杜平让

杜平让

杜平让 水墨小品10-018 136x34cm 2010

杜平让

杜平让 水墨小品10-021 136x34cm 2010

杜平让

杜平让 水墨小品10-019 136x34cm 2010

杜平让

杜平让 水墨小品10-020 136x34cm 2010

杜平让

杜平让 水墨小品10-022 136x34cm 2010

杜平让

杜平让 水墨小品10-030 65x40cm 2010

杜平让

杜平让的绘画境界及美学思想


作者:傅京生

一
        杜平让的绘画，可以分为如下四种类型：一、白描写生，二、工笔重彩，三、没骨花卉，四、水墨写意。他的没骨有恽南田的秀美，清亮、高雅而不失雍容华贵，但多了些从现实生活感受中得到的鲜活的生命活力，并使恽南田那样的明清没骨绘画与20世纪以来发展起来的传统绘画的新传统，进行了有机的结合和高扬。他的水墨写意，画得满纸光华，具有很强的书写性，把中国书法结体、笔法、笔意中蕴涵的文化精神准确地转换在他的画面造型中，从而，使他的画面的笔墨趣味极为生动传神，令人观之，如月到风来，瞬间即能消去胸中火燥鄙吝。
        不过，杜平让平时着力最多的，还是他的白描写生和工笔重彩。他的白描写生，在扎扎实实的学院写实训练奠定的基础上，能于唐宋传统择其精华，也善取天地英气，故有生命酣畅之美，能使我们在从容静赏中，陶醉于泛舟文化河流的欢畅。他的工笔重彩，观画则可知其人，画面图式语言不仅机要慎密、形式技法精深高妙，而且令人观之，有身从容、意活脱、心光明、气浩荡之慨。令人观之，有久处无厌之美。于是，多年以来，就是在如上四种类型交替进行创作的过程中，平让先生的工笔中，有了鲜明的写意精神，而写意中，也暗含了工笔的仪态。所以，无论是工笔还是写意，他都不仅能把中国传统绘画在“超以像外，得其寰中”中所追求的意像表现手法，运用得淋漓尽致、左右逢源。而且，重要的是，他还能使画面视觉语言，显现出鲜明的超越明清文人画所特有的笔情墨趣的精神内涵。
        纵观杜平让的绘画作品，我们能够强烈感受到鲜明的个性色彩和鲜明的时代气息，他是在崭新的个性化的形式语言创造中，不仅突现出传统工笔画和水墨画的本真精神的融合，而且在他的作品中，工笔的造型传神，勾勒敷色，写意的章法的聚散开合以及墨色的干、湿、浓、淡、焦，无不构成了有如视觉听觉化的音乐一般的动人心魄的旋律。所以，如果我们把他的工笔重彩和水墨写意与20世纪60年代至80年代的画家的作品放在一起，就能明显感觉到他的这些作品，在造型手法、章法境界、个性抒发等方面，无不具有了不同以往的崭新变化。
二
        仔细分析、研究杜平让先生的创作历程，对思考中国画的战略发展及其教学体系的整体课程设置等问题，都有着特殊而重要的参考价值。因为，他的画，首先是技术性的，从其作品中，我们不仅能够清晰地看到技术手法在他的审美意识中，占有特殊重要的主导地位，而且，更重要的是，他的作品蕴涵的技术意识，又是与中国当代的人文文化心理需求，是有密切的血脉相联的——这就无疑使得杜平让先生的创作实践，自觉或不自觉地成为了分析、研究当代中国画发展中出现的诸多必须解决的问题的最佳参照范本。
        概言之，从杜平让先生的画面造型勾勒表现，到画面的赋色渲染，乃至到作品章法境界的图式构成语言，都无不是在极其讲究技巧的行为过程中，被创造、被表现出来的。所以他的作品，也就有了特殊的学术说服力。若以他的白描写生和工笔重彩为例，前者，能充分显现出他在绘画探索中的理性与感性互为结合、互为影响、互为渗透的基本思路，同时，也能清晰地看到他的绘画文脉的多元构成与多元来源。而后者，则能充分显示出他的艺术探索与创造，不仅对考察、分析、探索与研究当代中国画战略发展具有特殊的实践实证的价值与意义，而且，还对思考正在发展、建设中的当代中国画美学概论意义上的学理建构，具有同等重要的不可等闲视之的参考价值与参考意义。
        从杜平让的绘画技法语言中，我们可以分析出，其技法语言，是由如下三个层面的文脉来源或曰是由如下三个层次的探索方向构成的：
        第一，由特定的观念形态导致的画家在观察自然物象时，不仅使表现物象的技法手段被这一特定的观念驱使，而且，还使得其技法中蕴含了这一观念形态的文化属性。所以，如果仔细、认真地探究杜平让先生绘画技法的文脉来源，就可以发现，他是在综合了两方面的文脉来源之后，而形成的属于他自己的独特的绘画文化观念的。这两方面的文脉来源是：（1）是在对中国古代绘画经典图像的解读中，因能将其经典图像视为承载传统文化的精神文本，而准确地把握住了传统绘画形而上的观念形态最核心、最重要的内容；（2）是在对现代艺术经典图像的解读中，同样是将其经典图像视为承载当代文化智性思维的文本，而发现了蕴含在现代艺术图像中的诸多的现代文化信息，并且，重要的是，他能够把这诸多的文化信息集结成信息束，用以照亮自己内心中已有的对传统形而上的观念的理解和把握。
        第二，在面对生活的观察、感悟中，自然物象本身特有的令人兴奋的美感魅力，撞击着他已然把握住的绘画的图式语言和形式技法，并使这些图式语言和形式技法进入他的已然根深蒂固存在于他内心深处的诗意化生存意念，由此，而使这些来源于生活撞击的图式语言和形式技法进入到一种特定的境界，形成一种特定的品格，显现出一种特定的气象。以此，当我们面对他的作品，便能首先感受到的是其品格、气象、境界的高迈，而不是肤浅的技巧炫耀。当然，他的作品的技法语言表达是高超的。他的《处暑》（亚麻布矿物色 53cm×45cm 1997年）、《热土》（亚麻布矿物色 85cm×85cm 1999年）、《清露》（纸本设色 68cm×68cm 1999年）、《荷花》（纸本矿物色 53cm×53cm 2000年）、《秋天的交响》（亚麻布矿物色 128cm×128cm 2001年）、《夏日午后》（亚麻布矿物色 137cm×98cm 2002年）等作品，就是在这样的高超的技法语言表达中被创作出来的。显然，这是杜平让对自然美和艺术美之间的关系，反复进行了较高文化层次的思考与实践验证之后所取得的丰硕成果。
        第三，杜平让的绘画是讲究技法的，但他更是一个有文化理想的画家。而正是这样的一个文化理想，使他的绘画技法，与他长期以来力图以他自己的艺术表现世界建构一种独具当代中国文化特征的“文化图腾”息息相关。所以，当我们分析、研究他的绘画技法，可以肯定地说，他的绘画，决不是肤浅的追踪时髦的产物。在我们看来，正是因为有了这样的一个文化理想，他才能不仅使自己的作品具有了鲜明的个性化风格特征，而且，他的所有的作品，在文化归属方面，也都显现出了鲜明而强烈的具有前锐性的时代气息。具体而言，这就表明，平让先生是逐渐在自己内心深处中，建构起与当代新儒家学者所倡导的“文化中国”这个理念齐一的理想追求之后，然后，才是在这样的理念的光波下去表现他心目中的“文化图腾”的。使他最终能够在这样的理念指导下，将他因此形成的理想追求制约下的图式语言和技法语言所创作出的绘画图像，成为他的观念中的“文化中国”这个理念的视觉象征。
        在当代，由于时代变迁和发展的需要，中国文化自身的发展，已经给定出“文化中国”这个理念具有特殊的存在价值和意义。这个理念，既包括地理意义上的中国文化，也包括离开具有地理属性的中国文化语境而获得国际身份的华裔族群对中国文化的认同，此外，还包括国际汉学界对中国文化的具有浓厚兴趣的特殊族群心目中认同的中国文化。通过分析、研究杜平让先生的绘画实践，我们发现，至少早在十多年前，他的绘画思路，就已经进入到了这个“文化中国”的通道。经过近20多年的努力，他的具有“文化中国”属性的图像形态或曰风格样式，已经成熟，且硕果累累，故尔，其当代中国文化建设意义上的价值和意义，是不可等闲视之的。我们对他的未来发展，寄予特殊的厚望。
三
        杜平让先生的艺术世界，是由精深高迈的技术语言和图式语言共同构成构建起来的，但是，他决不是一个唯技术主义者。当然，他也决不是一个唯精神观念至上主义者。从他的绘画中，我们可以看出他的绘画美学思想，是在一个因时代变迁而正在快速发展中的艺术美学学理逻辑的线索中实践着、思考着，然后，再实践，再思考，再探索，最后，终于捕捉住了一个将要成型的适合时代需要的中国画艺术美学概论所涉及到的方方面面的一系列的问题之后，而形成他特有的艺术风格和面貌的。
        不过，尽管如此，杜平让先生的绘画，仍然是鲜活而充满着感性激情的。譬如，《室内之一》（纸本设色 30cm×30cm，2002年）、《室内之二》（纸本设色 30cm×30cm，2002年），画面中，无处不充溢着因画面品格、气象、韵致、意味乃至境界的需要，而显现出来的活跃着的情感漪涟在他的技法语言和图式语言中的潮涌般的波动与起伏跌宕。于是，也就是在这个意义上，我们才可以说，杜平让先生的绘画，虽是具有鲜明当代人文精神取向制约下的一系列思想和观念支撑的特征，但他却是在世界经济、文化一体化语境，立足中国文化精神本位，而表达出的他对人的最佳生存状态的生命意志、人的精神心理需求的最佳存在状态的思考、感悟和体认之后，才形成了他的“技”、“道”合一的形式语言范畴的。一句话，杜平让的绘画技法语言，与精神内涵不分彼此，你中有我，我中有你，它是一并从他面对自然、面对文化，面对社会，即面对当下社会人文文化心理需要的感悟和认知中，从心灵中流泻而出、奔发而出的——而这正是他在当代世界经济、文化一体化的文化时空，能够真正把握住由宋明理学发展而来的明清心学文脉所奠基而成的中国古代绘画文化所特有的本体特征之真谛所使然。
        杜平让先生的绘画图象，端庄杂流离，尔雅兼风流。他由写生入手，使他的工笔重彩能与欧洲现代艺术对话。他那来源于写生，而又对当代人的生命存在极为关注，不仅使中国人 “一下子”能够看得明白他的画，而且，也使欧洲人在观照他的作品的那一瞬间，看懂了他的画。于是，也就是在如是意义上，杜平让先生无疑也是一位极为重视创造的画家，但他不是那种为追求个性而不知何为人文文化的画家。他一再讲：“不假思索地按着前人的图式，机械式地以程式化的手法来进行画面的表达，是不可取的。”在我们看来，也正是这样的一个思想，使他的绘画与中国古典时期的绘画样式有了本质的区别，也与西方现代绘画样式有了本质的区别。他以具有鲜明中国特色的现代性的形式语言和图式形态，不仅使我们面对他的作品，感到极其的清新，与份外的亲切，而且，只要我们静静地欣赏他的绘画，就能清晰地从他的画面中看到，至少在20年前，他就已经看到了一个处于金字塔式的学理结构状态的，并如他现在获取到的绘画风格样式那样的理想化的图像存在。毫无疑问，20年来，也正是由于这个原因，他才能一个台阶、一个脚印的，步步为营，有条不紊地通过长期的艺术积累，而终于攀上了如今的高度。
        杜平让是感性的性情中人，但也是理性的学者型画家。他写过大量有关绘画发展的研究性文章。他能够以感性的方式把握中国文化的传统，而理性的对文化的研究，也使得他能够准确地把握住中国文化的灵魂。此外，对诸如绘画音乐性的研究，也使他深知什么是绘画艺术，什么是美，什么是艺术的灵魂，怎样才能构成绘画的品格和气质。他能够让你在崭新的技法语言中，看得懂他的绘画的形式意味中的亘古长存的精神内容。这就是说，（1）从画面形式语言角度而言，他不仅能把早年在学院奠定的诸如全因素素描的学理要义、结构素描的学理要义与传统绘画以线造型的白描手法和凸凹之法，进行了适合他理想状态的造型手法的整合与提升，（2）而且，在图式语言构成方面，他则能够立足于情感符号等学说，把诸如阐释学、结构主义语言学的基本原理，用于汲纳、整合以往已有的他者的一切有益而优秀的视觉语言元素（即在他的画面中，你不仅可以看到，夏加尔、克里木特等贯用的词汇的灵魂，也可以看到赛尚、勃拉克、毕卡索立体主义的语言语用方式）。当然，更重要的是，杜平让能够通通把这些具有近现代智性因素的视觉语词，统一在晋唐两宋乃至元明清的中国画传统形而上模型中的气本体学说的语用之中（这之中包括对中国书法精神转化性应用）。所以，他的画面，既传统而又现代，既生机勃勃而又一团和气，绝无怪力乱神的倾向。
        综上所述，技术语言的主体性，在杜平让的绘画中，是一个多层面的、立体的由诸多问题交叉集结成的一个交集。在这之中，他极为到位地解决了艺术功能与现代人的审美需要及其价值与意义，乃至，同时还解决了诸如现代人难于理解的传统艺术观念中的心物关系等等诸多美学问题。自20世纪以来，中国的传统绘画，即已在与世界的对话中，形成了自己的特有的学理逻辑，这个学理逻辑，发展到20世纪中期，有过高屋建瓴的学理性总结和概括，这就是直到现在还正在影响艺术家创作的原有的艺术美学概论。然而，值得注意的是，进入20世纪中晚期，在新的社会文化条件下，传统的中国画，面临着诸多从未有过的新问题。首先，是中西文化的冲撞与对接，其次，是世界一体化时代文化的互相理解与交融。然后，就是各种各样的政治、经济、文化、艺术的各式各样的信息快捷而畅通无阻地传递影响着艺术的发展。于是，就是在这种情况下，一个新型的中国画美学概论的理论模型，已经在诸多先锐艺术家们的共同艺术探索与创作实践中以隐形形态逐渐成形。目前，这个以隐形形态为特征的“新型的中国画美学概论”的初见端倪，正是所有先锐的艺坛领军人物共同创造的结果。杜平让先生以他的艺术探索和创作实践，较早、也较有成效地为此做出了别人难以取代的特有贡献。
        总之，杜平让的绘画，是感性的，但也是学术的。此外，他的画，既具有鲜明的民族特色，但又是现代的。作为一个优秀的艺术家，他首先是一个好的艺术批评家，同时也是一个好的艺术理论家。他能够不断的从自己的艺术实践中，以艺术的方式，提升出属于自己的理性思维，并用这种理性思维，指导着自己的艺术实践，然后，他还会再在这样的艺术实践中，再度提升出崭新理论思维用于他的创作实践。如此循环往复，终于步步为营，攀登上我们上述的艺术金字塔的顶峰，他不是一个浅尝辄止者，他的绘画艺术，就是因此而可以被载入当代中国画艺术发展史史册的——他以超越古今态的学理研究，颠峰状的实践热情，推动了他的创作激情，而终于让我们能够看到他那一幅幅具有持久美学张力的画面。
                                                                                                                                  2008年10月1日于北京鼓楼东大街

