壁画的解读与应用——赵栗晖

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缘古鉴今，承接千载之画心——壁画的解读与应用

赵栗晖

在当代艺术发展进程中对传统的认知和对未来发展的探究是我们较为关注的两个问题。传统是我们的血脉，延续下来，引导我们走向未来。如何从对中国传统绘画艺术的本体研究入手，进一步深刻理解中国古典艺术精神，从古代优秀的绘画传统中获得指导未来发展的力量与启迪，确立起我们中国的绘画体系，我认为是中国艺术发展的一个重要课题。

正像历史永远是属于当代人的历史一样，对于传统艺术的认知则处在不断的解读中，在明了文化的差异，价值具有相对性的同时，我们应当在传统认知的过程中克服文化观念上的局限性，以古人的心为心，去把握传统的脉搏。在此基础上，融入当代的创作理念，去开拓我们未来的道路。

在我童年的记忆里，敦煌艺术留给我的第一印象，是在家中旧藏的一册美术课本中看到的，敦煌盛唐三二零窟南壁左侧的那一组双飞天。泛黄的书页，敦厚飘逸的飞天带给我许多无法名状的美好感受。这使我想到艺术的教化作用，它具有影响人类心灵的力量，不仅仅停留在内容上，还广泛存在于作为艺术品外在的造型线条与色彩之间，在于整体各造型因素所形成的气象之间。一块美的色彩，一个优雅的造型常能唤起我们内心深处对纯洁与美好的记忆，使我们在艺术中认识自己，找到自己。

上世纪九十年代，我参加了敦煌石窟文物保护研究陈列中心壁画临摹复制工作，独自承担并圆满完成了初唐第二二零窟北壁下半部分舞乐全图的复制工作，并在临摹中央灯楼底座墨书发愿文时，辨认出“造”和“首”两个字，填补了此窟在题记考古上的两个空白点，使北壁完整的墨书发愿文为“贞观十六年岁次壬寅奉为天云寺律师道弘法师造奉首”。在前后两年的实践中，逐步确立了以壁画研究为重点，在壁画中寻求中国工笔重彩画出路的学术观点。

用线造型是中国绘画较为显著的特征之一，而非中国所独有的，世界上其它几大古老文明不同时期的绘画中，都有着非常精彩的线条的运用，在中国绘画中，毛笔因其特殊的构造及性能，作为画者肌体的延伸，尤其是借助刚柔劲健的笔毫在起、行、止运笔过程中的细微变化能将人内心最隐秘而丰富的感觉在不经意间表露无遗，再就是谢赫六法中“骨法用笔”的理论，一是对笔力上的要求，再有就是包含有骨相的含意。但这里骨相上的要求并不是简单机械地描摹客观真实，而是描绘注入了画者情志的感觉中的真实，是与整个作品气质相对应的，作为作品内在支撑的一种外在体现。这样当画者通过所描绘的形象来传达某种意义的时候，必然将感情倾注在整个创作过程中，这种在感情与笔力的作用下形成的线条，无论长短曲直，乃至一点一划之间都会不自觉地带有感情活动的痕迹，体现画者的精神境界与修养。在我与前人绘画真迹面对面客观临摹过程中，需要仔细揣摩古时画者在作画用笔时心里运行的轨迹，包括起笔、落笔以及行笔中一切细微的动作变化、行笔的力度、速度等。尤其是在一些精彩的画幅面前，无不体现出自然而然的心理状态。而且无论线条长短，在勾勒过程中不牵强，不板不滞，而是运转变通，疏密相间，笔与笔之间“让就”于自然，使全篇用笔的韵致达到和谐统一。线描在这里起着一种界定形与形之间，色块与色块之间界限的作用，随着画面的结构，内容和用笔所需要的连贯性，又赋予线描以节奏、韵律感，从而使线描成为形成一幅作品气韵不可缺少的因素之一。

