秦艾

韩非 · 发表于 2010-7-6 00:01:00

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秦艾，

1973年生于江苏省南通市

1996年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业。

现为职业画家，生活于南京

展览：

2001年，作品《经过》等参加“与性别无关——女性画展”，上海美术馆

2002年，作品《虚城》参加“三月画会第一回展”，南京十竹斋

2004年，作品《断翅》等参加“黑白之间——三月画会第二回展”，江苏省美术馆

2005年，作品《徽宗远去》等参加“传承与融合——2005年当代中青年国画家邀请展”，并收入该展画册，广州

作品《徽宗远去》等参加“传统的延异——中国当代纸本彩墨学术邀请展”，并收入该展画册，何香凝美术馆

作品《秋水篇系列》共四幅参加“启航——水墨新锐年展” ，江苏省美术馆

2006年，作品《百宝箱之潘多拉》参加，“江苏省工笔画大展”获金奖，该作品由江苏省美术馆

收藏，南京

作品《百宝箱系列》四幅，参加“2006水墨新锐年展”并收入该展画册，北京炎黄美术馆，济南

作品《百宝箱之嫦娥》参加“浓淡相宜——三月画会第三回展”济南

2007年，作品《秋水篇系列》参加“新金陵画派——当代中国画邀请展”

　　　　作品《百宝箱之嫦娥》等，参加“首届当代新工笔邀请展”，并收入该展画册，南京恒当代艺术空间

作品《东洋景西洋景系列》两幅参加“管彤流芳——三月画会等四回展”，

北京画院美术馆

2008年，作品《走出非洲》、《迷路》等参加“幻象·本质——‘当代’工笔画之新方向”，并收入该展画册，北京画院美术馆

作品《走出非洲》等，参加“静穆的尺度——关于中国画当代性的可能”，并收入该展画册，北京夸克艺术空间

作品《软黄金》等参加“2008水墨新锐年展”并收入该展画册，北京

作品《软黄金》等参加“21世纪水墨学术展”北京中国画研究院美术馆

2009年，作品《再见北极》等参加“管彤流芳——‘三月画会’第七回女画家精品联展”，并收入该展画册，南京澄怀美术馆

QIN AI

1973
Born in Nantong, Jiangsu Province, China

1996
Graduated from the Department of Traditional Chinese Painting, Nanjing Art Academy

Currently lives in Nanjing
as a professional painter.

Exhibitions

2001
The passage, Beyond Gender, Shanghai Art Museum, Shanghai, China

2002
The empty city, The first exhibition of March Art Association, Shizhuzhai, Nanjing, China

2004
Broken wing, The second exhibition of March Art Association, Jiangsu Art Museum, Nanjing, China

2005
Huizong’s departure, Invitational exhibition of contemporary middle-aged and young traditional Chinese painter, Guangzhou, China

Huizong’s departure, Invitational exhibition of contemporary ink and colour painting, Hexiangning Art Museum, Shenzhen, China

Qiushui Collection, Sailing:The annual exhibition of water-ink artists, Jiangsu Art Museum, Nanjing, China

2006
Treasure Chest: Pandora, Jiangsu Gongbi exhibition,
wins the gold medal and collected by Jiangsu Art Museum, Nanjing, China

Treasure Chest collection, The annual exhibition of water-ink artists, Yanhuang Art Museum, Beijing, China

Treasure Chest:Chang E, The third exhibition of March Art Association, Jinan, China

2007
Qiushui Collection, Invitational exhibition of contemporary Chinese painting,

Littleton & Hennessy, New York, USA

Treasure Chest:Chang E, The first invitational exhibition of contemporary neo-Gongbi painting, Endless Art, Nanjing, China

The west and the east, The fourth exhibition of March Art Association, Beijing Art Academy, Beijing, China

2008
Out of Africa and Lost, New direction of contemporary Gongbi, Beijing Art
Academy, Beijing, China

Out of Africa, Possibility of Chinese painting’s modernization, Quac Art Space, Beijing, China

Soft Gold, The annual exhibition of water-ink artists, Beijing, China

Soft Gold, Academic exhibition of
water-ink paingting in 21 century, Institute of traditional chinese painting, Beijing, China

韩非 · 发表于 2010-7-6 00:01:58

渗化之渊

——进入秦艾绘画的几种方式

孙磊

1、时间之谜

博尔赫斯在他的一篇短篇小说《小径分叉的花园》（1）中描述了一个象牙微雕的迷宫，一座象征的迷宫，实际上那是一座时间的迷宫。秦艾的画正是对这样一种预制性迷宫的描述，它带着对时间的渗化、沉迷，带着那些“看不见的、不可名状、无法触摸的骚动”，完成了她既是错综分叉又并行不悖的记忆沉浸。秦艾的记忆来自某种审视的眼光，是眼光建立起了时间失语的效果，记忆成为场景，成为被刻画的剧场，那里始终在出演，常常定格在一种“无时间”的暧昧情节中，秦艾正是试图通过这样的暧昧恢复我们人性中某种潜在的寂静的光辉。