杜平让

构筑冷艳的精神空间——杜平让国画创作寻绎

          作者:马啸     


      杜平让如今居住、工作在繁华的上海，但他的世界很“清静”。因为他很少与那个喧闹的世界接触。
　　他是一个需要认真对待且让人颇有些意外的画家。
　　不谈他作品的内涵，仅凭下列两项，我们就会惦出他的份量来——
　　当今画坛，工笔画家日趋稀少，而有实力有创意的工笔画家更是不可多得，杜平让恰恰就是这么一个画家；当今画坛，画家的创作题材日趋“专一”（许多时候是单一），而杜平让的创作却兼涉花鸟与人物，并且几乎是同样地出色。
　　上述两项，我并不感到惊讶，因为我们曾同在一地生活工作。然而在他远离兰州数年后，2005年秋，我在北京的望京遇到他并且从他手中接过刚刚由河北教育出版社出版的新著《当代名家艺术观·杜平让创作篇》时，着实吃惊不小——离开西北只数年时间，杜平让大变样了！
　　在许多时候，对于一个艺术家来说，周边条件或文化环境的影响和作用，常常比自己的努力有效得多。
　　这一点，在杜平让身上我们可以看得十分地清楚。
　　一个上世纪60年代出生的画家，我们大致可以想象出他的艺术轨迹，原因很简单：当他跨出院校大门时，中国正经历着一个当代美术史最为激动人心的时期——’85新潮美术运动。这场以理论为前导，以解放思想，张扬个性为出发点的艺术变革，如今许多方面被否定或被淡忘了，但它的影响却是处处可见。
　　我不太了解杜平让的过去，或许他也曾被激荡过，但无疑，他不是一个激进的艺术探险者，因为笔者至今尚无发现他的艺术实践中有过过激表现。然而，这并不能说杜平让不曾受到自80年代以来的某种思潮的影响。
　　我曾一直将杜平让视作装饰主义的画家，因为在离开西北之前，他呈现给我们的一直是那种偏重形式、讲求色彩效果的作品。他的这些作品，虽然不能归入什么“现代”或“后现代”，但他对形式与色彩的偏重，恰恰是新潮美术影响的一个结果。
　　我们不妨作一番分析。
　　《拉卜楞印象》 、《蓝色回忆》，是1997至1998年间的作品，前者为人物画，后者为花鸟画，它们虽只是作者这一时期作品中的两幅，却完全可以代表杜平让这一时期创作的某种倾向。
　　《拉卜楞印象》可算是一幅工笔画。之所以用“可算”两字，是因为作品笔触虽细腻，但并不重视细节的描绘，突出的是一种块面的组合效果，无论是藏式建筑还是喇嘛人物，几乎全是由一种变了形的几何块面构成；画面虽有明显的阴暗变化，但并不追求立体效果。或者说，真实的具象并不是作者所要追求的。
　　如果说《拉卜楞印象》属于“工笔画”的话，那么《蓝色回忆》则属于“写意画”。然而，当我们如此定义时，马上发现并不妥当，因为这件作品尽管显得逸笔草草，但并没有通常的写意作品中的“写意化”笔墨（这是写意类国画的一个明显标志，它是借助书法中行书或草书用笔而获得的），相反，构筑画面主体形象——花卉（花叶与花瓣）的轮廓线，精细而又匀称，尽管他们时常隐藏在斑剥色块之中而不那么显眼。
　　《蓝色回忆》的矛盾与冲突，不仅表现在笔墨上，而且还在色彩上。此帧作品主色仅为红、蓝、黄三色，但反差异常强烈。此种反差与变形加在一起，使作品的风格显得格外鲜明。
　　冲突、变形之后，便是制作。所谓制作，就是利用非自然描绘的手法实现画面效果的一种方法。非常明显，不论是《拉卜楞印象》，还是《蓝色回忆》，制作是那一个时候杜平让作品的显著特点，而这正是上世纪80年代兴起的新潮美术的一个特征。
　　自然，我们不能将杜平让作品中的变形、冲突或制作完全归结为受到新潮美术影响的结果。他生长于西北偏远之地，当地及周边地区浓郁的民间艺术、少数民族文化氛围深深影响着他的创作。正是由于这多重的影响，杜平让的作品才有了某种异样的效果。
　　“花鸟画的造型观是现代花鸟画突破的关键。在花鸟画创作中，花鸟的视觉形象的处理和利用是历代画家所必须关心和解决的重要问题。由于传统程式的约束，而这种约束也包括传统文化和审美情感，使得画家变得毫无作为，把学习传统技法和传统样式误认为就是学习传统。所以，花鸟画发展至今就面临着一种困境，作品缺乏艺术活力与时代生命力……只有充分发挥艺术造型中的情感塑造，不断拓展个性化的绘画语言的同时，才能首先在视觉主体上先声夺人，才能为画面意境的展开奠定基础，从而使作品的境界与时代同步。”（杜平让《花鸟画艺术造型中的情感表现》）
　　正是据于此种认识，杜平让以近乎稚拙、硬直的线，变形的块与面，以鲜明的色彩（偏重红色或几个对比极强之色）和制作手段（营造肌理效果）来构筑属于他个性的夸张而热烈情感空间。它少了一分和谐，多了几分张扬。
　　或许是环境的变化，也或许是年龄的增长导致了观念的变化，近年来杜平让的创作有了很大的不同。
　《起舞弄清影》系列、《清风拂面》系列、《秋风》等作品是杜平让2005年的新作，如果我们将它们与七八年、甚至三四年前的作品比照，差异是十分明显的——
　　线，还是较为锐利，但直线的长度被大大缩短，曲线的比重大大增加；运笔强调传统笔意（即符合书法规范的骨法用笔），温润而有立体感；用色与用墨（墨实际上也应视作一种色）也均趋于淡雅、和谐（由前些年多用冲突色而改为多用邻近色，并注重色与色之间的过渡）。一句话，他的作品变得柔和、协调了！
　　从表面上看，杜平让是在“退却”——从“现代”向“古典”、从“开拓”向“守成”、从“激情”向“温雅”退却。但如果懂得一点中国的文化传统、审美原则，我们便会明白，杜平让是在以“退”为“进”。
　　本来，艺术就无所谓“进步”与“落后”，有时越是陈旧的东西越是能散发出一种摄人心魄的力量与美感，因为漫长的时间会使我们的心灵产生一种亲合力，试图与那个逝去的存在对接；同时世间的风霜、尘埃会消蚀或覆盖种种的浮华，使一切露出本真，从这份本真中，我们会发现那个亲切的“自我”。
　　写到这里，我便想到西方现代哲学的一个术语：悬搁。它是由德国现代哲学家胡塞尔发明的，其意是将“一种普遍的意志中将普遍的世界经验以及所有其他在世界存在中的有效性，无论是现实的还是习惯的有效性，都判为无效。”（胡塞尔《纯粹现象学和现象学哲学的观念》）胡塞尔称之为“先验现象学的还原”。用通俗一些的话讲，就是要求我们澄清意识，将对这个世界固有的种种看法悬之高阁，置之不理，这样我们就可以直接面对世界或自我的本质。实际上，这便是佛教中祛除妄念，以达致“无执”或“空灵”之境界的做法。
　　艺术家自然不是哲学家或佛学家，但杜平让近年的创作风格的转变正是一个“悬搁”的过程，夸张的形式变异、火烈的敷色以及由此造成视觉上的强烈冲击效果，他的作品逐渐被淡化——一切平和起来。
　　在当今中国艺坛，“中和”这个由2000多年前先哲提出的审美理想和社会和谐原则被人们重新重视了起来。何为“中和”？“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”（孔子《中庸》）为什么需要“中和”，先哲接着告诉我们：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉。” （孔子《中庸》）很明显，所谓的“中和”（亦称“中庸”）原则，就是人们有节制地表露自己的本性，心平气和、柔顺合一。当我们如此行事时，则天地万物就各在其位，共谋一致了，这就是“天人合一”、“物我齐一”，这样的世界便是一个平衡、和谐的世界。
　　或许，对于杜平让的创作来说，并不需要如此理性的理念作支撑，因为“平和”原本就是他的本性。尽管生长于西北的经历造就了他旷达的性情，但在这份旷达下面是一种不激不厉的平和个性，这是他更为本真的一面。正是据于这一点，我们说，杜平让近年来的创作是不断地扬弃外在表象，走向自我的过程。
　　“视觉形象的提炼不是一种简单的描摹物象的轮廓而得到的视觉形象的实体，它应该是视觉物象在作者视觉感悟之后的一种经验上的把握……是画家超然领悟了自然真意而创造出来的形象……它是一种有感而发的本质意象，是画家内心深处那种潜在的激情的迸发……同样，对视觉典型形象的选择和提炼是通过画家内心情感和意趣得到印证的观察过程中对自然形象的夸张、概括而加以塑造的，它不再是强调视觉主体的简单刻画，而是把它们作为视觉语言因素加以强烈的人格化、符号化。画面中的各种形状和形状的有机组合是融入画家主观情思的整体意象组合。”（杜平让《花鸟画艺术造型中的情感表现》）这是杜平让创作的理论原则与精神依据。
　　目睹现在的杜平让画风，许多人会诧异他的转变，但如果循着他的创作历程稍作寻绎，就不难发现他此种转变的必然性。《寒塘芦雁》、《醉颜红》、（分别作于1996年、1997年）是甚为得意的两件代表作品，均为“花”与“鸟”和谐共处的题材。尽管画面中花卉叶子的轮廓线还是有些硬直，并且刺眼的红色占满画面（如《醉颜红》），但不论色彩还是墨线、造型，均较为和谐、柔和；至于《春去秋来》（作于1997年）则完全是一个舒畅、雅致、平和的“古典”境界了。可以说，杜平让后来的创作，正是顺着这种“和”的思路演进的结果，即使是像《淡月拂过秋已半》（2002年作）这样仍是切割空间、用色艳丽（这两项与古典绘画规范很不相符）的作品，亦趋于和畅、协调。
　　演进，必有变异。无论是《寒塘芦雁》、《醉颜红》，还是《春去秋来》，都有一个模糊甚至斑剥的背景。此种背景，给予了作品某种沧桑感。无疑杜平让很喜欢这种沧桑感，在他日后的创作中不断地强化着这份“沧桑”，于是便有了《处暑》（作于1998年）这类作品。在这幅作品中，我们发现，原先只作为背景而存在的“沧桑”已经侵蚀到前景（花卉）之中，这样作品中之物象更为模糊与斑剥。到了2004年的《浩然天地间》、2005年的《起舞弄清影》系列、《清风拂面》系列以及《秋风》等作品，我们面前的那个几年前有些“放肆”的杜平让彻底地“沧桑”并且“忧郁”了——在古典般精致、精细、精确的造型中透出一种冷峻和雅逸之美，并且夹着一丝淡淡的伤感。
　　伤感是情感空间中一幅冷艳的风景，凄美而动人，它静谧、含蓄、简约、纯净、俊俏、沉静。在这样的一个情感空间里，作者可与那个隐藏在作品背后的“自我”直接对话。
　　当然，我们说杜平让是在纯粹地与自我对话是不确切的。因为当他进行此种对话时，有一个前提，便是借助古典工笔花鸟画的某些语言——他是通过对那个先在的优雅、和畅、精妙的中国艺术传统的再学习、再认识、再发掘，达到对自我的认识。
　　杜平让在走近传统的同时，也在走近自我。因为此时，他眼里、手中的传统已不是一个个程式化的图谱，而是引导自己祛除种种浮躁从而直接面对自我的导师；而一旦真实地面对自我，他便获得了自由，这时他可以以一个当代艺术家的敏锐度和创造力去发现、发掘周边世界的魅力，无论古代还是当代的，无论精致的还是野逸的。
　　正是据于此，杜平让为我们营造了一个冷艳的精神与情感的空间。
                                                                                      2006年11月马啸于中国国家画院

