本帖最后由 甘永川 于 2010-7-31 11:51 编辑
内省性精神生活的丰富画卷 ——试论洪健的绘画作品 姜纬 作为上海中国画院的年轻艺术家，洪健近几年屡获艺术大奖。他传统水墨功底深厚,追求完美又喜欢不断尝试自我突破。从传统的工笔花鸟，到以情入画的静物作品，以及后来的建筑水墨，每一个阶段都体现出艺术家对水墨的熟稔和在创作上的巧思。并且，他不单单是一个仅仅沉浸在技法和章法上进行创新的艺术家，他还勤思考，不单对个人、对作品，更对社会和时代发展进行一再的反思。使得其作品贴切地表达了时代精神，最大程度的关注整个社会的变迁。 洪健近年来的这些绘画作品，内容是上海的建筑以及相关环境，确切地说，是一些老建筑。洪健所用的绘画材料基本上是传统水墨材料，因此，他的作品被归类到水墨或国画里面。科班出身的他，辛勤耕耘，已逐渐在上海中青年艺术家之中脱颖而出，但对于他作品的分析评论才刚刚起步，原因无它，我们难以用我们熟知、可靠的知识背景与评判理念来作出恰当地论述。 在建筑样式的营造背后，是人对于生命、环境、生活、历史、未来和世界的想象、判断与编纂。上海，作为中国近代以来最具代表性的都市，其建筑风貌一直是人文情怀的有效载体和亮丽风景。无论是工业建筑，还是商业楼宇，又或是居民住宅，都蕴涵着鲜明的地域特色和海纳百川的精神实质，广为世人称道。在1981年剑桥大学出版的《上海：一个亚洲都市的革命与发展》中，克里斯托弗·豪尔写下了这样的话：“几乎所有关于中国重要生活面向的严肃分析最终都必须面对上海，面对上海在中国的特殊地位。” 1995年，上海市政府迁出外滩原汇丰银行大厦。修缮工作人员在这座1923年落成的新古典主义建筑拱顶内部发现了意大利工匠于初建时绘制的系列马赛克装饰画，在八个被描绘的国际性大都市中，统领着上海的图绘是航海女神，女神右侧是浩瀚的长江，左侧是广阔的海洋。上海被放在时空变迁的情境之中，定位于中国内地和外部世界的关节点上。 长久以来，在中国水墨绘画艺术图式里，我们很少能看到关于都市的内容。中国水墨绘画的观念重心至今没有完成向都市的转移，恰恰相反，某种程度上，作为对当代都市化进程茫然无措的反应，我们实际上是在向旧的中心退守。由乡土提供合法性的一系列观念形态，正在被我们极力榨取：历史感、鲜明的道德化、简单的底层视点等等。这一切能让我们安心。但我认为，当我们这样做时，其实是把自己安放在一个已经不存在的地方。 长期以来，许多人一谈到都市就是两个关键词“欲望”、“物质”，这也是一种歪曲和遮蔽。一方面，它制约了艺术家的眼光，不知不觉就朝着这个方向去了；另一方面，由于这些词是暧昧的、负面的，它也使人们习惯于以负面的眼光去看这些作品。都市的经验、都市中的生存难道没有精神向度吗？如果有，这种向度是如何展开的？这个展开的过程里经历了什么样的疑难？这些都有待于艺术家们去表现、有待于批评家们去理解。 而杰出的城市研究者简·雅各布斯认为大城市是多样性的发动机，是各种新思想和新企业的孵化器。刘易斯·芒福德则归纳了人类进步阶梯上的两大创造和工具：一个就是文字，另一个就是城市。人类正是凭借了城市，一步步提高自己，丰富自己，贮存自己的文化创造，他认为这些正是城市最重要的功能和目的。西方诸多文字中的“文明”一词，都源自拉丁文的“Civitas”（意为“城市”），这并非偶然。都市兼收并蓄、包罗万象、不断更新的特性，促进了人类社会秩序的完善。 我们有足够的力量理解传统，却还没有足够的视野理解当下。长期以来农耕文化形成了一整套表述都市的话语模式、结构，这里充斥着各种假定、幻象，充斥着对都市文化的拒斥性指认。都市文化对于农耕文化来说是一种异文化，来自农耕文化的都市书写，与其说是实际情况的再现，不如说是农耕文化针对都市文化的拒斥性指认的产物，是一种想象地理学，它把都市看作是异文化，构造、生产了一整套说明都市的形象、观念、风俗话语，这些话语都是修辞性的，具有农耕文化的意识形态性质。在这种话语中，都市被描述为轻义重利、世俗化甚至庸俗化的、无意义的、缺乏意志和精神的漂移之地，就不是什么不可想象的事情了。 在从前，我们的想象、秩序和语言是以乡村为中心的，而现代都市化进程的出现，一切价值都将在此背景下被重估，就比如我们对自然、对旅行、对传统、对乡土、对绿色的“怀念”和“向往”，其实也是被都市的消费和都市的焦虑所支配的。