山水导师——牛克诚

左江石人

2014-07-31 阿峻 当代工笔人网

牛克诚
1961年生于辽宁抚顺，1983年毕业于北京大学历史系，获史学学士学位；1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，获史学硕士学位；1994至97年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家（画家）在日本学习日本画技法并从事绘画创作。


现为中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员、博士生导师，人事部、科技部、教育部等七部委联合选拔的“百千万人才工程”国家级人才，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家，担任全国艺术科学“十五”规划国家重点课题“中国传统色彩学”项目主持，担任文化部高级职称评委，任中国工笔画学会副会长、现代工笔画院副院长、中国美术家协会中国重彩画研究会副会长、北京当代中国书画研究会副会长、北京印社理事等。

唱春溪,33X66CM
【观点】从山水到“山水”——当代山水情怀与图式


在中国文化意识中，自然的山、石、树、溪、云、亭、桥等所构成的各种场景，不是作为“风景”来呈现，而是作为“山水”来呈现的。风景是具体的、实地的，它可以清晰地展现出景物的地理特征及植被的物种特征；因此，对于风景的认识，是以景物自身的真实及人类视觉的真实为前提的。

溪云,66X66CM
而“山水”则不然，它是从认识自然景物的本质特征出发的：“山”是土石质的、刚性的、阳性的，“水”是流动的、柔性的、阴性的。于是，通过“山”、“水”，就使人们建立起与物质基本属性的阴、阳，进而与那个宇宙根本规律“道”的联系。这样的山水认识，也就决定了中国山水画的表达方式是概括的、写意的，是主观再造的，是表现自然的精神意态的。

寻芳乐,66X33CM
山水上升为“山水”，山水就不再是外在于人们的客体，而是被人们体认与感受的第二自然；“山水”可能不会穷尽自然山水一切细致而复杂的形质面貌，但它一定会传达出那一片山水的风神与意韵；因此，“山水”就不是对于景物的自然描摹，而是带有鲜明的图式特征的。

翠凝风,33X66CM
　　一个基本事实是，在将山水转述为“山水”的过程中，我们所用的工具是毛笔、墨、颜料及纸、绢等，而不是照像机；这种转述所生成的作品是绘画，而不是照片。

醉东风,66X66CM
如果说照片是再现了自然景物中的每一个细节的现实风景，那么，绘画所呈现的则是一个表达了自然本质并具有结构特征的“山水”。画家的审美观念、他所用的工具材质及技法表现等，都会渗透到这个“山水”之中，所谓作品的时代性及个性也便都因此而产生。

　　得风暖,66X66CM
作为创作主体的我们，与古代山水画家生活于不同的文化环境中，所面对的自然环境也有较大差异。重要的是，在与自然的关系上，我们与古人已很不相同。古代人们在山水中体认到一种具有哲学意味的精神性，所谓的“圣人含道映物，山水以形媚道”即意味着：山水是作为“道”的载体而出现的，“山水”是用来“卧游”或“遣兴”的。

添春色,33X132CM
而山水之于我们，则呈现为都市人群与自然山水亲近合一的人文情怀。“第二届中国工笔山水画大展”中有很多作品就是从身边的一些寻常角落画起，表现出那一小小的景物带给作者的微妙心理体验，这一体验定格为画面上的“山水”，那寻常的角落也便被人性的光辉照亮，景物因此有了亲近感;我们沐浴在自然的和煦之中，自然山水就是一片可以触摸的草叶，一捧可以掬起的清泉，我们畅快地走近了自然。

花溪碧,66X66CM
　　然而，走近了自然，并不意味着我们就一定能够把自然画得深刻。因为，“山水”的认识与把握，并不是以形似、逼肖为目的，而是以“真”为指归的，这也即是荆浩《笔法记》所说的“度物象而取其真”。它要求创作主体“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，“凝神遐想，妙悟自然”，从而拥自然山水于怀抱，以实现“造物在我”。

画楼春,66X66CM
　　作为山水的“山水”，就是自然之“真”的图式体现。这种图式有两个传统，一个是笔墨的、意笔的，一个是色彩的、工笔的。水墨山水图式实现了文人精神与笔墨趣味的完美结合，笔墨被赋予了丰厚的文化内涵，从而使水墨山水成为一种具有民族文化认同感的图式表现。

水吟香,66X33CM
而像这样具有文化精神意韵的工笔山水图式或色彩山水图式，由于受到文人画理论的抑制，在古代则一直没有充分建构起来。在当代中国画坛，水墨山水正以其成熟的图式形态而裹足不前，工笔、色彩的山水图式正在方兴未艾地创造之中。这，即是“第二届中国工笔山水画大展”举行的时代背景，而这一展览的绘画史意义也即将在这样的背景下而日益显现。

涧春,33X66CM
　　自然山水形貌是多姿多彩的，这也就决定了山水题材的多样性表现。在这次展览中，我们可以看到烽烟故垒、边塞异景以及城市街角等等，都成为“山水”中的景物。这固然拓展了我们的山水视野，也固然丰富了山水的创作题材，但，如果不能够把握这些景物的精神意态，如果不能用切合的图式来表现这些景物，这些多样的山水题材也只能表明：我们的足迹曾经到过这些古人未曾踏足的地方；我们比古人可以炫耀的地方也就仅在于此。

水怀春,33X66CM
因为我们的图式是苍白的，而题材的多样就反而愈显其图式的苍白。我们只是“看”到了山水，而并没有“体味”、“感悟”或“理解”到它，既没有形成观念精神上的“山水”，也没有形成具有意味的图式“山水”，山水就仍是山水。

绿当轩,132X66CM
　　工笔山水图式的建构并不能离开对传统图式的传承，因为，我们将山水转换为“山水”的能力，在很大的程度上是从我们接受的画谱或前贤的山水画作品开始建立起来的。这些作品带给我们认知山水的眼光，我们就是用这种眼光去“读”山水的；或者说，我们总是要在自然山水中读出古代山水某一家、某一派的笔踪、墨迹。用这种眼光来看待山水，其实是让我们保持了一种营造山水的能力，这种能力是与那个伟大的山水画传统联系在一起的。

满路春,66X66CM
从对于山水形象的摄取，到一石一木的质感表现，以及山、石、云、树的结构关系等等，无不因这个传统的存在，而让我们的“山水”更接近自然之“真”，让我们的“山水”更具韵味，让我们在这种山水中获得一种文化认同感。

清和风,33X66CM
然而，在“第二届中国山水画大展”作品中所透露的却是，我们仿佛只顾一味拓展山水题材的宽度，而忽略了表现这些题材的那个山水图式的深度，而这一深度就是指向传统山水图式的观念与表现的。照片式的转摹、对于细节的琐碎刻画以及逼真的光影空间等等，固然表现了瞬间的视觉真实，但它们意境的苍白及图式的了无意味则表明，我们是把“山水”还原为“风景”了。

绿罗裙,66X66CM
　　作为图式的“山水”，是将自然山水中的山、石、云、树等理解为基本造型，并通过各具情质的线条、色彩、质感等呈现为一种绘画的美性结构。这种结构一方面描述着自然的山水形貌，一方面也在完成作为“山水”的语言述说。在保持自然生动性的同时，充实起“山水”图式的可读性；在自然写生的同时，重温着传统山水图式的精神价值，这也许应该成为我们创造工笔山水新图式的基本出发点。

　绿云春,132X66CM
　让山水“如画”。

　（本文为《第2届中国工笔山水画大展作品集》前言，长城出版社　2010年2月版）

‍万重翠,66X33CM

探芳讯,66X33CM

四季妆,66X33