杜平让

从视觉感受到文化领悟——杜平让绘画艺术的文化解读

作者:西沐

  杜平让作为一个颇有成就的青年画家，从表面上看，其绘画走的是一条视觉意义上的从冷艳到清幽的路子，是一种递进式的深入与发展；而究其绘画的本体语言，他实质上更多地走的是一条从视觉感受到文化领悟的艺术之路。在这种看上去并不轻松的苦行探道中，杜平让走得沉稳而又充满自信。
一
        杜平让是一个艺术特质很浓的画家，这一点可以从其作品的气息与境界中捕捉得到。作为一个画家，其艺术活力最有力的体现并不是其作品的多少、大小，也不是什么与众不同的样式，而是根植于画家绘画作品中的一种弥而欲坚的精神——无止境的创造境界。在当今画坛，谈精神与创造多了，容易让人喘不过气来，因为大家习惯了一种过度市场化了的浮澡与应付社会时意笔草草的轻松。很多时候，谈创造与精神就像唐僧给孙悟空念紧箍咒一样，往往是出力难讨好。所幸的是，杜平让是一个既平和而又有教养的画家，一个到了上海也能心无旁鹜地在艺术上进行不断探索的西北汉子，还能从复杂的生活及都市文化的情绪中滋生出一股股创造的冲动，可谓是一种学术上的自觉与文化上不断观照的结果。从艺术哲学的角度来讲，每一个真正的艺术家都在创立与完善自己的审美经验，并在审美经验的指导下去整合各种绘画因素来创作。很多看似偶然的作品与效果，无不是在审美经验的支配下长期积累的结果。在这个过程中，文化价值的选择作用是相当重要的。可能正是有了这么一种流淌在血液中的文化传统，才使杜平让在不知不觉中，随着对文化的认识与感悟，不由自主地进入了这么一个中国画发展的重大课题中来了。这不仅对杜平让来说是一个过程，对中国画在当代的发展来说，又何尝不是一个过程！
二
        在绘画艺术的探索中，杜平让走出了一条由视觉感受到文化领悟的渐进之路，追求着一种精神境界。这看似只是深入了一步，实则是经受了内心万千的思量与反复。杜平让在研究传统、解构西方艺术表现方法的同时，不断按照自己的心性去发掘适合本性的绘画语言，并能持之以恒，不断将其推向一个高度，使之更加自如与完备。杜平让通过写生，在体验真实生活空间的感受的同时，用新点燃的创作激情去推动色彩调子的构成，沿着中国文化的向度整合画面，并深入地强化其表现能力。也可以这样说，杜平让在视觉感受与文化感悟的转换过程中，不断形成与完善了基于自身能力的审美经验系统，这是推动其艺术走向深入的前提，也是杜平让绘画展示给我们最具学术价值的东西。审美经验是艺术哲学研究的基础。杜平让特有审美经验的建立与完善，是哲学思考与绘画能力不断成熟及迈向一个高度的标志。不容置疑的是，杜平让会在这条道路上愈行愈远，因为召唤他的并不是世俗化的名利，而是深深根植于内心的一种理想——一种充满文化精神而又矢志不渝地进行追求的境界。这也正是杜平让在艺术探索的道路上走得很辛苦的原因，亦是辛苦背负却又难以放下的东西，更是其生命中最为亮丽的风景。
三
        中国花鸟画进入当代，特别是面对当今花鸟画坛的时候，现状会使我们面对很多的无奈：一方面，中国花鸟画是当代世界绘画艺术中具有非常强烈的个性特色与独特审美视角的艺术形式，越来越得到人们的钟爱；另一方面，中国花鸟画的现状又令人担忧，这不仅表现在整体实力与水平不断下滑，更重要的是出现了较大程度的断层。在当代画坛中，花鸟画比起其他画种来说，这种现象尤为明显。针对工笔花鸟画来说，这种状况更是有过之而无不及。工笔花鸟画面向市场的低端化、世俗化倾向已经成为一种流行，那种抛开传统文化精神与创作感悟而不断地由写意向写实、写真的方向坠落，更是让人痛心不已。在当代花鸟画坛，杜平让的作品作为一种学术存在，不是一种传统形式的传承与延伸，也不是所谓当下画坛的经典标示，而是一种真诚感悟、真诚表现与一份不断创新的、文化意义上的精神象征。也许正是有了这种精神，才使得杜平让在显得落寞的中国花鸟画坛中特立独行，卓尔不群，颇受关注。
        杜平让是一个典型的科班出身的艺术家。系统的学院学习和不断的实验探索，使他对中国花鸟画有了更多的理解与感悟。传统从来都不是僵硬的，而是鲜活的。古人传递给我们的传统精神，也只有我们在观照自己内心与生活、在关怀都市化的审美取向时才能找到自己生存的空间。杜平让的绘画正是在这一契合点上，找到了自己艺术生发的空间。首先，他在构图上打破了传统绘画的范式束缚，把画面形象的正形和空白的负形同时纳入画面构成的统筹考虑之中，使形的轮廓关系和画面的边角发生着有机的内在关联，从而使面画的各种造型因素形成了和谐、完整、丰富的有机整体。看似轻松、简洁、单纯的面画构成，却包含着画家的精心设计和苦心经营，但又以轻松、自然、朴素的样式呈现给观众，这乃是画家在构图处理上的高妙之处。其次，他善于随心所欲地利用自己的方式来表现真切、鲜活而又丰富的现代情致，在文化精神的向度上去解读都市的审美趣向。再次，他善于思考、勤于思考、敢于用新的观念去不断引导自己的创作实践，强调在精神向度上的不断创造，从而不断拓展和完善传统的存在。
四
        生活中的杜平让是一个包容心很强的人。这可以从一个西北汉子到上海——这个文化、生活与传统习惯与之老家有很大差异的地方生活来说明一些问题。在艺术上，杜平让同样也表现出他这种包容的态度与气量。这也与当下中国画坛中那种狂妄自大、目中无人的现象形成了鲜明的对比。修养与气度在这里成了艺术家与江湖画家的分水岭。其实，包容并不是一种没有选择的容纳，而是在一定高度上的一种坚持，是一种具有崇高境界的表现。“无论如何，创造才是我们唯一的出路。它能把我们对于传统的解读以及外来艺术的热情和生活中的复杂情绪化为创造的冲动，使我们慢慢地认清我们所做的事情的缘由和目的。在艺术探索的前期，涉猎不同技法和样式对未来的艺术发展有百益而无一害。面对开放的文化语境和畅通的信息时代，我们不能把自己的视野局限在某个领域。广泛品味各种艺术门类为我们提供的优秀成果，能让我们找到发展的契机、培养丰富的艺术思维和感觉，为艺术的发展提供多种可能和机会。”杜平让曾如是说。如果说当我们面对会两笔就自比吴昌硕、齐白石的人时，可以以无知、无畏去为他们开脱的话，那么，当我们面对那种把传统当成一种遗迹与技术手段而把一套技艺程式封闭化、教条化，全然忽视创造精神存在的伪艺术时，就不能不擦亮自己的眼睛去守护创造的精神境界。在这里，守护是一种坚持，是对包容的另一种阐释。在这种包容与坚持的对决中，杜平让找到了自己创作的底线，一步步走向艺术创作的高点，没有迷失在世俗的诱惑之中。
五
        杜平让对绘画的认识高度及其绘画的精神含量，在中国画市场不断向纵深调整的过程中被越来越多的人所认可。市场也在他不断清晰的学术定位中，进一步确立着其应有的市场定位。较长一段时间以来，中国画廊联盟市场研究中心关注并展开对杜平让的分析与研究。在研究过程中，我们发现，由于其学术定位及市场运作的介入，与其学术定位相匹配的高端市场定位已初步确立，其作品的市场成长空间也已被打开，其价格体系的建立也在有序地进行。我们高兴地看到，一个处于职业化状态的青年画家，依靠其学术能力，在今天这个不太相信学术地位的市场环境中，完成了这么巨大的一跳。这不能不说是一个值得重大关注的事情。我们真诚地希望，这不仅仅是杜平让的成功，也不仅仅是市场的成功，更是一种学术意义上的成功、一种文化精神不断深入人心的成功！
        只有具备自由向上的创造精神，才能产生出具有创造性的作品。在行文将要结束之时，如果还需要有所总结的话，那就是我们衷心地祝愿杜平让能够沿着文化领悟的道路，创造出更多不愧于民族文化精神的作品来。
                                                                                                            丁亥夏於北京水木轩  西沐