对秦艾而言，生活的平静与记忆的寂静都是对时间的某种永恒之力的传递，这无疑构成了现实中画家本人的巨细欲求：生存的无时间隐喻。尤其面对当今嘈杂烦乱的疾驰的现实世界时，记忆便成为了瞬间即逝的无根形态，唯有静守心智、耽思傍讯（2），才能抵御现实之风的凛冽，但实际上，生活本身所渲染的镜像都被秦艾一次次捕获，她不是将这些镜像放入时间的秩序当中去玩味，而是赋予这些镜像以“无时间的可能”，从而完成它对自我生命的永恒性表达。

因此，对秦艾而言，时间是一种虚迷的浸染，或者时间是轻的、避世的、润泽的，它的展开就是秦艾的自我敞开，但实际上这种展开也仅仅是一团雾的持续消散，但一团雾始终是一团雾，它始终不能消散干净，它在那儿，它不凝固，不声不响，它不说话，实际上已经全部说出。这突然的舞台，让它（时间）明晃晃地进入我们的视线，沁入我们的心扉，使我们不得不驻足，而且，这种驻足是为了享有时间的停顿，在时间的迷雾中。

中国传统的时间观重在生生不息，也就是说重在对生活历史的流程与对未来的期许，如“易经”之“易”是指不断变化，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”是描述一种时间的周而复始。而在秦艾那里，它突然定格了，尽管它仍是指向某种有关记忆的、有关重生的意义，但实际上，它一瞬间定格了，但它并不停止，它像一种极端的慢，慢到我们几乎可以停下审视这一切，审视生命中那些美丽的昏暗的情节。我们会突然得到一些温暖，一些来自深渊的温暖，记忆不再是过去时，它异样的冷静，与我们对峙，反观我们的存在，使我们的虚无感变得可以接受，可以触摸。

《蝶》、《秋水篇系列》、《百宝箱》等作品充分阐释了时间的极端之“慢”。那些生动飞舞的精灵已经不再是标本，在水面上不再一掠而过，它们似乎即刻找到了它们的位置，这些生灵意识到的深渊之美无疑将渗化到我们观者的内心，即使它一直暗下去，甚至绝望下去，也仍是对未来抱有更深的愿望。

2、气之氤氲

有时候感到，认识秦艾就仿佛认识了一种气息，是对人的印象还是画的感受已经分辨不出。当我们在《百宝箱之嫦娥》、《走出非洲》、《山海经》、《秋水篇系列》等作品中审视那些生命与其处境的时候，会感到一股神秘之风裹挟着大量的“气”迎面扑来，形成一种气息上氤氲缭绕的感觉，它不仅仅吹向进我们的视线，而且更多地吹往我们的内心，吹向我们脆弱的神经。它是整体的、全方位的吹拂，让我们深深沉浸其中，难以自拔。

“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”（3）秦艾的气源于浊，源于繁复喧嚣的浊世，起于清，起于身心静守的清明。因此，秦艾的气在强力面前以示弱的姿态抵御世界的迅捷，在弱力面前以满溢的强声滋润存在的心脾。因此，秦艾的气绵延氤氲，坐地生根，经久不散。

在秦艾那里，“气”是气韵生动的，是具有典雅气质的、是气度非凡的。

“气韵生动”意味着秦艾承接了中国画意蕴之美的传统，它让画面在技术和精神层面都具有深厚的的渊源。中国传统工笔极尽精微，妙趣横生，秦艾理解得恰到好处，既不延展了它的生动魅力，又不拘泥于它的传统境界，通过坚实的学院化、学术化在表达上的能力，兼具写实与风骨，立线成筋，晕染兴意，既有黄筌的严谨青练，又有徐熙的神韵逸妙，尽显功力之深厚。同时，秦艾特别懂得对情境的把握，注重漫雾生“气”和光晕聚 “气”，两者都是主观化的生发，也就是说她的气韵就是她的“胸中之竹”、“胸中丘壑”，“气”由心生，渗化进自我对世界的回应。

