是在这个交叉区中，觅得了即符合自己的性情又适应周围环境的一席之地。
作为如今已经面对着世界的既踌躇满志又骚扰不安的中国画坛，已经形成了一边是无所顾忌的前卫创新派，一边是循序渐进的中间派，还有一边是心不旁骛的保守派，多雄并踞，胜负难分。然而却造就了一片充满绿色，充满创造力的创作基石。
从深层观察，这种局面，也在经受着严重的挑战。背靠着传统与现代，正发生着剧烈的动荡。中国画的前景如何？既取决于现今和今后数代中国画家的实际抉择，更取决于每一幅画，每一个画家背后站着的传统与现代相关相成的中西文化整体。
中国古代哲人荀子说：“人体常而尽变。”中国绘画的发展，从不违背“体”，而是在变中壮大和完善其形式的。中国绘画发展的历史，就是一个不断地继承传统又不断创新的过程，不管是多元还是一元，都是在继承中创新。

保定百色（鲁双喜） · 发表于 2010-8-27 21:39:33

艺术贵乎创造
——论从自然形态转向艺术形态

美学大师宗白华将艺术创作总结为三层境界：即“写实”、“传神”、“妙语”，这就是他的“意境”说，他希望艺术家从“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生有意境的作品。
我认为他所要求和推崇的“意境”是具有极高难度的。这也就是此命题所分析包含的“从自然形态转向艺术形态的一个过程。”其实，这个命题也是“外师造化，中得心源”的现代版，这个命题很大，包含的东西很广，前人也有大量专著。
在此时我只想局限于我在学习与创作中的一些体会，联系“大花鸟精神”的发扬，简单阐述一下：
1 从认识自然到创作艺术
认识自然应该从观察开始，而观察大自然，画家的眼光应更深刻更精密些。从一花一叶中去发现其内在的精神。如要做到深刻和精密，首先就要全身心地深入自然、社会和人生的生命精神的内部，去捕捉对象的生命律动，从而使艺术境界深而圆融，令人体会不尽。这就是中国画家传统中所讲“外师造化，中得心源。”观察过程其实就是一种审美的心理过程，它是流动的。它是条然即逝，也能长存于脑际心田。它可感奋一时，也能终身难忘。这次我在云南写生就产生无数次上述的思维过程。我原来对“外师造化，中得心源”总是觉得很抽象，但这次是充分的体会到了，认真地搜取造化的“精”和“神”，所谓“积精储神”是画家观察、体验的深刻过程，是创作的基础。范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”所谓“凝于神。”
人是能思维，有知识的动物。思维和知识有助于审美心理的深化。为绘画审美心理在绘画传统和画家在造化美的感受中得到正确的创作途径。
如果一个画家肚中空空如也，没有丝毫文化素养，仅用他的感官功能去感受造化美，欣赏山水风景、花、鸟，那他只能从视觉的愉悦中取得美感，仅此而已。他的这种审美心理活动仍是简单的，初级的，作品也同样。
如果这位画家具有一定的文化素养，那么，他的审美心理活动就会活跃、生动、复杂、丰富。他的内在文化潜能也会被激发出来，与物象融合形成具有丰富内涵的作品。同样都在同一地点写生，但作品的水平千差万别，有时不单单是技巧，主要是文化因素。
创作问题，创作不仅仅在于发现，而且在于表现，凭着一双手，一支笔将这大千世界尽情描绘，歌咏：“其心追手摹，表现于笔墨者，亦此物中之理趣而已（理者物之定型，趣者物之生机）。
宋人尺幅花鸟，于聊聊数笔中，写出一无尽之自然。物理俱足，生趣盎然。所以，要观照万物，临摹自然，皆追求目与手之准确精练，才是承继中国绘画传统之真旨。
技巧愈发达，愈成熟，心源的表现愈充分，塑造造化的艺术魅力也就愈强烈。简单地讲有了发达的技巧，对造化的观察，体验，便可在复杂、具体、精微中把握了。
不过技巧也是有限，而造化物的变化无穷，因此，画家精湛的表现技巧和细微的观察也同样重要，要经过勤学苦练，掌握技巧还要用同样勤学苦练的精神观察、探究、加深对造化物的认识。
高层次的艺术创造缺不了想象力，也就是能将作品提升至“气韵生动“的境界，造就一个真实、完美的艺术品。画家应该驰骋了他们的想象力，发挥了他们内心热力，心游万仞，才能创造出绝世佳作。这一点对于我来讲仍差距非常大，只能在今后的创作过程中去练手、练心而提高了。