杜平让

意出尘外 身隐丹青——杜平让绘画艺术探微   作者:冯东东          绘画语言凝结着一个民族与生俱来的精神信息和审美情结，也表现着人类对美的思考与困惑。绘画语言的形成是与人的审美自觉分不开的，由于中国先民的宇宙观和生命观，以及最先导入绘画工具的特殊性，使中国画一开始便以线条为主，进而为绘画语言的抽象形式确定了其不同凡响的艺术特质，赋予其深层的文化内涵。社会的发展自然带来了艺术气象的更新，绘画的发展不能离开对视觉形象表达语言的探索。不断提高对绘画语言构成元素的敏感，不断深入到构成绘画语言元素的内部，发掘它们所具有的表现潜力，是所有独创性画家的共同特点。绘画语言的神奇寓于形式构成的细微之处，它远离物象独自形成一个孤立的体系，不容易与其他事物发生直接联系，因此好多人都无法进入绘画语言。人们借助绘画语言保存和传递着人类艺术的成果，而工笔画这门历史悠久的艺术所拥有的一切精神内涵，事实上完全融合在语言之中。         工笔画经过上千年的发展，积累了深厚的传统，在发展的过程中，人们同时对工笔画不断进行自觉的反省，如果说人们对传统的解说不尽相同，但对少数经典之作的褒贬还是一致的，这少数杰作无疑是历史最重要的收获，是以后历史发展的基础。不同的人在不同的时期回眸传统，总会在谙熟的面孔之中发现曾经被忽略的东西，并由此引发新的灵感。传统吸引着一代一代的人去挖掘，并不断地由一代一代人去丰富、壮大。工笔画经历着从古典形态到现代形态转变的历史变革，在今天全球化的语境下，如何继承本民族的文化遗产，保持优秀的传统文化元素是摆在我们这个时代面前的重要课题，在这种情形下以当代的眼光，重新审视中国传统的辉煌成就，确认自己的文化身份，对于探索工笔画的发展之路，谋求“笔墨当随时代”的自我超越具有重要意义。杜平让在研习花鸟画的初始阶段就追溯宋元画风，宋人那种清新蕴藉、宁静雅致的审美境界使他受益匪浅，从那里他感悟到体察入微、捕捉生命的真意。杰作是传统存在的一种方式，经典的宋人花岛不但塑造了他的感受方式而且对他今后审美标准的建立也具有重要意义，因为只有对一定数量的杰作通过临摹有所感悟，才能对工笔画真正有所认识。通过对经典作品的学习，他不仅掌握了传统工笔画的勾染技巧，而且建立了内心感受与各种绘画语言的联系。他一直都是结合不同风格取向的古代名家的学习来完善和提高自身的技术内涵与形式的丰富性的。他个性风格是强烈的，却从来不曾觉得单调封闭，总能保持着诸多发展的可能性，使自身能意与古会，个性风格与古典作品在反复交融中提升了技术与品味的境界。这些技巧在他日后的作品中得到充分的演绎与整合。这种境界只有对绘画语言所有的环节融会贯通之上才可以达到。每种语言根据心境随机安排，每种语言都有助于达到总体构成的动人效果，所有的绘画元素都表现出落落大方的气质。在学习传统的过程中找到了以供自己发展的线索。从而形成了与传统一脉相承而又异质与传统体现当代精神风貌的风格。         一个艺术家的风格从开始演化到开始“定格”，因各人抱负不同而异。杜平让是一位自悟、自得、见心、见性而又才艺多资的画家。他的工笔画有北国的苍茫，又有南方的清丽，淡碧如洗，意出尘外，红尘消隐，天地静寂……当你相对良久时，在这片静寂中，似闻天外流音。他描绘自己心灵象征的花鸟，壮丽空灵而又富有东方文化的诗韵，使人的心灵淡泊，从而展现了杜平让丰富的心灵世界和开阔的人文情怀。其绘画的成就是在创造性地融合了东西方艺术的基础上取得的，在净美有序的花鸟艺术氛围中，体现着他对自然世界的理解、感悟和对生活的热爱。他在线条、造型、色彩、构图等方面，都已形成了成熟的理念和精湛的技法。使工笔画状物存真、造境传神的技艺得到充分的发挥。         近代以来中国画最大的境遇就是西洋画风的东渐。尽管西方传统与中国传统有着巨大差异，但对每个画家而言，它们却同样作为经典而存在着。如何面对西洋绘画的巨大冲击无疑是每个中国画家都难以回避的问题。杜平让在创作的初始阶段经历了西方现代主义思潮的冲击，虽然那个时候他初入画坛，但多多少少受了些影响，他起步就没有与传统合辙。在东西方绘画的比较中，他确立了自己的审美理想和绘画观念。独特的审美追求和新的绘画观念为他认识、评价工笔画提供了新的参照系，这个参照系使他感到工笔画的发展潜力，为自己的感受力获得一种解放之感，这种解放之感把自己带到了一个新的境地。由于对绘画语言的敏锐感受，他重新发现了传统绘画中许多极为动人的东西，他把传统由规范、法度，转变为生长点，转变为艺术敏感与技巧不断幻化的支点。对传统工笔画语言的提取和驾驶显得尤为重要，他采撷所有优秀的绘画语言将其纳入自己的形式范畴，但更重视自己精神状态与审美理想的展现，在采用以往的技巧时少了一些既定规范的束缚，更多的是自己不拘小节的运用和发挥，使工笔画由形象的艺术转变为语言的艺术。让语言来讲述一切，以更高的标准来要求自己作品中的线条、造型、色彩、空间的表现力，使他既能深入过去，又能走向未来。         线条是人们认识和反映自然形态最简洁，最概括的表现形式。好的工笔画的线条具有对其形式和意味两方面的敏感。当代工笔花鸟画对线的选择常有一种模式化的感觉。什么样的线就会产生什么样的画面气质。线条不应单纯是物象的轮廓线，而应根据自己画面气质及审美追求的需要选择并创造与之融洽的线。在杜平让眼中线既是手段又是目的。他的大部分线条提按含蓄，而重视粗细相对均匀的线条的顿挫使转、节奏与速度的变化，中侧并用，给人以不可端倪之感。整个作品的线条流动劲健、气畅神足、浑然一体，奔放中蕴含优雅，激烈中隐匿从容。在其笔下，流动与生涩并存，格调堂皇开阔，而具有奔逸之势。线条在流动中求得质朴的品格，生涩的笔趣，且有一种不易觉察的宽绰与疏松。那是对线条所有的变化技巧精熟把握后的放纵，是技艺的比拼与智慧的较量合而为传递画面意境的完美语言。         杜平让在他的工笔画中重新建立对作品形的概念，把以前对形象的关注扩展到对作品中所有形状的关注。在物象中提炼抽象的形，使正形与负形交融对比，形成一个有节奏流动的整体。他追求和谐的构图原理，作品空间构成层次分明，结构紧密，而这些构图是画家依循个人的观点与直觉来逐步实现的。当然肯定了内外形，这并不意味着否定像的重要性，它是画面相互依存的两面。当抽象的形成为独立的审美对象时，它需要精神内涵的支持，因此杜平让在对抽象形锤炼琢磨中达到超越，由造型而至形而上。         重新审视历史，我们发现工笔画发展到清末已经高度的程式化、概念化。以往温润淡雅的传统设色随着时代的巨变逐渐失去了赖以依托的文化背景和精神支持。杜平让大量研读古今中外绘画的图册资料，观摩经典名作，不断摸索，反复实践，有目的地吸收西方现代艺术，从而凸现出了他的个人面貌。他将审美理想自然而贴切地融入到似真似幻的画面色彩氛围之中，在平静冷艳的晕色中透露出亦幽亦明的朦胧之光。这种支配和影响着我们感官情绪和审美判断的色彩并不是出自对自然色彩的模仿，而是存在于他对神秘壮丽境界的审美追求之中。他的工笔画在色彩表现上既继承了传统绘画中许多程式化、规律化的样式及敷色技巧，又从个性的角度创造性地丰富和发展了色彩表现，对色彩所产生的视觉心理效应及色彩所象征的精神内涵的研究，使他能够更自由、更主动地用色彩去呈现他心中的多彩世界。在西方现代绘画观念的影响下，他找到了现代工笔花鸟画与其它画种的契合点。他吸纳了西画中的色彩表现方法，并巧妙地利用绘画材料中的不同视觉特性和美感属性，结合不同的运笔及技巧处理造成不同的画面肌理效果，丰富了作者传达艺术情感的手段。         杜平让的作品中还隐含着一个凭借艺术敏感所锤炼成的染的方法。在他的工笔画中染已不仅仅是一种塑造形体，表现质感的手段，它本身已成为一种特定的审美对象，具有独立的审美价值，以至于在画面上展开双重的表现作用。一方面，作者通过线条与分染描绘造境的物象，另一方面则是染的色彩与线条在讲述自身。它是画家刻意营造的视觉意趣，它逐渐独立成为一种重要的绘画语言，是与一种怀旧的浪漫主义神秘情怀联系在一起的，物象与背景共处于超现实的氛围中，使这种超现实感益发强烈，整个画面犹如在梦中幻境。使浑然一体的画面在流动的韵律中增加了拙涩的味道，这就在“破坏分染程式的同时，继承并发扬了分染的表情能力”，并达到一种宏大而神秘的画面总体效果，与此同时也使语言具有了某种深刻性。 杜平让的作品常常不是深思熟虑的结果，而是某一契机的触发，引起一系列的反映逐渐形成的。因为创作的过程不是按程序来进行的，而是在不断的发现与假设中对画面不停的充实，使得幻觉效果日益丰富起来。以沉思与畅神的行呤笔调在追求比较有限的自然物象时向深不可测的浩渺无垠的审美境界演化。生活中诸多的体验经常化为朦胧的感觉而存入潜意识，一经某个机遇的触发，便会自然的涌现。他作画无规律性可言，作画过程的不确定性提高了创作感觉的敏感度，使得每件作品似乎得到了一个全新的视觉语言。他在缓慢的进入形式表达的语境状态，同时相伴着对形式语言充满激情的理解而带来作画状态的兴奋。逐渐把自己的精神生活一点一滴地与这些细节融合在一起，以达到作品与内心情感密合无间的程度。这是在庞杂而朦胧的印象中的提炼，是混乱的澄清，是感觉的浓缩与纯化。将无意与有意完美地结合在一起，使画面显示出浑然天成却又收放自如的效果，使作品更具有一种让人捉摸不定，耐人寻味，更加深层次的美。无疑，这种美是画家想要，并在不断追求着的。他的作品既有意笔的豪放洒脱，又具有工笔的细腻华润。         我认为杜平让艺术的起点是工笔，而终点则存在于他尚在进行的精神旅行之中。在绘画活动的整个过程中，都贯穿着对作者自身的探求，并进而追求自然与内心的融合、同一。当一个画家开始寻求自我的独立人格和在绘画中逐渐显露出自我的审美特征时，也就标志着他的绘画走向自觉。杜平让先生在现代工笔画坛上的成功，就在于建立了自我的审美观念和绘画样式，追求精神的超越与诗意境界的交融，契合于中国美学内涵的沉静、深邃、抒情的精神境界。以现代艺术视角，为我们营造了一个有序、明净、独特的艺术空间。在现实与心灵间找到了绘画语言表达的韵律。使传承着古典精神的时尚画面，正如幽蓝、深邃的海洋，不只是美丽更富有内涵。                                                                                         2007年4月于重庆大学艺术学院