而“气质的典雅”也是重在“气质”。一瞥间，在秦艾的画中似乎有一种腐朽之气，在旧物和动物的对视或者旧人与情境之间的应答中，我们看到的某种对旧时文化的沉郁理解，但仔细观察，发现它并不腐朽，实际上它沉重，它是一种当代视觉方式的展开，在这种方式下，聚焦化的凝视成为主体，我们突然陷入一种美的深渊，它与我们的虚无生命息息相关，只是秦艾懂得怎样更含蓄地面对它。实际上，越含蓄越令人无助，越感到命运的无常。另外，在秦艾那里，典是指绘画的语言及其方式的确古典，雅是描述一种深渊的温和语调。典雅强化了这种温和的语调，让我们不至于一下子进入到崩溃的边缘，而是缓慢地一步步地触摸到某种绝境的边，是的，站在这条边上看风景，我们才知道今天我们的精神处境如此暗淡，尽管秦艾如此努力地赋予它温情脉脉的火焰。

气度首先是秦艾绘画影射的现实人生界面上的表述，对秦艾而言，一种松弛的的生活一直在她的绘画中渗化。例如《再见北极》或《异样的优雅》中的冰面，在瞬间缓和了她在语言中设置的那种紧张感，而获得了一种较为轻松诙谐的声音，我们几乎听到了那头熊或鹿在冰面上的曼妙滑动，仿佛这不是一场命运的拷问，仿佛可以期许一些可能快乐。这也许是秦艾为人母亲之后更为温情的表达，它显得宽厚而不失风度，有了更大的包容和耐心，这就是气度。其次才是她绘画上极佳的控制力，她表达的张弛有度。这与技术有关，与能力天赋有关，她懂得怎样用一种适时的语气说出真相，说出残酷的美丽，说出绝境之爱。《悲伤结局的序幕》已经拉开了，我们看到怎样的演出，怎样的搏斗与挣扎，怎样的现实。秦艾在幕后的台词：“别以为你是主角”。

3、动物之灵

秦艾绘画的主角是动物，有灵的动物，人类就是通过有灵才从蒙昧中获得新生的，获得高于其它物种的禀赋的，但我们真的拥有这样一种禀赋吗？秦艾的质疑实际上是对我们人类的反问，对我们生存处境的反观。我们的灵在今天意味着什么？“灵，灵巫也”（4）今天我们人身上的“巫”还在吗？与旧时的“巫”一样嘛？为什么人性中的“恶”、“俗”、“媚”在今天如此兴盛？而古时“巫”之通神的一面在今天越来越微弱了？而灵魂之灵是一种生命力，一种生命的本能，难道我们的本能就是在某种厮杀的形态中吗？我们知道宗教常常是我们的“灵”的栖息地，它教人一心向善，教人亲近、爱、互助，但今天，它与另一个令人恐惧的词连在了一起——战争。宗教战争！它成为人类动荡的根源，它在吞噬着我们的“灵”的敞开，它让我们无从皈依，心无处所。这是多么令人沮丧的事情啊。

秦艾对动物之“灵”的注视就是我们对自身之“灵”的注视。

但秦艾注视的“灵”是双重的，除了反观的批驳之外，还有一种恢复和觉醒，在她对动物的探照灯式的极端化审视下，我们看到了它们的恐惧、愤怒、欢愉、悲伤、平静、安适……看到了它们恢复动物性情的姿态，看到了一种生命本身的姿态，只是它太残酷了，因为它几乎是被送上审判的舞台上才觉醒的。

秦艾绘画中的动物之灵还渗化出一种纯粹的精神质地，它是靠某种类观念化的表达手法呈现出来的，秦艾似乎熟谙此种方式，将动物的常态非常态化，僵硬化，从而刻意纯化它的客观现实，反而渗透出无限的精神力量和无以言表的情感深度。现在看来它实际上是一种美学观。一种有关物象客观化带来的纯粹的精神愉悦。西方摄影中有一种语言表达方式叫做“Deadpan”，意思是“无表情面容”，指冷漠的、无情感表露的面容。其影响从上世纪初一直到今天都十分繁荣。秦艾特别懂得“无表情”处理的把握，这是由于她更懂得如何使动物“灵”魂出窍。《无声戏》、《房间里的麋鹿》、《软黄金》中的鹿正是依靠这样的“无表情”与环境构成的悖论关系而获得了“灵”的汹涌。无疑，那种非客观的客观化造成了匪夷所思的精神提纯，让人回味不已。

而有时候，秦艾也刻意营造一种通“灵”感，像《石》、《鸟、石》等作品中，那神秘莫测的石头充满了诡异的气息，我们能感受到它的呼吸甚至某种吟唱，它不是定死在那儿的，它是活动的，它有一个远方，有一种生长或者衰老，有一个计划中的旅行。它是一个动物，一个人，比动物更动物比人更人的生灵，它暗示我们珍视所有灵性之物，更进一步告诉我们这是一个遍地灵光的世界，我们怎能将它毁灭。