在都市经验的背景下，我们常用的一些基本观念的涵义变得极为复杂。我们面临的是诸种价值之间的冲突，是不同经验、不同文化背景的冲突，很难继续施用传统叙事那种建立意义中心的办法。因此，都市背景下存在着精神叙事的巨大难度，虽然我们最终还是会面对那些人类精神生活的基本问题，但我们感受和理解这些问题的方式和路径将与前人大不相同，这是对我们中国艺术家的挑战，也是我们面临的重大机会。 画家洪健是能够迎接挑战并作出令人信服回应的艺术家之一，他的绘画，是关于上海作为都市的视觉文献，他将图像中潜藏的可能性充分打开，澄清为明晰简洁的意识和言说。物理学家理查德·费曼说：“我们非常幸运，能生活在继续有所发现的年代。”这些作品是历史给予洪健的机遇，也是他对经验、情感、思想、生活的整理和重述，他深谙所有建筑的背后，是人，是人的内心世界。孙绍谊先生在《想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927-1937）》这本书的引言里提出了他最根本的理论假设：“都市景观在很大程度上是一部可供繁复解读的文本，面对都市景观的充分理解必须建立在景观本身并不生产意义，只有通过人类的阐释与想象，某一特殊景观才与主体产生关系的认识基础之上。” 而洪健的意义正在于他的大量绘画作品，为我们提供了对于上海的阐释与想象的有效通道。他浸润于都市生活，专注于描绘上海都市景观，他给我们提供的不是对都市的一般正解，不是既定的结论，不是普遍性的立场，而是他个人的观察视角。他的绘画呈现了斑斓多姿的都市人文，展示了牵缠流转的都市经脉，留存了岁月流逝中的都市体温和体味。如果他没有明晰的世界观，缺乏历史的大视野，不是和都市有着复杂、丰富而深刻的关联，就无法从都市内部去发现和想象最具体的历史、最具体的生活，那么他的绘画就不会是如此令人信服的。 洪健面临的问题是：我们曾经拥有过的生活方式和价值观，我们曾经对于安身立命所在的想象、筛选和实践，在当下还有没有自洽、生存、发展的可能性？中国正经历着翻天覆地的变化，变革无所不及的巨大力量搅动着生活的各个层面，社会政治经济网络、基层生活的共同体、文化表达与交往形式，等等，在所有细节上都烙下了印迹。因此我能体会到这些问题对洪健而言显得非常紧要，当从事传统中国画的艺术家面对我们的种种现状时，其实他并没有多少可依托的有效的精神资源，老建筑就成了他用来探索与找寻的立足点。洪健一直试图保持着与历史与自我的诚恳对话，他的探索与找寻，更多是对着他自己，这样的情形显然有着艰险，很可能作品和现实始终是隔着的。从这个角度讲，他的创作难能可贵。 这些作品的技术处理，在于一种精妙叙事方式所表现出来的建筑本身的繁复或简洁，以及对细节的准确把握，有着语言的探索热情，以及丰沛的感受力。早在一千多年前，中国人已懂得“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”，确立了远取其势、近取其质的核心认信的视觉逻辑起点，而一切法度都是对物象观看后有创意的视错觉，它是形状、形式、空间的升华，为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。物换星移，而精神仍在，洪健这些画作，是对现实逼真的一种“完形”追求——尚精致、立意境，他对于传统的理解绝不迂腐。我们从中不仅看到了建筑肌理的不同格致，还看到了影像戏趣之中的一种理性抗争：超脱，和对绘画自由境界的不懈追求，这使我们有机会识见到了内省性精神生活的丰富画卷。 就这样，在传统材料和当代社会语境的融会贯通中，我们的经验、记忆和命运找到了形式也找到了精神。洪健求证了这种和谐性的可能性，他坚定地认为，在传统和当代之间并非无路可通，那种探索意志、对那探索意志所持的想象和表现的激情本身就向人们敞开了可能的路径。 对于洪健来说，描绘这些老建筑绝不是浪漫、感伤的柔弱咏叹，他力图提供另一种对中国的认识路径，期望将被轻率物质化的都市历史的意义，加入正在迅速更新的对中国精神的认同和重构中去。 | 
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狗仔卡
发表于 2010-7-16 21:23:45
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