敦煌壁画北朝至隋这段期间，线条粗细变化较均匀，线描多采用中锋运笔，如同篆书的笔法，这种“绵里藏针”的圆线用笔，成为画面占主导地位的线型；唐以后逐渐形成了笔势圆转，有提按变化的线条。以初唐220窟来说，它的线描具有质厚、端重而又灵动的意韵，唐人的用线普遍较粗，行笔自然流畅有轻微的提按变化，但变化较为舒缓。通过分析，我认为唐人勾线所选用的毛笔应属于圆锥形笔，即笔头短小，锋尖肚圆的硬毫笔。用线往往露锋起笔入纸，稍作停顿后行笔，在收笔处再作停留，随即提笔收锋，这样线描大部分的粗细变化不大，具有敦厚的气质。起笔、收笔处的细微出锋又使得线描颇具神采，整个线条用笔平易中有变化，因此线条的味道，取决于线的粗细曲直，弯曲弧度和起笔、收笔等末梢处的变化。

中国绘画讲书画同源，书画中的线条均被视为有生命的情感的载体，其中初唐书论中讲用笔过于迟缓线则无筋，过于迅速则无骨，领悟了其中的道理，就可以做到笔画虽粗却能锋颖锐利，达到骨肉丰润的妙境。从唐人的线描来看也有着相同的用笔的要求，初唐220窟及中唐榆林25窟中那些精彩的线描充分体现出唐人在线的运用上追求神采、形质俱佳的特点。线条具有鲜明的气质特征，是画者内在情志的外在表现，还与一个时代整体的文化心理、审美取向相关联。中国传统绘画艺术在造型观念上注重优美的表现，线条则体现在其间方与圆的变换上，多以中锋用笔为主，笔锋在线条的中央，线条追求圆浑厚重、中正平和，体现儒家思想在绘画中的深远影响。敦煌壁画尽管大多描绘为佛教题材，但造型观念与气质上仍带着很浓厚的儒家文化影响的结果，线条意韵上的最高要求，也体现着儒家对道德上的最高要求。

在中国文化的观念中，讲求语言简约而意义丰富，取势浅近而喻理深远，中国绘画以及整个东方绘画并不热衷于对真实的客观真相的描绘，而在于通过运用线条、造型和色彩的表象，运用意象造型来传达画者的审美体验和精神价值取向，已成为中国画艺术最基本的语言特征。从进入唐第220窟工作开始，我对人物的造型作过一些分析研究，仅以头部造型为例，在参照《芥子园画传》人物分面的基础上，我把中国古代人物的面相角度的区分用文字加以概括总结2，现分述如下：十分面，完全的正面，五官完整对称，鼻梁特征不显著；九分面，脸微偏，五官完整；八分面，脸侧偏，脸外轮廓完整，一边耳朵被遮挡，鼻子结构完整，鼻梁特征显著；七分面，脸侧偏，脸外轮廓完整，眼与外轮廓相交，只见一侧鼻翼，鼻梁特征显著；六分面，脸更侧偏，鼻尖与脸外廓几近相切；五分面，正侧面；四分面，颧骨轮廓明显，微露眼与鼻；三分面，只见脸颊轮廓，不见眼与鼻。除此分面之外，还有极少数的完全背脸及俯、仰角度，在此不再详述。

众所周知，中国绘画经过长时间的发展演变，到唐代已较为成熟，通过对不同时期人物造型的考察分析得出这样一个结论，七分面在中国古代人物画人物众多的画面中的比例占有绝对的优势，在兼顾画面每个人物的个体特征、面部神情的基础上，人物多采用不断重复的七分面。从整个面部的造型因素上考虑，七分面应该是在人物众多的画面中描绘人物特征最简洁，表达最完整的一个角度，如十分面虽五官完整，但鼻梁特征表达则不充分，整个头部也显得缺乏厚度，八分面各部特征都表达很充分，但在人物众多的画面中，鼻梁线条另一侧的鼻翼使面部的造型语言显得不够洗炼，但八分面却在人物画肖像的创作中有着不可替代的完美的位置，在后文中会论及。六分面也因鼻尖迫近脸的外轮廓而显得不够从容。所以在大场面的人物画中，我认为七分面是画面占主导地位的相对完美的角度，这种造型上的重复在画面形成有秩序的律动，由律动而产生韵，使人物众多的画面呈现出一种严整的秩序感和韵律感。而其他角度在其间的运用，又打破了由不断重复而产生的单调感。这种倾向至唐以后变得更为明显，犹如唐宋诗词声律中平仄的运用，我们再通过研究中国古代的建筑、音乐等领域不难看出，中国文化中各艺术的精神是相互贯通的，苏轼在书摩诘蓝田烟雨中论到“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗……”