杜平让

用画笔叙述生命──读杜平让其人其画

  作者:卉方

艺术的魅力来自一种情感的力量，精神的力量。杜平让的画，那是他对自然，对生活，对生命，至情至性，至真至诚的记录；也是对心灵本真的挖掘和自我感觉的叙述。在他个画里包裹着无数个故事和无尽的情思。打开他，让心灵作一次散步，让视觉赴一次盛宴。
　
当年拼却醉颜红
　    具备了广博的学识修养，才能本乎个性而采撷。
　
        浸润在浩瀚的艺术长河中的杜平让，他探本穷源，渴骥奔泉似的汲取着：追摹两宋花鸟的精妙灵动，憧憬汉唐绘画的厚重博大，溯源原始艺术的浑朴天真。敏而好学的性格，转益多师的经历，使他炼金成液，积淀了丰厚的艺术蒙养，和高超的表现技巧。
        对上至远古，近至眼前的优秀作品细心品味，仔细揣摩其精微处，甚至研究作者的作画状态，入情入境，直至产生共鸣，超越时空局限，与古人对话。在这种心领神会的学习中兼收并蓄，博览广综。凭着这股劲朝夕探求，他把工笔，岩彩，没骨，写意，十八般武艺玩得样样精通。使他成长为一个全才式的画家。
        更鲜为人知的是杜平让对音乐，舞蹈，文学，书法等也多有涉猎。因为他知道天地是舞，是诗，是音乐。中国绘画的境界就建筑在这上面。对这一张白纸，画家解衣磅礴，用飞舞的草情篆意谱写宇宙万形里的音乐和诗境。二十年来他在艺道上一路追索，博览精阅，潜身与综合艺术中，节外生枝地获得精神的颐养，为自己积累宽博的学识修养，磨砺敏锐的感觉。把自己纳入传统文化的熔炉里，应性炼才，完成对个性艺术的炼造；逐渐摆脱“原始状态”下的浅薄，狭隘，混杂盲目，达到“自觉状态”下的深厚，广博，清明，高远；实现了“大我”与“小我”的统一，进入到“从心所欲而不愈矩”的境界。
　
写得丹青道性情
　
        凡有成就有造诣的画家，他们都是按各自的方法去观察，按各自的需要去寻觅，按各自的修养去思考，按各自的要求去表现，都以不同的角度以炽热的虔诚去追求自己的审美理想，精神追求愈主动，形象塑造就愈鲜明，情感表现愈真切，艺术个性就愈强烈。
　    站立在新世纪的端点上的杜平让，他深情冷眼，静静地完成着对传统文化的自省：前人留下不仅是技巧，更是他们的创作思想、审美意趣和艺术境界。一种以宇宙人生的具体为对象，赏玩其，秩序，节奏，和谐，借以窥见自我心灵的幽情壮采。
        美的光芒来自心灵映射，中国画借故开今必须建立在认识自己的基础上．深得艺术之真谛的杜平让，对中国画的精髓有了游刃有余的洞察，使他得以在古今中西的融会中围绕着自己的意愿，顺应着自己的心灵，用真情实感，以自己的方式观察、理解、感受、思考，随心所欲地表达自己的所思所想。这种以传统为经，生活为纬，自我感受为交叉点的建构方式，让自己的心灵在艺术的世界里完成了时空和情感的连接，让点、线、墨、色充盈着对历史对文化对自然对生命的叩问。
        把自己作为心性的布道者。让思维拉回到当下的时代背景里，审视完全属于自己的生活空间里的那些自自然然的美；回归到绘画原初意义，用自己的语言表现真诚的性情。在杜平让的作品中看不到为新而新的无病呻咛，也没有为古而古的矫揉造作，所绘出的是心灵直接领悟的物态天趣。笔墨的自由，线条的节奏，色彩的韵律，皆开径自行，任凭性情自然流淌，使得笔下化机一片。
　
静观万物皆自得
　
        所有的植物都茂盛得让你心跳，艳丽得让你眼花。所有的生命都旺盛得让你的视线不敢触碰，一碰就炸出一个莫名的惊叫。在这里，生命的演绎过程就像快镜头在眼前掠过，让人不得不感叹人生何尝不是如此！珍惜每时每刻，珍惜每一个机缘，不断丰富自己的人生感受。
　    也许是他曾经醉心禅学的影响，也许是人生成长中的不断参悟，也许是心灵历经沧海后的圆熟，持一颗平常心的杜平让，他以一种诗意的目光观照万物，心系万物却不粘不滞，于是花开花落都成就了一充满圆融的世界，使他的作品里流淌着人文关怀、现实感受与文化底蕴，形成了凝炼厚重、气韵生动、真气弥漫的绘画文本，散发着浓厚的生命情调。
        在创作中，杜平让极重写生。在几次结伴写生中也感触良多：人是属于自然的，进山林而呐喊，赏鲜花而惊呼。但大多数人也仅此而已。只有他静静的坐在哪个角落已入境无语，一画便是半天，甚至一天，不知饥渴，不知劳顿。也许是情之所钟，浓酣忘我吧。
        在他的世界里花能解语，鸟亦知情。与天地同情时，心与斜阳共舞，与冷月齐颤，与星光合奏；与自然同情时，情致如蝶翅翩翩，如黄莺千啭，如玫瑰馨香。缠绵悱恻，一往情深，直探生命的本原。
        只有来自心灵深度的感动，才能解读出生命的精彩，他笔下地涌金莲壮美，美人蕉蓬勃，南美水仙如火如荼，扶桑妖娆无比……生命从他的“心源”和“造化”的撞击中诞生，并在他行气如虹的笔尖演译的浩浩荡荡。
　
漫步画卷品真味
　
        创造和欣赏是相通的。创造为了欣赏，悦人悦己；欣赏也是一种创造，没有创造，就无法欣赏。
　    杜平让的岩彩，绚丽灿烂。在色彩的交响中透出一种朴实与成熟，在凝重的笔触中沉淀着一种人生的哲理与精神内涵，使中国画中最古老的艺术形式在他的演绎下散发出极具现代的光芒，当你站《生的感觉》面前：那扑面而来的那团火红色犹如每个人心底最灿烂的生命之元，炙热来自向往，沉重来自伤痛，不论在何种状态下始终生生不息，昂然奋进。那一泓蔚蓝给生命最温柔的滋润，使画面生意无限。画面的整体布局，造形因素、设色无一不与“沉重”二字有某种关联。尽力追求画面中各种因素的浑然一体，在各种平面形的随意组合，使形与形之间产生一种强有力的气势与韵律。利用“围、追、堵、截、引、泄”等各种手法，使画面内气不断积聚，张力不断加强，从而表达自己内在心境中对生命的一种复杂感觉。火一样美丽的红色与水一样沉静的蓝色产生对抗，既保持红色调的主旋律，又造成对抗所产生的强音，使迷朦的画面突然一醒，从而也使画面本身不断丰富。再看《淡月拂过秋过半》那静兮，淡月正拂过，那美兮，芙蓉四面开，宛如兰生幽谷，相思无限，但也悦怿风神，悠然自足。在静默里流动着万物的生气，吐露着生命的光辉。在他的岩彩画中设色厚重，富丽堂皇，透露着盛唐时“艺术焕灿以求备”的辉煌气象。在画里也折射出杜平让走在中国画坛的锐意进取和大胆创新的精神。
        杜平让的工笔巨幅，平整大气。在《浩然正气》中，把天地的大美通过笔锋顶着纸面气静神凝地写来，线条雄强刚健，浑厚大气。结合淡彩晕染的平涂效果使作品增添丰润含蓄的情致;让北方工笔的气势和南方的韵味完美地融合，这种种结合耐人寻味。作品的风格于平整大气中有了灵变散逸的意趣。让我们看到的不仅是大自然茁茁生机的壮美，还有作者心底浩浩威风的书卷气。
　    杜平让的工笔小品，深沉古雅。读那《却道天凉好个秋》的一树一鸟，《秋雨无声》的一草一石，《处暑》的一枝一叶都负荷着作者对大自然的无限深意，对生命的无边的深情。品那《半湖清风半湖月》，一水一月都隐在那片虚白上，空中荡漾着那缕“视之不见，听之不闻，博之不得”的清风。唯有那湖浸在光被里的清荷，是那样的莹洁耐看，神韵自溢，风格独具而无一点尘俗气。观者给予的感受是一丝澈透灵魂的安慰，一种惺惺相惜的领悟。长卷《清风拂面》：“千枝万叶，气象恢弘，全卷变化有致，结构严密。画中芙蓉偃仰起伏，疏密有间，花之正仰反侧，叶之掩眏穿错，疏而不散，繁而不乱。十数朵芙蓉，窈窕欹斜之姿，翠袖轻拂之态，犹如仙子临风。画面线条是意之所至，信笔挥洒，稳重不失飘逸，设色明丽而澄澈，格调清新。把芙蓉“绿净不可得”神韵表现的淋漓尽致。《起舞弄清影》中的牡丹在杜平让的笔下脱尽俗世的繁华，唯留物态天趣，起舞于天地间，独立于万象中。这是我之生命与万物之生命深深相契的灿烂。杜平让的工笔的用笔含蓄质朴，流畅自然，味道醇厚。让人耐品，耐读，回味无穷。设色清新典雅，善于综合，夸张，集中，统一地去运用色彩，创造出极有情绪倾向的调子。把自然的灵气和作者的情感一起抒写在画面里。在舒缓的叙述中，把我们引入了一个旷邈幽深，天人合一的意境里一起共享生命的美丽。
　    杜平让的水墨小品，信手拈来，不计工拙。手起笔落，笔应性灵而使转，或中锋或侧锋，或毫端或笔根，婉转反复，或顿或挫，以意贯之，连绵不绝，方寸之间得见天地大美，物态的形色皆以书入画，笔笔写来，酣畅淋漓。 正是那种“风神潇洒不滞于物”的自由画风，主体的审美情感在作品中不期而合地流露出来。他的《草莓系列》《十年枉纵横》除了在作品形式上极有现代情致，更是作者在生活转折时期那起起落落心情的写照。《香冷数枝》《寒水依旧》在似乎不经意的点点挆挆皆以著上了情绪色彩。《秋深不知处》《觉悟是庄生》是作者体悟人生后的宁静和简淡，在逸笔草草中表现着散朗虚旷的意境。
　
        纵览杜平让的画，无论是轻灵的没骨，大气的工笔，还是灿烂的岩彩，洒脱的写意，画中潜藏着至动至静的生命本真，浑厚而壮阔的内在精神。也许是他生活状态自然流露和人格力量的真实写照吧。
　
        创造需要炽爱，欣赏亦须钟情。不妨走进杜平让的绘画世界，和他一起在画路上听禅，在色彩中悟道，共同品味生命的灿烂。或许你还能解读出更多的滋味……
　

杜平让

把握中国绘画的核心价值  营造独具魅力的风神气象
------------杜平让-冯东东答问录
时间：2008．9          地点：杜平让上海画室
        杜平让的绘画作品是一个特异的审美空间，认识它需要的不只是眼睛，还有心灵的观照。把自然中最朴素的东西赋予非凡的精神，靠的不仅是艺术造形或绘画技法方面的东西，而是心力和心性这样一种更隐秘的东西。心无大志者，艺必无大气，设非其人，绝无其艺，高明的艺术，必然与非凡的人联系在一起。杜平让独特的人生际遇、深刻的人文关怀、强烈的艺术个性，都是造就其非凡艺术的直接契机。追求永恒的自然大美，这一信念使得杜平让自觉、自省与自策、自律。他用自己的生命，实现着“美的亲证”，最终体悟到了“艺术的至美”，并以无限的陶醉替代有限的追求。也为艺术审美的最终要求铺平了道路。艺术的研究，最后都要落实到人身上。把握了人，就把握了一切。毕竟画家的实践是一个独特的领域，在实践过程的独特感悟，使得画家在“画”的自明之外，偶尔以“话”说“画”时，有可能为欣赏者在明了作者意图的同时能够更深刻的体悟作品深处的至美，带来新的机缘。这样，画与话可能的具体相应关系，成了我们理解作者和作品的“双语”特权。
        对话有时是很有效的了解作者和阐释作品的方式。走近艺术家本人，我们便走近了一个优秀民族所拥有的优秀文化。这种对话所提供的对作者和作品的整体关照，将使读者洞察作者流变不居的艺术风格，并由此来理解作者本人和他所构筑的一个对于当代工笔画界和艺术界都具有意义的艺术空间。通过与杜平让先生的谈话使我们了解他画中的艺术成分之外所蕴涵的那一部分情志。“结果之所以就是开端，只因为开端就是目的”；研究杜平让画作的精神现象，正可以从谈话这一“目的”作为“开端”来入手。
冯：我们还是先从你的作品谈起。欣赏你的画，最可信也最有说服力的东西，是欣赏者面对你的画时的切身感受。好多人看了你的作品后感到很现代，是现代生活状态下“人的审美”在不同层面上的视觉营造。

杜：20世纪，中国画开始向现代转型，直至今天中国画仍旧在现代的蜕变中探索，这些探索无一不包含了对现代性的思考，以及对现代艺术的借鉴。现代生活中“人的精神”转变，要求中国画改变陈旧的审美范畴，否则它就只能成为手工艺品，而非艺术。那么，对传统工笔画语意结构的改变，在某种程度上代表了我的工笔画比较现代的审美特征。艺术能在任何人身上产生作用，不管他的文明的程度和受教育的程度如何，这或许是大家能在我的画中可以感受到同样气息的原因。

冯：也就是说你一直在寻找传统古典工笔画和现代的契合点，借用传统文化的深层语义诠释当代审美是你绘画所要表达的主旨，也是你作品的实际意义所在。怎样能使传统工笔画具有现代性、时代感，是你一直思考的问题。

杜：对。可以说， 我一直在用工笔的绘画形式表现当代人的情感、观念、心理、追求。

冯：采用中国工笔画语言，却尝试着一种不同于传统中国画的语义表达。我觉得你是从一个新审美取向的角度拓展了工笔画表达现实精神的能力，并实现了一种“审美样式”的转换，使一种旧的审美样式获得重新表达的机会。

杜：也可以这么说。

冯：那么你对艺术的当代性是如何看待的，所有的艺术是不是都要当代。

杜：一直以来，虽然 “中国当代艺术”在国际上日益红火，但是中国画却一直处于非常尴尬的一种缺席状态，所以中国画与当代的关系、与现实的关系、中国画的当代性问题一直困扰着中国的艺术家和艺术批评家。我只是在探索自己的艺术语言并力图将自己的绘画语言跟随时代，把工笔花鸟的创新和时代的发展联系起来看问题。在我的作品里传达的审美气息，包括视觉现象都来自于对现实的具体感受，当然我也不是用写实的方法进行表现，而是在用一种意象的方式加以呈现。大多数中国画家的东西，基本上属于自我调试，是心理的一种医疗，是自我的修养。当然我们不一定要求所有的中国画承担这样一种所谓“当代性”的任务。
冯：在你的画面中，看不到其它当代艺术中常见的不安与动荡。从这个意义上说，在当代中国画坛上，你不属于我们习惯理解中特定的“当代艺术”的范畴，而是一种新的能够表达“当代”的艺术。并且，相对“西化”潮流下特定概念的“当代艺术”，你的工笔花鸟作品是更能代表中国本土文化的“当代艺术”。

杜：绘画的演进取决于新的审美价值取向的出现，一个时代的艺术作品如果获得了表达那个时代的精神状态，那么我就认为它就是那个时代的‘当代’。工笔花鸟在时间纬度上的“当代性”体现在新旧“语意结构”过渡与转折的过程中，我的探索也正处于这样的过程中。

冯：工笔画的语言不同于其他画种的“语意结构”。这也是你的作品在光怪陆离的现代艺术中，能够具有一种别样气质的原因吧。

杜：发掘“传统”的“现代”表达能力，不仅要承继了古代的一些绘画的基本语汇，同时又要凸显时代意义。而这一特征，从某种角度上看，也正是我在艺术表达上的方向。

冯：发掘传统工笔画语言的现代表意能力，从而以东方的绘画方式解决了现代人的审美意识在绘画中的转换。你从自我审美体验出发，或借鉴当代艺术的表达语言，从而形成与传统语言连接上的重新组合，并构建了新的中国画的“语意结构”。