秦艾试图让“灵”发言，通过那些“无表情”的动物，向我们发言，向这些充满仇恨的、愚蠢的、懒惰的而又获得“灵”的青睐的人类发言。也许，秦艾正是用这样一种深渊式的沉默之声，将我们带入她绘画的漩涡的。

4、空或空间

在秦艾的画中，我们不仅在时间的迷宫中徜徉，更直观的，我们看到一个空间的叠嶂，甚至也不仅仅是空间概念上的理解，面对《秋水篇》系列的茫茫水面，面对《东洋景西洋景》系列被置换的婉转奇境，我们猛然有一种“夜静春山空”（5）的感受。是的，秦艾如此诡秘地展开了一条从空间通往“空”的道路，它暗示了某种人生途径，竟然从是空间的角度。也许在秦艾那里始终赞赏一种充满悖论的表述，一种矛盾体，匈牙利作家伊姆莱写到“只有矛盾的事物才是真实的。”秦艾似乎用绘画实践见证了这种说法。

从时间出发认识空间，从空间出发理解时间，秦艾构建了一个时间与空间互为阴影的世界。

在秦艾那里，“时间运动是在一个空间形象中得到把握和分析的。”（6）所以，空间作为形象首先是一个被对准焦距的舞台，一个可以将时间聚集在一起的具体地点，一个可以被时间检验的能够伸缩的场所，因而，秦艾的空间虽然仅是近视可观的，只是近景化的，而且那种近景化镣铐甚至是被封闭的，像《百宝箱》系列，但她硬是从中开拓出新的空间，不仅作为延伸更作为某种反驳而存在的空间，它让时间几乎成为不运动的产物，成为一种可能的自我再生。那些绘制在百宝箱上图案将另一个场景拖入此处，并置在一种时间状态下，时间被它的介入惊呆了。

一种“空”在时间与空间的对峙中逐渐洗印成形了。“空”是无语，“空”是时间阴霾的挥发，“空”是一场错视的盛宴。

同时，秦艾的反驳还在对空间自身的修辞中，她试图将一个相对密闭的空间再一次空间化，试图真实地虚化它的实际空间，从而达到某种敞开，某种叠压有序的敞开。《西洋景东洋景》本意可能是通过空间的交叉来置换两种文化图像及其内涵所赋予的文化意义，然而却因为空间交叉过程中物象自身产生的无以名状的意义折射转化了，所赋予的那种文化对峙突然被这种折射消耗掉了，新的修辞在空间的意义上重新展开，在类似精神错位法的层面上突发光亮，我们的一下子触摸到了更多的未知能量，秦艾也因此作为艺术家对自己巫师的本来面目的一种恢复，最伟大的艺术家就是巫师，就是那些通灵者。

实际上，秦艾在用绘画的形式“空”其所有，“空”得刚愎、自如、游刃有余。“空”是对空间的升华，对命运的渗化，对源于微光的回溯。空间构架被引申为一次朝向危险的探险，也许仅是一次散步，但它在我们精神的深渊处留了一个透光的小“空”儿，让我们的生活可以填塞，可以借光持续。

5、舞台剧场

在秦艾的绘画中，我们总感到有某种外置的镜头和光照，它是刻意制造的，主观的，更进一步说它是极端的。由于它的存在，物象会处于一种非常态的特殊语境下，处在审视中，按照常态，被审视的人会有一种自然的不安，而秦艾的画中，被审视的物象极为冷漠，表现出超常的安定。何以这样？仅又是一种对峙？一种悖论？不。如果一束极端的光照射下来，一个极端的镜头对准了焦距，它就只能以它自身的形态持续下去，哪怕它从属于一个人性的深渊。但实际上远没有我描述的这样苛刻，秦艾刻意制造的不过是一次次演出，她的画面是始终变化的，动的，因为情节在持续地延伸，被极端的光束和镜头推动着，不得不进行的延伸。

她充当着一个固执的灯光师，一个偏执的摄影师，一个……

一个剧场。秦艾的剧场。秦艾独具深渊化特征的温情脉脉的剧场。上演着奇异的剧目《蟾说》、《无声戏》等，那只蟾沉着地伏在桌面上，维护着它作为神气性灵的尊严，在这个充满假象和欲望的世界中，维护着它的命运；那只鹿坦然步入存在的阶梯，那是另一个场所，人类铺设出的非自然的场所，被这只鹿轻松地闯入，带着高于人类智慧的自在。将自然生命演绎到特制的剧场中来，是秦艾设下的一个残酷的戏剧陷阱，通过简约、单纯、高雅的剧场设置，我们看到了一幕幕心碎的冷漠。