只是涉及到诗与画在造境上的相互交融，而在诗与画语言形式因素上的契合点则很少有人关注。所以在我的中国绘画的研究中，始终坚持一种“融会贯通”的研究方式，当在某一个领域出现难解的问题了，我就试着从另一个同属艺术门类的领域里去寻找答案。因为不同的艺术是同处在一个大的文化背景之下，所有艺术门类所反映出来的仅仅是表象，一切都要在文化根本上找原因。在临摹过程中，如何体味和把握原作的精神气质最为重要，前文已论及壁画临摹中线的味道的把握，由线而构成的画面的造型则往往是失之毫厘，谬以千里。仍以初唐二二零窟的壁画为例，此洞窟唐代壁画带给我的气质特点是刚健质朴，温柔敦厚的审美感受，首先在线条的气质上，纤细柔弱显然是与此窟的感觉不符，起笔、收笔的动作过大或行笔过慢仍与此窟的感觉不符，在造型整体上的方圆变换，构成造型线条的弯曲弧度和起、收笔处的线条指向的不同都会带给人不同的审美感受。仅就头部造型的因素来讲，眉毛、眼线弯曲的角度和用笔的提按、起落的虚实变化，鼻翼、唇线及脸颊处线条微妙的方圆变化，线与线交接处的虚实变化和笔路上的来龙去脉，墨色的浓淡及层次变化都决定着一幅临品是否非常贴近原作的精神风貌，体现原作的气质。

线与线的连结组成造型，区别不同造型的是画面色彩，当然在敦煌壁画中也有少数没有色彩只见线条的白画的存在。但大多数壁画仍属于色彩的中国绘画，故古代绘画素有“丹青”之说，我认为中国绘画的色彩体系与中国传统的阴阳五行观念有着非常密切的联系，先秦时期的《考工记》中讲“画缋之事，杂五色……”五色者，青、赤、黄、白、黑，古代以五色为正色，五色相杂而产生间色。在绘画用色上，从大的方面讲，我认为分观念的色彩和情感的色彩两大体系，同时在两者之间也存在着一定的联系。敦煌壁画的色彩，应该是属于一种重装饰意味象征性的色彩表现，仍属于观念性的色彩体系。在色彩的运用上，属于在“随类赋彩”大的用色原则的基础上，运用色相对比，同一颜色在画面中点、线、面上的均衡分布以及色彩的变通手段来取得画面调和的要求。其实，从中国绘画“丹青”这个称谓上看，就早已蕴含着中国绘画的“玄机”，是讲对比、讲冷暖的，在中国传统的观念中，更是讲“阴阳”的。暖为阳，冷为阴，我们从太极图阴阳鱼的结构上分析也为中国画色彩在画面上的分布找到了另一个理论依据，即“你中有我，我中有你”，呈现出一种相互促进，助长而又互相制约的关系，从而达到一种画面色彩均衡对立而又谐调的状态。敦煌壁画有着一个非常完整的色彩体系，也代表着中国的色彩体系，从绘画用色上的“五色观”决定了画面色彩的种类不多，靠形状大小面积不同的各类色块在画面上的均衡分布来取得既对比又和谐的视觉效果，通常会包括两个带有强烈对比的颜色，在整幅画面上占据主导地位，其中对比中的两个颜色在画面上也会有主次之分。具体运用上是靠改变对比中的某一方或是双方色彩的纯度、面积大小，来取得调和的效果，还有在对比色双方都不能减弱的情况下，间以黑、白、灰、金等色块或作为轮廓线，使画面在强烈对比中调和起来。画面绘制的过程，实际上是一个不断的打破和谐再造和谐的过程，色彩间存在着内在的力互相牵制，按照一定的比例达到画面色彩之间的均衡。中国绘画还讲求“气韵生动”，其中的这个“气”在某种程度上体现一种有秩序的联系。敦煌壁画靠造型因素和色彩的重复出现来使气“顺畅”，韵因此而产生，如同诗词的格律，因重复而生韵，中国绘画讲究画面结构上的“起承转合”，相同颜色，大小色块间的联系也体现着气的流通，色彩均衡感的把握，包括色块的大小、厚薄、冷暖、方圆形状等各种因素在画面上的对比调和而达到和谐。画面中的色彩大多采用以色貌色的着色原则，但其中为取得画面均衡感的把握和色彩和谐的要求，在很多地方又有着变通，如在多处壁画中存在的在墨线基础上复勾的绿眉毛，我在220窟临摹时就已发现，我认为这里的绿色就是为了取得与人物自身及周围环境中绿颜色的呼应而达到整体色彩的和谐，在北壁舞乐图中表现乐队的画面中还同时出现了在墨线上复勾红线的红色眉毛，从它出现的位置及周围的色彩环境分析，也为我的判断提供了可靠的依据，再从同是北壁东侧表现天龙八部的一个人物造型上不仅仅是描绘了绿的眉毛还有绿色的胡须，眼睛的瞳孔也被描绘成绿色，更加证实了这里的绿色是为了取得整体画面色彩均衡而采取的变通之法。