二、“大花鸟”精神之境界
“艺术贵乎创造。”郭怡宗老师提出的“大花鸟”精神不仅仅是一种创作理念还是一种开创性审美理念，它从过去花鸟画的那种小情小调中挣拖出来它将花鸟画提升到了一个深沉浓挚的大精神——宇宙活力的表现。它做面对的是一个运动无限的广大世界。所谓“大”，“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之精神。”在花鸟画这个范畴之内意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识，生命情调的作品也并不多见。这是郭怡宗老师“妙语”的结果，他的作品是有思想有深度的。这就是意境的深度，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，则成为艺术已经的高度。当然，要达到他这样的艺术意境并非举手之劳的事情，而是要经过长期刻苦的艺术修养和锻炼才能够达到。
我正是受到了“大花鸟”精神的感染，感觉有在天地之外，别构了一种灵奇之感（是个人的天地）。一个有生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界在召唤。
具体而言，郭怡宗老师创作花鸟画的主题是创造生命、保护环境、呼唤和平等。这些弘扬人性的大题材用它来奏出这个时代和谐的主题。这种带有社会性的作品，不但有深度并且还有广度。能够起到成教化、助人伦的作用。他的《赤道骄阳》、《与海共舞》、《南岛晨光》等一列作品都是在紧扣着时代的主题。
而他的创作方法也很独特，既所谓“直觉先行，理论断后”，他的这种方法实际上是在追求“天趣”，形象的真实性转为意义的审美，是审美心理发展的又一个新的层次。
“大花鸟”精神在创作范畴和审美上象是播下了一颗有着极大发展可能性的种子。由它所派生出来的大麓画风和大野山花也会从这颗种子逐渐生长起来的大树。
3 从创作中升华自我
我的学习之路实际上是切此标题的，既从自然形态到艺术形态，在这两种形态的过渡区域，痛苦、挣扎、拼搏，《画禅室随笔》中有一句“当境方知之。”造化美和我们文化素养相碰撞，审美心理便觉着一种目会于心的充实。从实地、实景、实感入手，确实另有一番情趣。但情趣归情趣，悟性仍旧不高。我自认为现在经历着宗白华先生提出的从写实到传神的这个层次的阶段，离“妙悟”差之甚远。练手、练胆、练心，手好些、胆小些、心虚些是目前的状态，从对“大花鸟”精神的理解在到写生，到创作是一个既充实又困惑和痛苦的过程。我不是一个顿悟者，更象是在走着李可染先生苦学派的道路，“积劫成菩萨”，也许就是我的宿命，这在实际创作中体现的尤为充分。
以我创作的《虚心高节》论之，写生时那些竹子很高很乱，从观察开始去寻找它最美好的一面。即在写生时就对它进行取舍、提炼，这是受了郭怡宗老师直觉先行的影响，这种高大的竹子和北方的竹子差别非常大，与古人的竹子也有着距离。古人画竹带有很强的人格化，多画两三杆或折枝较多，印象较深的是徐熙和文同，古人画竹提倡人格、意志，情操相一致，而我则带着自己的人格和“大花鸟“的意识进行创作，将竹子的那种“势”尽量地表现出来，特别是外势，向上向右辐射，去体现那种内在的活力。我用画山水的技法去点染竹子，使竹子更加有质感，郭怡宗老师告之我不用做地子，就用竹本身体验蕴味，确实完成后的作品另有一番滋味。从这张画的创作中，我自认为自己锐变了，不是技巧，而是思想。思想在升华，这一点我是很有体会的。一分耕耘一分收获，当然，也离郭怡宗老师的手传、心授。他的“大花鸟”精神鼓励我，使我的视野开阔了很多，特别是找到了一条光明的创作途径，让我在这一途径上追求新美和新的境界。
艺术是一种创造，从创造里才能涌现真正的艺术意境，换句话说，通过逼真的形象表现出内在的精神，用可以描写的东西表达出不可描写的东西，这才是艺术创造，才是艺术意境的创造本质，这也是我对从自然形态转向艺术形态的最终体会。