杜：作为一个当代艺术家，一个备受东方文化滋养的当代艺术家，不可能不思考工笔语言独特的经验表达的问题，不可能不在一些文化根源深处努力寻找它的发展前景。颇有意味的是，我的绘画自信力，不只是来自于本民族绘画的自觉，而是出于对中西双方艺术比较后的明析，和对艺术本质的洞察。我是用自己的眼睛比较前人的东西，让我从别人身上审视到的确是自己的艺术问题。我也从自己实实在在面临的问题中，找到了比较切实的表达手段。而我们现在文化的处境和对工笔花鸟发展空间的寻找，成为推动我艺术创作的内在根源。新的绘画表现方式的被发现往往源于对其所处时代的敏感，及对当下文化及环境的的认识。东方绘画语言作为与西方绘画语言并置的图像表现手段，同样具备表达当代精神的能力。在全球化的今天，在东西方人因交流而生活状态趋同，精神方式也趋同的今天，东西方语言之间的有益的对话正在形成，也是中国画自身适应当代社会表达的内在要求。

冯：对艺术本质的认知，影响到你对艺术的态度，以及对艺术家行为和艺术品价值的判断。离开了对你艺术语言的认识，观众的感受便失去了依据。你的工笔花鸟既不像宋人工笔花鸟那样非常注重再现客观世界，也不像抽象绘画那样纯粹从内心的观念出发去解释自然，而是以一种纯粹的视觉方式对现实的感知提出疑问，却并非简单的予以证实。而是在对平凡事物的审视中展现出自身独特的目光，以自我的表达方式言说着万物本然的面貌，在似乎穷尽的传统工笔花鸟意义的当口又揭示着可能发生的意义，为传统绘画语言的拓展标示出一条可以无尽延伸的道路 ，这得益于你对东西方文化参照下的自我定位。

杜：我只是在尽力做着我该做和有可能做好的事。我只是在进行着“形式”的拓展和“语意”的更新。其实，绘画语言是一个艺术家特质的标志，也是一个人的心灵表情，更是只有本人使用才有意义的一种表达形式，应该是必备的、必须的、不可或缺的， 绘画语言就等同艺术家本人。而能否使绘画语言永葆其表情的艺术活力与生命，就看一个人的文化体质与思考的深浅了。一个人只要真诚地面对当下，不要妄自尊大地抛弃和背离恢弘的东方睿智，把握当代的文化境遇和当代的审美理想，明确自己的审美追求，把人本最本真的真善美、健康积极的光明正大、恢弘大美的文化理想熔铸于自己的绘画手段之中，回到中国美学自己生命的本源，显出自己新的生命和特质来，从而与世界美学平等对话、交流和融通，并在这个过程中建立起自己深厚的根基，显现出独具魅力的风神和气象。

冯：艺术家个性化的对技法的演绎就是他的艺术语言，或每个成功的艺术家都在体会技法本身的格调。你的绘画作品无论在技法的表达深入或绘画感觉的敏锐度上都非常深刻，你是如何看待技法对于绘画的意义。

杜：我在作画时非常讲究技术自身的感觉或技术在审美意义上的完美性，因为它“给了一切艺术以高尚的尊严和应有的范围”；否则，没有了“范围”要求，没有了条件的拘束，艺术也就不称其为艺术了。“风格，只有在制作完美时才有价值。技术就是艺术家个性化语言的前身。精湛的技法也是艺术家风格形成的恒定保证。因为有的时候方法、技法的存在方式决定着画面的审美状态，或者是决定画面的生命力。技法让艺术家的艺术实践具有了实在的意义。技术本身就是画家文化理想的载体，绘画技法语言，与精神内涵不分彼此，你中有我，我中有你，它是一并从面对自然、面对文化，面对社会，即面对当下社会人文文化心理需要的感悟和认知中，从心灵中流泻而出、奔发而出的。当然，技术只是一种手段，毫无意义的技术炫耀是空洞无味的肤浅的，精湛的技术背后蕴含的文化理想，以及建立在本源创造基础之上的信息量与可能空间的营造，以及超越有限的信息量与空间，给人以更大的信息量与想象空间是最为根本的。

冯：我想风格对你来说可能不是一个根本要考虑的问题，或者说你始终没有把自己的“风格”当做一个追逐的目标，而是始终在考虑如何把握在当下的文化语境下涌现出的新感受。

杜：有真情实感在，不刻意于我而我自在。风格作为语言的积淀和语言的传承，在互动的演进过程中，现实文化环境决定了这样一个互动，从而构成一个新的审美样式也就是风格。风格就是绘画语义结构演化所带来的审美样式的变化，每一个绘画语义结构变化都会带来新的审美样式。我的许多绘画感受不是原来想好的，而是当我投身到当下的文化语境中感受万物时所获得的感受，那么承载了自我新鲜感受的这种形式别人认为就是我的风格了。风格不是艺术家刻意要做的事，关键是这个感受生成了那个所谓的“风格”。

冯：鲜明的风格，对传统无疑具有挑战性，你以前所受的教育对你今天的风格形成有没有造成障碍。

杜：一方面，以前我所受的教育，在我的艺术工作中肯定会起作用，对传统文化的领悟和年少时受的社会主义教育的痕迹，我无法抹去也从不想抹去。我所接受的学习方式是随着老师的视线，发自于老师的指向。这种看上去是孝顺的学习方式，实际就是在阉杀自身的创造力。当老师把规律逐渐以传授知识的方式转化为规则，又成为某种秩序后，规律就成为学习当中，可以预见的期待目标的阶梯，也成为了自我独立发展时的枷锁。艺术创作当中的偶然激情迸发，就离我逐渐远去。作为秩序的化身呈现的强势，又以多种具有说服力的理由，提示着规则的道理和意义。我也是在后来的反思中，让以前的知识没有成为我转向创作时的障碍。另一方面，我对传统的学习，并不必然淹没现在的创作或自我风格的形成，只是在这些经典的艺术作品和画自己的作品之间，有一个修炼和时间上的鸿沟。至于我对东西方艺术相对的认识，并不构成一个障碍，相反地它让我搞清，过去的明晰和现在的玄暗，成为指明我前行的灯塔。

冯：对于艺术实践而言，理论的指导意义是有限的，其价值大多表现为总结或解释，它并不是创造本身。理论家往往更留心画的什么而非如何画的，并往往陶醉于文化史或绘画本体以外的一些意义。你是如何看待理论对于绘画的意义的。

杜：我认为一个成功的艺术家应该始终保持自己独立的思想与艺术家应有的品性来面对急促变化的当代的。绘画语言的本体有很多言辞难以表达的存在，与其从概念上去研究它，不如从实践中去体会它。艺术，只是一部分人的想法、说法和做法。艺术是艺术家的产物，充满着人生况味，需要自己去探寻而不是让理论家说明白然后艺术家动手去做。面对当代，危险无处不在，一个艺术家要实现真正意义艺术上的成功，必须要有独立的思想和独立的人格。
冯：生活与时俱进，艺术也在飞速地发展，一切已经变得无序，被人感动和感动他人就逐渐沦落为游戏。财富会让每个人为之动容，当然艺术家也不例外，艺术品最终进入了商业渠道，但于最初的感动或多或少还会剩下一些联系，这也是让每个有良知的艺术家在为现代艺术担忧的同时得以宽慰。另外，今天我们所面临的所谓大众文化盛行的时代，精英和民众审美逐渐扯平的情况下，你觉得对工笔画的发展有何影响。

杜：与其说是工笔画，不如说是讨论关于中国当代的传统的发展性的问题，我觉得工笔画面临一个机遇，随着对东西方文化艺术的对比、对传统文化艺术的深化感悟，对人生、对社会思考的深入，最终能构成艺术家对社会、对人生最真实的全新认知。这种认知必然要求中国画出现一种调整，以适应新生的语义表达。对传统工笔花鸟画的惯有的规律的表达方式的突破，更多地把这种传统绘画语言带进了一种现代的认识、认知方式。工笔花鸟面对的表达空间与价值指向，相对于传统绘画的表达更为开阔，并因此可以更自由地选择“语言”、“语义”的平衡点，从而促使工笔花鸟画在当代达到新的兴盛。我认为精英意识和精英文化应该保守自己的底线，保持相对地独立发展，不能顺应大众的审美意识和大众的收藏需求，而应该引领一个时代的审美取向。

冯：什么是美，什么是艺术的灵魂，怎样才能构成绘画的品格和气质。让人在技法语言中，品得出绘画的形式意味中的亘古长存的精神内容。

杜：绘画本体的语素：造形、色彩、构图、技法、材料等都是形而下的，但其中所蕴含、营造出的气、韵、势、格调、意境、境界、气象则是文化艺术的精神家园，优秀的艺术家就是能够把握当代文化气象的脉搏，为人类营造出一个当代文化的产物，那无疑是人类文化特定时期的精神象征，也无疑是人类文化历史上的精神财富。只要我们稍微回顾一下历史，就不难看到伴随着中华文明的进程，那狞厉拙朴的殷商，那气象雄阔的秦汉，那奔放优美的魏晋风流，那法度森严又雍容大度的唐韵，那优美雅致姿态万千的宋元明清气象，像耀眼的明珠刺激着我们的神经，像惊涛骇浪拍打着我们的灵魂。文化精神境界是中国画价值的基本取向。失去文化精神境界的作品，无疑于是在世界民族艺术之林中的行尸走肉。对中国画历史的把控与认识，从根本上讲是一种观照，一种发展过程的生存土壤。如果我们在中国画发展的过程中，丢失历史背景性的存在，中国画的价值运行就成了无源之水，无根之木，寸步难行。
冯：现在，人们常以市场的价格作为作品价值评判的标准，根本忽略了中国画的核心价值。中国画艺术价值产生的关键就是看作品是否具有丰富的学术含量、正确的学术取向及能够不断前行的学术潜力。

杜：绘画能力不等于学术能力。如果我们把能画作为一种绘画的评判标准而不去观照画家本身的文化精神和艺术上的创新追求，那么学术能力就是一个概念而已，因为再漂亮的形式与技巧都是一种表现方式，而不是艺术本质。 对一个画家来说，要增进学术能力，一是要读书。没有理论的具体研究是盲目的，而没有具体研究的理论则是空洞的，这就需要画家进行大量的学术阅读，而阅读也正是画家学术素养生成的一个必要途径。没有广泛的阅读，就不可能形成自己的观点，更不可能提出自己的独特理论。在广泛阅读的过程中，画家既能够获得知识与信心，又能够获得思维与方法论潜移默化的影响。二是要研究要写作。论文写作是培养、锻炼、提高画家学术能力的重要途径和根本目的。三是重视思维模式与研究方法的训练。方法论意识和方法论是做学问的核心要素。方法论的核心是思维模式与研究方法。尝试多种研究方法或者多种研究方法一起综合使用，会对学术研究大有益处。学术研究能不能有创新，关键在于研究中所采用的思维模式与研究的方法是否对该研究有所助益。画家要具有较高的学术研究的素养和能力，对方法论的学习就是一个不可回避的重大方面。
所谓中国画的核心价值即是在中国文化的背景下，中国画特有的、符合民族审美经验的美。也就是说，独特的中国画的审美特质是中国画的核心价值。画家的天职，在于用丰富的艺术表现手段，把自己高尚的审美理想倾注于作品之中。中国画的艺术价值更多地是体现在作品的审美价值上。这种美，不仅指作品从外观上给人以视觉美，更指作品本身所表达的思想、境界、精神的美。其次，中国画的核心价值也是文化价值的最终体现。中国画的儒、道、佛三教文化，从哲学、理学、美学的角度，直接影响了中国画的发展，以儒修人格、以佛修心性、以道修境界。审美属性使中国画的创作和鉴藏，都是基于超乎功利的精神领域的，同时，这种超乎功利的创作和鉴藏方式也在不断地醇化着中国画的独特文化价值。

                                                                                                      撰文    冯东东
                                                                                                          重庆大学艺术学院
                                                                                                                  2008．10．17