壁画中除黑色的墨线外，还大量存在着白色线与红色线，这两种色线在壁画绘制过程中的作用不尽相同，而各有侧重，但都同时具有装饰作用和强调作用。而局部强调本身是为了画面整体色彩的均衡。早期壁画中出现的白色线，以装饰意味为主，体现在白线运用近乎图案化的处理上，但同时也兼具约形，调节画面节奏，强调动势，以及使画面色彩调和的作用。在唐以后画面出现的白色线，在具备线的装饰意味的同时，更主要的是一种强调作用，还以初唐220窟为例，无论是南壁还是北壁，都有大量的白色线存在，若从局部来看，白色线起到一种突出造型，加强动势、活跃画面的作用；而要从壁面整体来看，线作为点的延伸和缩小的面出现在画面上，同样也是组成画面色调的重要因素，白色线条在这些画面上的使用，大多人是出于色彩在画面上均衡的要求，局部看是被强调出来的，跳动活跃、醒目的，有种向前突出的力，但总体上与大小不同的点、形状各异的面相互关联，相互牵制，使气脉贯通，从而达到画面整体色彩和谐、均衡的要求。与白色线同时在画面出现的红色线也是出于同样的要求，只是在某些地方还略有不同，其中一部分红色线的出现，是为了取得与红色块的呼应；另一部分红色线总是在壁面上的墨线被白颜色覆盖后出现，起到醒出原来的线迹，与其他红色块达到均衡的效果。在以墨色勾线的物体被白颜色覆盖后，线的部分给人以灰、冷和后退的感觉，当以红色线复勾后，局部的造型被强调，色彩也随之活跃起来，变得醒目而突出，而且红色线本身的运用，也有厚薄、轻重之分，通过绘制过程中有选择的复勾，使画面色彩取得均衡和谐的效果。古代画者的匠心，我们从窟中人物的头、面部、身体手足、衣纹装饰、器物等处红色线的运用上得以显现。任何作品的绘制，以其间色彩的冷暖，轻重和黑白关系来论，都是一个在画面上不断地打破和谐而再造和谐的过程，因而任何色彩在画面上的均衡都来自感觉，来自一种心理上的和谐。