所以她的画呈现出鲜明的舞台剧特点。

舞台上，是一场必然的戏剧，一场演出，一种几乎是独幕剧的形式。秦艾尽力将这样一个舞台布置得极富眩迷的趣味，由于舞台倾向，演出立刻形而上了，演员尤其是那些扮演动物的演员身上被赋予了一种单一的丰富，形而上的说服力就在这样单一化的丰富性中展开。因此，秦艾的舞台是一种极具说服力的舞台，用事物间纯粹的关系来深化嘈杂的精神世界，但道具干净，意义单纯，它们静守一隅，进而无限复杂。

秦艾的剧场是真实与虚幻交替发言的剧场。她将角色尽力刻画得惟妙惟肖，尽显真实的本质，但她所设置的聚焦式的审视又掺入一种非真实现场的强制性，如在《东洋景西洋景之二》中对布景的处理，她强化了一个真实的场域，一把真实得令人惊异的椅子，一种真实的透不过气来的照相馆内部现场，但一面具有真实透视化的幕景将空间骤然拉开。虽然我们深知那是摄影者惯用的的手段，但被秦艾用绘画的形式再一次直面的叙述出来，立刻变得可疑起来，变得非真实化了。分明一种匪夷所思的情趣被她的空间交叠升华了，这实际上是一种真实与虚幻的交叠，是我们生活中想象与现实的交叠，我们看到了其中更无言的悲哀。

最终我们发现，秦艾实际上在履行整个戏剧的全部角色，导演、演员、灯光师、摄影师、舞美师等等。她将一处仿佛忧郁的戏演得这样纯净而又晦涩，在这样的戏中她始终为我们留出足够的空间，足够的距离，来返身打量我们在今天的现实舞台上如何扮演自己的角色，如何继续我们的人生戏剧。

6、不思即想

面对秦艾的画，一谈思想，立刻觉得做作，我们虽然不能达到“视思想为废墟”的高度，（7）但我们能够理解一种思想在情境中被情感化的程度。无疑，秦艾正是如此来尽力取消她的思考痕迹的，她特别注意一种情感感受的持续发生，注意把一种力抛掷入观者的心灵深处，并触发他们的情感腺，让他们往身体里灌注惊异的泪水和疼痛。那是被提纯的一种虚无感的泪水和疼痛，当然容易让人深陷其中。

观念即思想。今天它越来越显得突兀，越来越缺乏水分，越来越有所谓的支配力，这是由于问题推进的方式越来越迅速、表面所致，消费模式让一切都即时化了，我们几乎在这种即时化的社会生活中极度窒息。秦艾的绘画引导我们从此时转折，那是一种“慢”的要求，更是一种思想，它要求绘画是活的、留有倾听时间的、多层次的渗化。因此，在秦艾那里，“慢”并非是复古，而具有强烈的先锋性。

并且，秦艾信服的思想仍与智慧有关，尤其与我们的存在之“道”有关，因此她的智慧不是理解式的参透，而是一种意念的引申，一种自在情境的繁衍。《水中悟》系列很好的阐述了这样一种有别于西方观念化的智性表达。马上的智者并非为了逾越水流，而是思维在情感的波浪中不断地徜徉，不断地酝酿，为生命制造一种境界，与深渊相融汇，当然深渊就轻了，深渊就有了饱满的抒情色彩。

另外，秦艾思想的实现在于她掌握了一种出人意料的客观。它也与“道”有关，它从属于“智性”，它既作为目光也作为思辨在画中盘旋。

最终，秦艾引入了一种极端的悖论，实际上是在时间、空间、戏剧和生命的秩序中引入了一种“不思”与“必思”的互动，思想就在这种互动中醒着，准备着，等待着……“对立面以他们自己的方式走到一起。”（8）因此，秦艾的绘画在悖论中获得了一种极端的当代性语调，她突然减速的极端方式也使我们无时无刻不被那种能量之源所牵引。

那是渗化之渊的磁性。

2009年冬于北京

（1）出自《博尔赫斯全集：小说集》

（2）出自陆机《文赋》。李善注：“耽思傍讯，静思而求之也。”

（3）出自曹丕《典论·论文》

（4）出自《说文》

（5）出自唐代王维的诗歌《鸟鸣涧》

（6）出自本雅明《德国悲剧的起源》

（7）出自桑塔格《在土星的标志下》

（8）出自格林伯格《现代绘画中的自然作用》