杜平让

不拘万象之真态 独抒自我之大美——杜平让绘画赏析

  作者:冯东东

当代的中青年实力画家他们一般出生于“文革”前后，这代人没有文革遗风的影响，受过早期的生活锻炼，在改革以后的新形式下弊足了劲头投入艺术学习，并且一开始就在开放的文化环境下接受多样的文化滋养，他们是把工作与学习交错的结合开展，这就造就了他们独立的从艺能力。他们之中的许多人往往是艺途上孤独的爬涉着，由于常久的自学，他们对艺术形成了自己的见解和沉积，在经历了西方现代艺术思潮的冲击之后，在东西方绘画的比较中，确立了自己的审美理念和绘画观念，并成为一种心理上的指向转化为一种高悬中天的理想，鼓舞着这一代人在反思中努力向上，而在这攀登的过程中他们无数次超越自身的局限和文化环境的制约，获得他人意想不到的收获。最终完善自身的努力取得了最好的回报，在执着进取中，尽显大才本色，纯净的品性因坚韧于永恒的艺术境界而焕发璀璨光茫。
        画家杜平让就属于这一代。他有一颗年轻而不羁的心，率性中含有童真捕捉万物灵气的能力。以锋芒毕露的艺术才情和汪洋恣肆的生命热情，冲击着平淡沉静的当代花鸟画坛。 他是典型的科班出身的艺术家。系统的学院学习促使他进行着不断的实验探索，使他对中国花鸟画有了更多的理解与感悟。但他不会去按常规画画，不拘于形式，便有了更新的形式。自在的远离法度的约束，得以自由想像的奔驰在个人的艺术世界里，在与作品互动中激获出对作品新的见解与启发，在技法上也自然会流露出一些特殊的迹象，无意中给人们提供着新的造型方法，唤醒了美学形式的新经验。
        在当今信仰普遍失落的年代里，人们在错综复杂的文化失忆状态下，文化的溃退已成为不争的事实。这样的时代，使不少跋涉在艺术之路上的人心浮气躁地做了退却者。他们徘徊于欲望之中，迷失于嘈杂的现实世界，整个当代画坛如烟幕般混沌不清，多元化在目前的艺术界正在出现一种过分的情感泛滥，过分的世俗化使艺术作品成为精神糟粕的排泄物，大家习惯了一种过度市场化的浮躁与应付社会时逸笔草草的轻松。作为一个现代人，在冰冷的大城市生活，我们似乎越来越难以逃脱精神焦虑的困扰。使我们对待艺术与成功的态度比过去也有了比较大的变化。人们较少有信心和耐心获得艺术的本质与成熟而寻求成功，在媒体时代有更大的投机和哗众取宠的可能，也就是说，这个时代的所谓成功，较少是那种本质意义的成功，水分较大。艺术本身的尊贵感在下降，在一部分人身上艺术不过是获得金钱和名誉的手段。虽说艺术的成功没有公认的标准，但杜平让的花鸟画作品以非凡气质虏获人心，于灵魂深处涌现热情。他本人的非凡气度，在人群中也倍受瞩目。
        杜平让的艺术所依靠的是伴随对艺术本质的明察而来的独创意识。他个性强烈又悟性超然，他在艺术上的成功不是优厚的传统教育所成就的，所以进入他画面的，首选不是学养与技巧，而是天性与格调。杜平让是一个率性而又文雅的画家，他有一颗文人清高的心，这份清高，是一种有选择的容纳，不是基于肤浅的妄自尊大，是在一定高度上的一种坚持，是一种具有崇高境界的表现，是一个艺术家对庸俗的理性拒绝，是保持人格之独立、自由之精神的必然姿态，是深深根植于内心的文人情怀，是充满文化精神而又矢志不渝地进行追求的境界，是一种真诚感悟、真诚表现与一份不断创新的文化意义上的精神象征。可能正是有了这么一种流淌在血液中的文人情怀，画家杜平让用心体验着寂寞之道，矢志不移地以自己的绘画语言实践着对自我精神家园的守望。随着对文化的认识与感悟，不由自主的在喧嚣的都市文化中一意孤行地固守着自己的精神家园。那是一种离群索居的幻想，是一种澹泊明志的期翼。背对个体的苦痛和脆弱，翻捡那些能够唤起田园牧歌式的甚至是白日梦式的童心、温情、欣悦、遐思等美妙感觉，用遥远的想像来拓展精神视野。滋生出一股股创作的冲动，吟唱出昂然向上的心灵之音，把自己的人文理想昭示在画幅中，也经营在生活里。这是消解了酸甜苦辣后的平淡，是超越了荣辱得失后的安详，是以陶冶人心为己任的崇高追求。也许正是有了这种精神，从而不断拓展和完善了传统绘画语言内涵的存在。其大量作品可以恒久见证文雅风范与来自心灵深处的至美,让观赏者在不经意间感受到视觉的悸动，于精雕细琢间流露的文人本色。其作品遐思融于韵致，至味化为风骨，虚静中见充盈，黑白中求疏密，他用洗练的绘画语言，准确生动地点化着一个时代的波澜在画家胸中荡起的涟漪，是画家心性的展露，并为我们营造了一个情态纵横，神韵飘逸的境界。这种境界既是他咏叹万物的形象，更是他平常的状态；他做人的智慧为真率、为本色，非世故、非机智，“其性情与画最近”，故雅而不俗。在一味天真中竟自无意识，惟其无意识，却灵性涌现、天趣洒落，最原始的生命力和创造力得以萌发。这种本能的创造力催化着娴熟的技巧与深厚的学养，产生出正常状态不易出现的佳品。在追求大美的过程中，杜平让获得了真正的自由与解放，获得了“自我超越”的无限生命力。 “得至美而游乎至乐”，在这种“至乐”的情境下，他获得了心灵与艺术上的自由。这在他的创作理念、关照万物的态度、以及对自家绘画语言的构建上我们可以看到最鲜明的例证。
一、画家杜平让多年来潜心于艺事，从多方面来蒙养自己，从自己的角度以超然的心境来对待自己的创作。对照传统美学思想，我们可以比较清晰的看到杜平让创作的理念是如何传承历史文脉的。他以清澈虚静之心，静默悠然之情浸入到作品的生命之中，从中感受传统绘画语境氛围中的文化境界，并把这种文化境界演化成自己笔下恣肆舒朗的线条，迷离多变的色彩，而成为花鸟创作的内在主导，.在恪守工笔画的主调之下，多以豪情之笔凸显情感和内在精神表现。其作品以其鲜明的绘画语言和大气恢弘的独有境界，在当今的工笔花鸟画坛上显示出自己的实力。又以放纵淋漓的语言，融情入境的创作理念，凝聚着他对于生命的独特审美观照。他深谙传统的工笔画要义，又不为其藩篱所拘，在继承与创新之间拿捏有度，能以己之心，摄物之情，写形之意，进退有余,自会于古人之外，创造出新的艺术天地。他上承古贤之遗风，博众家之长为己所用，对其它艺术形式进行了大胆吸纳，同时又融会贯通。吃透传统的同时找到以供自己发展的线索，从而形成于传统一脉相承而又异质于传统的体现当代精神风貌的风格。这在他疏放一路的小品上最能从容展示他融会众家之长，兼容并蓄的演绎能力。这些作品韵味十足，章法疏朗开阔，意境清新隽永，透过语言内核，我们在若有若无间可以感到其不为人察觉的师承关系，这些痕迹如羚羊挂角，几无处可寻。
二、艺术的感悟源于对生命的体悟，对物象本体的深刻体悟是画家杜平让标举自我艺术风格的关键。以物象指向情感，以有限表现无限，是他艺术价值的所在，也是对传统文化本质的感悟。迹象见性见心，在留恋画面韵致之中我们能觉察到一种凝神专注的目光，也能摸到一颗敏感的心，我们在欣赏的同时也作用了我们的观察力，某种意义上说是画家杜平让心应虫鸟，情感林泉，所发的视觉韵语，他对万物的感情因为炽烈，所以显得异常单纯，在面对自然万物时以通达物性俯仰天地的情怀来养育自己的心性，深入体察万物的风晴雨露，咀嚼造化的朝晖夕阳，会心于春荣秋调，用心灵去解读花草飞禽的万般风情。让自己更多地贴近自然，在悉心体物中，完成了刷新视觉形象的突围。画家杜平让通过对自然万象的会心体察积淀创作的底蕴，陶铸出属于自己的表现语汇，饱含了对花草飞禽灵动生命的欣赏，陶醉与赞美。洗练的艺术形象背后隐藏着画家对生命的理解与感悟，是以物态之鲜活投射文化最动人之高雅，是诗情对自然的呼吸也是心性放纵的舞蹈，是画家悲喜情绪延伸到自然生命的观照，是物我相通以尽显文人放逸之情态的启示。其画面所以能明澈，在于其自我内心超然的体验；其意象所以能深湛，在于其对万象的观照。这些，都是他对“我”的修炼与塑造，是自然的超然感悟、艺术的切身体验、人生的全部况味，一一滴注在画面上的品格呈现。
三、几百年来，工笔画语言形成了范式，自唐宋而下，中国画笔墨有了越来越多的规定性。无数有才能的画家文化修养越高，个性越弱。到了人书俱老的境界，早期的新鲜生命感又没有了，与凡人的差别仅在于他是较高层次上的平庸。相反一切有作为的画家都能以独到的艺术语言创造美的艺术境界，对个性化绘画语言的追求是杜平让开拓花鸟画创新的关键。他经过多年的学习与实践，他完成了一次又一次的艺术蜕变。日月更替语言蜕变，捕捉独道精神灵感，雕琢至美万象形态，造就清澈淋漓的艺术氛围，日循月环，身心接受美的洗礼，渐渐纯净。放纵的语言和醇厚的韵味持久闪耀在高华于野逸之间，使画面存在许多疑惑，令画中的生命变得多意而鲜活，化作心悬一念的体验，在迷离的色彩中蕴含着诸多变化。独特的画语诉说着许多纯情而质朴的感受，表达了自己内心对“生命”意义的体验与关爱。视觉元素本为无情之物，画家主观作用而摄情于内，方使之含情于中。在自我独特的审美观照中，凝聚提练出贴近自然的个性化绘画语言，在体合自然的过程中他睿智的找到了最合适的语言样式做载体，通过技法层面上的突破来带动艺术语言层面的拓展，其绘画语言在点、线、形、象之间，在流畅的挥洒中时刻保持着对形式的敏感。绘画语言恣肆超凡，灵活自如，在运转流动的作画过程中自然产生的韵致，具有强烈的自我意识和生命精神，宛如蝶翼般姿意飞扬，煸动纤长魅惑，亦无拘于物象之真态，又独舒语言之大美。
        画家杜平让具有过人的悟性、无畏的胆识、独立的人格、敏锐的眼光、求是的态度、执着的追求，自步入画坛，一直特立独行，坚持着自己的审美情趣。他以健康明亮的创作心态和创作热情，以明晰的理念把一种酣畅淋漓的清新气息灌注到作品及视觉元素的情调中，为我们营造出一个文化的当代的精神世界，这是他的胆识与睿智，辛勤与汗水凝结的果实。他所创造的耐久寻味的艺术语境完美地展现了他的心灵历程。我们期待着杜平让以他洞丝发微的敏锐学术眼光，驾驭自如娴熟周到的绘画语言，开拓新题材，构建新的绘画范式，把东方睿智的文化精髓和当代文化的审美理想熔铸于绘画本体技术的手段之中，最终开辟出属于无愧于我们伟大时代的崭新境界和恢弘气象。
                                                                                                             冯东东
                                                                                                            重庆大学艺术学院
                                                                                                                     2008、9、15

杜平让

中国画当代艺术的生存境遇-我们为什么要关注杜平让

作者:西沐

中国画市场正处在重要的转型期，其根远就是中国画艺术已进入重要转型阶段。就当前中国画创作发展的格局来看，总体上分为两大阵营：一是在传统笔墨基础上的传承与出新，可称之为传统中国画基础上发展起来的艺术，我们称之为中国画艺术；二是游走出笔墨系统，融合观念、构成与视觉的理念及其体验形式，更为本源、本质地直接将追求指向文化精神与审美理想，更为直接、更重视体验的审美经验，使他们有了更多共同的艺术特性，我把其称之为中国画当代艺术。中国画当代艺术的发韧与兴起并不断成长壮大，是中国画发展不断由经典形态向现代及当代形态转型的必然结果，虽然这种结果一些人不愿意看到或不想看到，但历史不会为某个人或某些人戴上有色眼镜。在这个过程中，杜平让的美学追求及其创作实践，无疑已成为中国画当代艺术的一个学术性探索的代表人物。
        “八五新潮”后，中国画当代艺术开始得到不断发展壮大。从对中国画传统艺术的颠覆、拷问、破坏到重建前的焦虑等等不一悉数的状况，让中国画坛有了更多的不安与冲动，在这种不安与冲动中，中国画的发展似乎有了更多的活力，多元化发展的格局也在逐渐形成。这个时候，虽然中国画当代艺术不乏破坏、冲击与拷问，但唯独缺乏的是一种理性的建设态度与有精神高度的建设实践，而杜平让的状态与探索，正在成为当代画坛一种理性化建设者的学术风范，虽然这种风范还不为更多的人所认识。但这种风范的树立，却得到了来自四个方面的学术性的有力支撑：
1．在中国文化精神的感召下，他建立起了自己在有限空间企图追求无限感悟的独特艺术的审美理想与美学思想，并在绘画实践中孜孜以求。
2．审美经验的稳定沉积，使他在自然与社会中的感悟中不断搭建而成了自己的意想表现空间，让思考、精神与审美在静穆中得以舒展。
3．绘画语言的稳定与形成，运用的自如与言说的贴切到位，使语境在不知不觉的审美创造中形成。
4．面对生活及艺术的虔诚态度，以及淡然超迈的生存状态，让他的艺术创造根系有了可以深入的静土，可让艺术的大树慢慢地成长壮大。