中国艺术崇尚言简意赅的表达方式，追求含不尽之意见于言外的审美境界，也就是试图用最简练的语言来表达最丰富的精神内涵，并使人的精神涵盖其间，游荡其间……在这里，绘画语言则表现为精神性与物质性的结合体，由此引发我从壁画临摹到中国画创作领域的诸多思考，而我在中国工笔重彩画创作上的一系列变革正是从画面材质的改变开始的。在中国的传统观念中，历来是轻物质而重精神的，有“形而上者谓之道，形而下者谓之器”之说，同时中国人向来又主张“天人合一”与“心物合一”，认为“人性”与“物性”一样是一种“天地之性”。《中庸》上说：“尽己之性，而后可以尽人之性，尽人之性而后可以尽物之性，尽物之性，而后可以赞天地之化育”。正像形与神的关系一样，只要有形就有神的存在，精神的展现不可能脱离物质性的基础而独立存在，我认为在处理创作上物质性与精神性关系的问题上，要本着“尽物性”的原则，将中国画有限的借以传情达意的“物质性”做到一个相对的极致，于精微简约中见深厚，使之合于更高的精神上的审美需求。

中国绘画在古代，一直是壁画与绢画包括一些麻布画和纸画并存的状态，其中因绢这种画面依托材料在作品绘制完成后，需保留这种材质的美感，即设色后仍能感觉到织物的纹理，有“色不隐指 ”之说，所以因材质的特点决定了作品绘制设色的方式为“薄画法”，即传统绢画“薄色积染，薄中取厚”的技术要求，使绢画长于细节与精微的刻画，而在画面量感的表达上略显不足，而壁画又往往因画幅巨大，需从大面积整体的把握和材料的要求出发，而在细微处又较绢画稍觉逊色，我在敦煌期间做了大量试验性的工作，尤其是在画底材料的选择上进行了多种不同的尝试，在二二零窟壁画临摹作底的材料中除澄板土、白土及滑石粉外，我还使用了蛤粉。在画面底色中有蛤粉的参与，薄刷过的画底就会显得厚重起来。

临摹是一个从壁面到纸面的过程，也就是在纸本上要临出如在墙壁般厚重的效果，要做到这一步，底子的好坏是临好一幅壁画的先决条件，正式临摹前的试验阶段，我在纸面上先用澄板土打过最下面的一层底后，先后用过明胶滑石粉底，明胶白土底以及稀释后的白乳胶同滑石粉混合制成的底子，均取得了较好的着色效果。但有一个问题值得重视，即整个画底的厚薄问题，如一味机械的增厚画底是很容易达到墙壁上的作画效果，但毕竟临摹的依托材料是纸张，考虑到能够更好的保存及移动方便等因素，过厚的画底存在着很多弊端，如何在画底上用最少的材料来取得最理想的着色效果是我最为关注的一个课题，蛤粉的运用有效的解决了这一问题，蛤粉因其较强的覆盖力和在胶的作用下与纸张的亲和力，在使用时先于敦煌的澄板土在纸面上薄涂，尤如打下一个坚实而稳固的地基，使画面取得与墙壁上同样的着色效果。这里要涉及一个非常重要的画底制作的着色原则，也是卷轴画常提及的“薄色积染”的原则，底色也忌厚涂，与胶调和后在画面要有很大的流动性，画底的多遍薄涂优于一次性厚涂的效果，通常的白底子，一般先铺土色再上有细微粗细变化的白，这其中需增加土色的厚度，这样的底子往往因略厚而稍显凝滞；我将土色的用量减小，先在纸面上以蛤粉薄涂后再上土色，土色上面再薄刷有变化的白颜色，以这种方法绘制的底色就具备用色薄而显厚重的画面效果。这种在画底上的有效尝试后来被直接应用到我的重彩画创作上，我使用托裱在一起的双层皮纸作画，这与我在敦煌使用双层纸的作法相似，在画面材料的选择上，经比较分析研究，用于画底的白颜色可有以下几种：蛤粉、白垩、滑石粉等性质稳定的材料，在敦煌壁画中很多地方使用石膏，但石膏有风化的可能，故排除在外。白垩又称白土，古代壁画上的主要材料，非常光滑，可使底子坚固，但覆盖力弱；滑石粉具有滑腻感，临摹壁画将滑石粉添加在底子基料中，可吸收伸缩应力，使其免于发生开裂的病态，同时滑石粉也是古代壁画中主要的白色颜料之一。

在我最初纸面画底制作的方案中，按照用量大小的比例排列分别为澄板土、蛤粉、滑石粉、白土。此外，唐代壁画中时有出现的云母粉的使用引起我的关注，云母粉，这种覆盖力极低带有柔和光泽的颜料富有弹性，能增强涂层的韧性，防止色裂，并能增强涂层的耐久性和耐候性，与其他颜料共用，不改变色相，可提高颜料的光彩。通过不断实践，我把画底材料确定为蛤粉、澄板土、白土、滑石粉和云母粉五种3，在用中墨勾过墨线的纸面上，先将蛤粉薄刷一层，再以提纯后的澄板土薄刷一层，在后面的若干涂层中加入滑石粉、白土和云母粉，在多遍的薄涂之后，色层下面的墨线仍依稀可见。云母选用325目白云母有着极其微弱的光泽，使画底具有坚固柔韧的特点，《第十届全国美展》中我的作品《山地百合》4在绘制过程中再次实践了画底制作上的改进，画面呈现的正是我一贯追求如壁画般的朴厚的视觉效果。我的技法特点正是在对敦煌壁画的实践中逐渐摸索形成的一套用薄画法来制造厚重的视觉效果的方法，通过画底材料的合理运用，使人产生一种视错觉，作品虽然呈现出如壁画般的厚重效果仍能自由翻卷，画面也没有出现问题。在敦煌两年的临摹工作，为我在中国工笔重彩画的领域开拓出一条新路，具体体现在画底的革新上，如果说二十一世纪中国工笔重彩画要发生重大变革的话，首先就应是“底子的革命”，画底的改进能有效的解决画面量感的问题，蛤粉的大量使用会成为一种必然，而敦煌的澄板土在沉寂数百年之后将重新发挥其不可替代的作用。

画底的改进带来绘画面貌的改观和技法的更新使得艺术语言变得更加丰富起来，壁画因其垂直于地面而变卷轴画的层层晕染为自然填充涂抹的着色用笔方式，即使仍有晕染之处，也因有画底的存在使晕染的遍数大为降低，从而缩短了画面制作所需要的时间，再仔细研究古代壁画的设色用笔时，体现一种紧劲连绵的自然涂抹。着色的笔触体现画者的情志，潜藏在作品的气息中。设色讲究用笔的书写性，讲求气脉的连贯，将笔的起伏跌宕控制在一个相应的范围内，不论色块的面积大小，用笔都体现为在一个“限度”内的自由生发、流淌，哪怕一个色块最后呈现出的是一个平面化的效果，设色过程中也要体现用笔的韵致，讲究内在的起承转合的关联。如行笔的快慢，笔触的长短与繁简，通过用笔将画者的风格、气概毫不掩饰的展现出来。