        杜平让在绘画中所传达出的虚静灿然的美学思想是雄浑的浴火清影，其绘画所传递的精神境界，为中国画当代艺术的探索与前行进行了一次重要的注释。有了这种在中国画当代艺术上的定位，学术的关注会随着其美学思想的广泛解读而得到不断地强化。在这块崇尚创造与实力的中国画当代艺术领域里，当名气与权位成为一种累赘的时候，我们可以想得到，轻装上阵的杜平让会带给我们什么样的市场空间。

杜平让

众家评说杜平让

杜平让如今居住、工作在繁华的上海，但他的世界很“清静”。因为他很少与那个喧闹的世界接触。他是一个需要认真对待且让人颇有些意外的画家。
当今画坛，工笔画家日趋稀少，而有实力有创意的工笔画家更是不可多得，杜平让恰恰就是这么一个画家；当今画坛，画家的创作题材日趋“专一”（许多时候是单一），而杜平让的创作却兼涉花鸟与人物，并且几乎是同样地出色。
从表面上看，杜平让是在“退却”——从“现代”向“古典”、从“开拓”向“守成”、从“激情”向“温雅”退却。但如果懂得一点中国的文化传统、审美原则，我们便会明白，杜平让是在以“退”为“进”。
        杜平让在走近传统的同时，也在走近自我。因为此时，他眼里、手中的传统已不是一个个程式化的图谱，而是引导自己祛除种种浮躁从而直接面对自我的导师；而一旦真实地面对自我，他便获得了自由，这时他可以以一个当代艺术家的敏锐度和创造力去发现、发掘周边世界的魅力，无论古代还是当代的，无论精致的还是野逸的。（中国国家画院 ：马啸）
　　

        杜平让近年来一直致力于工笔重彩画的创作。他的一批精心之作引起了广泛的注目和好评。他的花鸟画不随波逐流，不讲传派，有自己的风格面貌，这是一位画家十分难能可贵之处。他还将工笔画与水墨写意画的技法相结合，他的画面出现了与水墨画的笔墨类似的笔彩，他又将墨色与石色和仿石色〔高温结晶颜料〕相结合、粗细颗粒不同的颜料恰当配合。他根据创作的意图，不同的作品选择了不同的技法和画材，这正是今天画家创作自己的作品时应有的方法和态度。他的用笔流露出一种内在的力量，在质朴、厚重中透出一种极有灵性的东西。他是一位极具发展潜力和发展前景的画家。他能将传统笔墨和对大自然的感受很好地融合在一起，作品完整、丰富、大气磅礴，对自然生命有一种非常独到的感受。从作品中显示出他把握和驾驭画面的能力很强。他的画路很宽，从多方面进行艺术探索，他具备非常好的艺术气质、艺术修养和艺术感觉。他的画经得起细细地品味。有一种内在的精神和力量。（中央美术学院教授：蒋采苹）

        杜平让的画虽是丹青赋彩，却不只是表面的华丽，从中透着一种朴实与成熟，透着一种令人思索的哲理与精神内涵。那沧桑的丰厚与笔力的凝重，宛如雾中赏月，别有一番朦胧韵味，使人瞬间恰好重新欣赏到杜平让其人的内涵与深刻。
杜平让的画，构思宏阔，落笔细腻，令人想起古人“天人合一，物我交融”这句话。他在探索中国画深刻内涵的同时，力图将新的风格，融汇在绘画的艺术语言中，把绘画技巧、造形及思维的独特，勾勒在一幅幅布本与纸本之中。
        欣赏杜平让的画，还会有一种许多画家缺少的东西——宁静而壮阔。他的画犹如其人一样，求一份平静、平常、宁静的心态于自然于生活，运用生活的积累，烘托他心灵深处的主旋律，或悲或壮或深思或凄凉，他的画让人读到梦想，也读到渴望，带给你一种很深的内涵与思想。仿佛那黄土的沉重正在对你倾诉遥远的历史，仿佛那残荷败叶正在讲述人生的潮涨潮落。（娜子）

        杜平让人是豪客，画却是工笔。当他的几十幅工笔重彩之作展现在我的面前，我却一点也感觉不到工笔画常见的线弱、色腻、形呆、构图平板等时弊。反而在那重芳叠翠，精致细密之中感受到了弥足可贵的写意精神。
在杜平让的作品里，其表现形式大都是工笔重彩，甚至相当一部分作品还使用了岩彩。但他的每一根线条都是鲜活生动、弹性十足，每一块颜色都艳冶淡宕、古雅沉稳。他始终是在用手中的笔写自己胸中的“意”，作为一位现代青年艺术家，他把对于历史、民族、时代、自然的一切感悟蕴蓄心中，一旦有所感触，便振笔直遂，借助大千世界里的花花草草、飞禽走兽寄托怀抱，表达情思。
        我把杜平让绘画品质概括为十六个字“拥抱生活，关注当代，虽含古意，尽发新声。” 我想杜平让已深谙丹青三昧，粗犷豪爽的个性与敏感细腻的手眼集于他的一身，这样的人成不了一个优秀画家那才怪了呢！（元植）

        杜平让作为一个颇有成就的青年画家，从表面上看，其绘画走的是一条视觉意义上的从冷艳到清幽的路子，是一种递进式的深入与发展；而究其绘画的本体语言，他实质上更多地走的是一条从视觉感受到文化领悟的艺术之路。在这种看上去并不轻松的苦行探道中，杜平让走得沉稳而又充满自信。
        杜平让在视觉感受与文化感悟的转换过程中，不断形成与完善了基于自身能力的审美经验系统，这是推动其艺术走向深入的前提，也是杜平让绘画展示给我们最具学术价值的东西。审美经验是艺术哲学研究的基础。杜平让特有审美经验的建立与完善，是哲学思考与绘画能力不断成熟及迈向一个高度的标志。不容置疑的是，杜平让会在这条道路上愈行愈远，因为召唤他的并不是世俗化的名利，而是深深根植于内心的一种理想——一种充满文化精神而又矢志不渝地进行追求的境界。这也正是杜平让在艺术探索的道路上走得很辛苦的原因，亦是辛苦背负却又难以放下的东西，更是其生命中最为亮丽的风景。
        如果说当我们面对会两笔就自比吴昌硕、齐白石的人时，可以以无知、无畏去为他们开脱的话，那么，当我们面对那种把传统当成一种遗迹与技术手段而把一套技艺程式封闭化、教条化，全然忽视创造精神存在的伪艺术时，就不能不擦亮自己的眼睛去守护创造的精神境界。在这里，守护是一种坚持，是对包容的另一种阐释。在这种包容与坚持的对决中，杜平让找到了自己创作的底线，一步步走向艺术创作的高点，没有迷失在世俗的诱惑之中。
        杜平让对绘画的认识高度及其绘画的精神含量，在中国画市场不断向纵深调整的过程中被越来越多的人所认可。市场也在他不断清晰的学术定位中，进一步确立着其应有的市场定位。较长一段时间以来，中国画廊联盟市场研究中心关注并展开对杜平让的分析与研究。在研究过程中，我们发现，由于其学术定位及市场运作的介入，与其学术定位相匹配的高端市场定位已初步确立，其作品的市场成长空间也已被打开，其价格体系的建立也在有序地进行。我们高兴地看到，一个处于职业化状态的青年画家，依靠其学术能力，在今天这个不太相信学术地位的市场环境中，完成了这么巨大的一跳。这不能不说是一个值得重大关注的事情。我们真诚地希望，这不仅仅是杜平让的成功，也不仅仅是市场的成功，更是一种学术意义上的成功、一种文化精神不断深入人心的成功！（西沐）

        概言之，从杜平让先生的画面造型勾勒表现，到画面的赋色渲染，乃至到作品章法境界的图式构成语言，都无不是在极其讲究技巧的行为过程中，被创造、被表现出来的。所以他的作品，也就有了特殊的学术说服力。若以他的白描写生和工笔重彩为例，前者，能充分显现出他在绘画探索中的理性与感性互为结合、互为影响、互为渗透的基本思路，同时，也能清晰地看到他的绘画文脉的多元构成与多元来源。而后者，则能充分显示出他的艺术探索与创造，不仅对考察、分析、探索与研究当代中国画战略发展具有特殊的实践实证的价值与意义，而且，还对思考正在发展、建设中的当代中国画美学概论意义上的学理建构，具有同等重要的不可等闲视之的参考价值与参考意义。通过分析、研究杜平让先生的绘画实践，我们发现，至少早在十多年前，他的绘画思路，就已经进入到了这个“文化中国”的通道。经过近20多年的努力，他的具有“文化中国”属性的图像形态或曰风格样式，已经成熟，且硕果累累，故尔，其当代中国文化建设意义上的价值和意义，是不可等闲视之的。我们对他的未来发展，寄予特殊的厚望。
        杜平让先生的绘画，仍然是鲜活而充满着感性激情的。画面中，无处不充溢着因画面品格、气象、韵致、意味乃至境界的需要，而显现出来的活跃着的情感漪涟在他的技法语言和图式语言中的潮涌般的波动与起伏跌宕。于是，也就是在这个意义上，我们才可以说，杜平让先生的绘画，虽是具有鲜明当代人文精神取向制约下的一系列思想和观念支撑的特征，但他却是在世界经济、文化一体化语境，立足中国文化精神本位，而表达出的他对人的最佳生存状态的生命意志、人的精神心理需求的最佳存在状态的思考、感悟和体认之后，才形成了他的“技”、“道”合一的形式语言范畴的。一句话，杜平让的绘画技法语言，与精神内涵不分彼此，你中有我，我中有你，它是一并从他面对自然、面对文化，面对社会，即面对当下社会人文文化心理需要的感悟和认知中，从心灵中流泻而出、奔发而出的——而这正是他在当代世界经济、文化一体化的文化时空，能够真正把握住由宋明理学发展而来的明清心学文脉所奠基而成的中国古代绘画文化所特有的本体特征之真谛所使然。
        杜平让先生的绘画图象，端庄杂流离，尔雅兼风流。他由写生入手，使他的工笔重彩能与欧洲现代艺术对话。杜平让先生无疑也是一位极为重视创造的画家，但他不是那种为追求个性而不知何为人文文化的画家。在我们看来，他的绘画与中国古典时期的绘画样式有了本质的区别，也与西方现代绘画样式有了本质的区别。他以具有鲜明中国特色的现代性的形式语言和图式形态，不仅使我们面对他的作品，感到极其的清新，与份外的亲切，而且，只要我们静静地欣赏他的绘画，就能清晰地从他的画面中看到，至少在20年前，他就已经看到了一个处于金字塔式的学理结构状态的，并如他现在获取到的绘画风格样式那样的理想化的图像存在。毫无疑问，20年来，也正是由于这个原因，他才能一个台阶、一个脚印的，步步为营，有条不紊地通过长期的艺术积累，而终于攀上了如今的高度。
        总之，杜平让的绘画，是感性的，但也是学术的。此外，他的画，既具有鲜明的民族特色，但又是现代的。作为一个优秀的艺术家，他首先是一个好的艺术批评家，同时也是一个好的艺术理论家。他能够不断的从自己的艺术实践中，以艺术的方式，提升出属于自己的理性思维，并用这种理性思维，指导着自己的艺术实践，然后，他还会再在这样的艺术实践中，再度提升出崭新理论思维用于他的创作实践。如此循环往复，终于步步为营，攀登上我们上述的艺术金字塔的顶峰，他不是一个浅尝辄止者，他的绘画艺术，就是因此而可以被载入当代中国画艺术发展史史册的——他以超越古今态的学理研究，颠峰状的实践热情，推动了他的创作激情，而终于让我们能够看到他那一幅幅具有持久美学张力的画面。（傅京生）