在我的工笔重彩《山地百合》创作中，受壁画临摹中变色处理的启发，在画面上追求一种类似于瓷器上的窑变效果，力图给人以灵动流畅之感，讲求色块的干湿润燥、轻重、厚薄等不同的变化。水墨如同独奏，而一幅好的重彩作品犹如一部交响乐。中国传统壁画，勾勒、勾填结合，石色、水色并用，颜色厚薄相间，敷色形式多样，绘制过程中采用多种染法，冷暖色交替使用，但色层并不多，多则凝滞；也不刻意平涂，平涂则无灵动之感。因为从中国画大的着色原则上讲，重彩以少为贵，运色以轻为妙，浓不堆垛、淡不轻薄、薄中取厚。色之用，是附丽于形而助形的表现，为助表现而赋采。我采用的是多支笔在画面上一次完成与局部的层层晕染相结合的着色方法，前者使敷色变得生动自然，再通过后者使色彩表现趋于自己理想中的完美，如画中女孩衣服的颜色，先以朱膘薄涂一层，再用三只笔蘸由蓝灰到黑三个层次的颜色，从一角开始向下推，使大的色彩关系一次完成，色彩变化衔接自然，注重书写性的用笔，用色薄，有在画面流动的感觉，但应避免水气。在此基础上，再局部调整画面色彩，使画面色彩关系上的丰富变化，取得视觉上的厚重而非色层上的厚重效果。在此期间，合理使用胶矾水显得十分必要。此外，画面中的色块还应具备情感倾向、审美品性、力度和民族心理取向，主要来自画外的素养。画面色彩的运用，还要紧紧抓住感觉，要有对色彩把握的预见性，直觉最为重要，一切色彩知识，只有当感觉发生迷惑时才起作用，正所谓“设色妙者无定法，合色妙者无定方”。色彩作为一种语言形式，本身应包含着对传统的延续。敦煌石窟，自魏晋隋唐直到元代，跨越逾千年，在色彩的种类和使用上虽有所侧重，但大的用色方面并无改变，使用色彩的种类也不多，以突出正色使用的带有装饰意味的色彩为特征，而简练的语汇往往能构成更加有力和更具特色的风格。当代的中国绘画应增强绘画性，克服装饰性，也要克服观念的、装饰性的色彩，使色彩运用情感化、境界化。这也是在对传统继承基础上的发展与延续，同时也应吸收一切人类文明中的精华，为我所化，为我所用。绘画语言其中包括色彩语言一如我们的日常语言，引用外来语，体现我们一种包容与开放的心态，但也不能完全改变我们早已形成语言规范，坚持本土语言，代表一种普遍意义上的自尊，应体现历史的延续与脉络以及文化对于审美心理的影响，同时本土语言又要能不断对应人类优秀文化的要求。

在中国传统人物造型处理上有一种“尚圆”的倾向，这是由中国绘画重内心体验的意象造型因素决定的，也和传统上对于“气”的认识有关。中国人素来喜圆润、忌尖角。其中“圆”有完整、圆满、完满、宛转和运转无穷的含义在里面，因为在古人的认识中，气为万物的本源，人和万物都是天地自然之气合乎规律的产物，正所谓“在天为气，在地成形，形气相感而化生万物矣”，古人以“圆”来象天，“天圆而地方”，体现在造型观念上则方圆并重，以圆为主，圆中寓方。圆也体现着气的回旋流动与贯通，所以在画面整体结构上，形与形之间，形与空白之间，单个形的线条组织上都体现着顾盼呼应、圆转变通和气脉相连，同时，圆的造型相对于有棱角的造型从某种意义上讲更接近“善”的感觉。圆转流畅、刚柔相济的线条更适于优美的表达。美与善的统一体现中国文化的审美需求，也是我在作品中追求庄重典雅的审美基础。所以画面上的线与形都是经主观意化了的线与形，无论是面部、肢体、衣纹装饰上的每一根线条都体现出精神流动的痕迹，通过毛笔的勾勒得以完成。

在作品《山地百合》三个画面中的人物塑造上，画面中心小姑娘的头部角度为八分面，在她身后手持百合的姑娘原本直视着画面，仅在头面部与另一个小姑娘的侧面头部形成画面中三组对比的关系，三个人物三个不同方向的视线使画面缺乏一种内在的秩序，受壁画的人物处理的启发，我将持百合姑娘的头部角度也改为八分面，使得造型角度上有了一组重复，重复的造型有浑然一体的感觉，变头面部的三组对比成为一组。画面中又靠帽子与身上饰物的重复与变化，腿部饰物与鞋颜色上的重复与变化，使画面达到用色不多，单纯而又丰富变换的效果，这幅作品是以肖像的形式出现的，前文我讲过，在人物众多的画面中，七分面以其最为简洁而又对人物特征表达最充分而被广泛使用，但在由一个到少数几个人物所组成的肖像画创作中，八分面给人的视觉感受要明显优于七分面，因为七分面在角度上则显得略偏，与观者的关系也显得略为疏远一些。再看画中女孩面部，人物画重在传神，我没有过多分染结构与转折处，而是把精力放在肤色的基调把握以及眼睛所传达出来的神韵和情感因素的表达上6，中国女性自古推崇白净之美，以白中略透红润为佳，而在纯洁姑娘的眼睛里往往笼罩着一层柔和含蓄的光泽，是内敛的而不是向外发散的。在描绘的过程中，需要用心去把握和体会。再有传统壁画中对于造型乃至五官、肢体手足程式化的处理对于今天的人物画创作仍具有积极的指导意义，不同时代，不同的文化心理导致审美趣味的差异，但在造型的程式化处理上最基本的要素没有太多改变，像面部五官处的用笔呈现出高度提炼与概括，即使是非常具象的人物塑造也体现意象化的细节处理，如上眼线的厚度，往往靠用笔和复勾强调，下眼线与上眼线的线条自然虚接，不过分强调眼部结构的层次分明，完全是一种感觉中的真实，是意象的表达。面部及手足等处还注重用笔的笔序和线条间的连贯，从古人对造型处理上不难看出，古代画者总是在寻求最简洁概括的表达方式，来取得最为深厚的意韵。

《山地百合》人物面部的处理是在画面涂过底色的基础上，用以白为主调制的皮肤基调色薄罩两遍，在第一遍肤色之后以朱膘分染，这时用淡墨将五官等处的线条醒出，在此基础上再罩第二遍的皮肤基调色，用极淡的朱膘调和微量的洋红稍加润色，就能取得令人满意的皮肤颜色。这时肤色下的线条仍然可见，就需要有选择的复勾了，我们在壁画临摹中经常看到，原本十分清晰的用线，经过岁月的变迁及各种客观因素而变得在画面上时隐时现，使线与色块的衔接变得更加自然，给人以更多的联想。受这种启发，在我画中人物边线的处理上，我采取有选择的复勾，使边线含蓄而有深度，不是浮在表面上，而是感觉自画底而出，面部及肢体等处，我都是透过底色下隐约可见的墨线，在画面上先分染，再提线。根据画面整体的要求，有些线条需整条线复勾，而还有些线则需要复勾这条线上的某一部分。在一些色线的复勾处理上，使色线与原底线保持一种若即若离的关系，既能保留原线的神采，同时又能弥补原线在气势形质上的不足而起到辅助加强的作用，使线的表达丰富而有内涵，克服了勾勒过实导致的呆板刻露7。画面中用线的浓淡、粗细及色彩的运用均体现一个“度”的把握，直接关系到作品的格调与品位，而且画面上的每一物皆有表情，在创作过程中被赋予生命，在每一根线条，每一块颜色和造型上都浮动着画者的精神和审美取向。

我赞赏“风格即人”这个说法。每一件作品的完成，都是智慧与经验结合的产物，也包含着画家对人生的领悟，不论如何，我认为能成为一个真正的画家至少应具备三点：当代人的情感，传统文化的浸润和一颗关注人类命运，不断寻求崇高人生理想的心。在创作过程中，应不断摈弃自身人格上的弱点，使身心进入一种圆融清明之境，才有可能使自己的作品的境界达到上乘，真正的作品不仅要能够悦心、悦性，更重要的是要能启迪智慧，提升人的性灵，愿与大家共同努力，迎接中国绘画艺术的再度繁荣。

附录：

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静儒

学到了很多东西。谢谢赵栗晖老师精彩资料

静儒

学到了很多东西。谢谢赵栗晖老师精彩资料

文雅

很多非常实用的知识点，多谢楼主！

直隶布衣

三十二个赞

艺站

直隶布衣 发表于 2015-1-20 21:33
三十二个赞

艺站

文雅 发表于 2015-1-20 21:11
很多非常实用的知识点，多谢楼主！

艺站

静儒 发表于 2015-1-20 18:05
学到了很多东西。谢谢赵栗晖老师精彩资料

溪山行

不错，感谢了

艺站

溪山行 发表于 2015-1-23 17:40
不错，感谢了

杨小云

非常实用的知识

王力

很有用！认真学习中！

葶苈

受教，好好运用到绘画中去。

平淡如水

学到了很多东西。谢谢赵栗晖老师精彩资料

大文

好好好好好好好好好好好好好好好好好好好好好