用什么来改良中国画？

杨振伟

用什么来改良中国画？
——为徐悲鸿说几句话（四）
《徐悲鸿的“重评中国画史”》一文的作者认为，徐的有关中国画史的文章和言论都是因“改良中国画”这一战略目标而发的。他写道：“为了改良中国画，把传统中国画，特别是较近的中国画传统说得一无是处，是改良者的理论准备，也是他们要推起改良运动的号召策略。在这一点上，艺术改良与政治改良、政治革命没有本质的区别。但这种‘理论准备’和‘号召策略’常常以一种激进的方式出现，常常有意无意地曲解历史，把历史当做可以任意打扮的‘婢女’。徐悲鸿的‘衰败论’也有这样的特点。”
作者的意思是，不论革命还是改革，它们的理论准备和号召策略都是激进的，靠曲解历史才得以进行的。这话说的太没有常识。谁都知道，改革和革命是因为社会矛盾不断激化，以至于到了阻碍社会正常发展的程度才会发生的。不论是戊戌变法还是辛亥革命，都是如此。一句话，是历史本身提出了改革和革命的任务。而“理论准备”和“号召策略”必须与历史的真实相一致才能号召群众。五四时期的改良中国画运动也是如此。
我在第一篇文章中已经谈到，元以后的文人画主宰画坛的历史一直发展到晚清，已经是气息奄奄。甚至到了靠一本《芥子园画传》就能当画家的地步（这个以后还要细说）。不光是徐悲鸿，当时的进步知识分子都已经忍无可忍。我们摘一段作者自己文章中的文字就可以作证：
“自晚清到民国，伴随着对清代‘正统’派的批评，画界和文化界再次出现了重新审视画史的思潮。康有为、陈独秀、金城、陈师曾、黄宾虹、潘天寿、秦仲文、傅抱石、高剑父、徐悲鸿、林风眠、滕固、俞剑华、郑午昌等，都以文章或著作的方式发表了自己的见解。陈独秀提出‘革王画的命’，康有为推崇宋画而贬斥元明清写意画，金城提出‘以工笔为常轨，写意为别派’，陈师曾重新解释和肯定了‘文人画的价值’，黄宾虹则提出‘宋画浑厚华滋’、‘明画枯梗’、‘清画柔靡’、‘道咸中兴’等一系列独特看法。有日本画或西画背景、并不研究中国画史的高剑父、徐悲鸿、林风眠等，也都提出了对中国画史的看法，并由这些看法引出他们改革中国画的方案。”
我们从这段短短的文字中不但看到了中国画改革的不可避免，而且还看到了改革的具体方向，既改什么，怎么改。文中除了陈师曾，几乎所有人都把矛头指向了文人画。就连陈师曾也不得不对文人画作了“重新解释”。有这么多人为历史作证，可见徐悲鸿并没有为了推行改革而曲解历史。
文人画作为改革的主要对象，它在以下几个方面阻碍了中国画的发展：
一是脱离生活，不重视画人物。
二是不重形似，只讲笔墨；
三是专事摹古，阻碍创新；
好好想一想，要改掉这三条，用什么手段最有力呢？
徐悲鸿认为只有一招最管用，那就是写实。
徐悲鸿说：“考艺术史上文化测量之程度，都以写实的深刻与浅薄为标准。”“吾个人对于目前中国艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义，如画则尚意境，精勾勒等技。”
上面两段话的意思非常明显，徐悲鸿是从中西两个方面强调写实的。他虽没有特别标明中与西，却用了两个西文的词：一个是“写实主义”，一个是“古典主义。”显然他认为无论中西都有写实传统。中国的写实传统，就是 “吾国固有之古典主义”。其中包括“尚意境”和“精勾勒”。 “尚意境”不是单纯的“尚意”，同时还要“尚境”。“境”是环境，任何的“境”，包括“意境”都是来源于外界的环境。“尚意境”，就是主客观结合。他还认为写实有“深刻与浅薄”之分。 “尚意境”就是深刻的写实。
“精勾勒”，是指中国固有的造型手段。他没有用“笔墨”一词，是因为此二字不能函盖全部的中国画造型手段。中国除水墨画外，还有陶画，帛画、版画、雕刻、年画、剪纸、壁画等等。而用“精勾勒”三字，就能基本概括所有画种的造型手段。要注意。“精勾勒”不是“细勾勒”。它应该包括从《李白行吟图》到《八十七神仙卷》所有优秀作品的线条。
徐悲鸿理想中的中国新画派，就是“尚意境”再加上“精勾勒”。前者是内容，后者是形式。而贯穿其中的主线就是写实。写实，就要深入生活，让自己从象牙塔里走出来，到火热的生活当中去。写实，就不能只画古人，古景。而是要画生活里的人和景，现实里的人和景。写实，就不能只事临摹，就要去画写生。就要对古人的技法有所突破。最重要的是，写实，就不能对人民的疾苦不闻不问，而要有一个画家应该有的承诺和担当。
综上秘述，徐悲鸿对中国画的改革主张无肄是正确的，实践已经证明。这次改革既保证了中国画创作的社会性，思想性和当代性；也体现了民族性、开放性和多样性。没有徐氏对中国画的改革，就不会有今天五彩缤纷的画坛。徐悲鸿就象西方神话里的普罗米修士。为人类偷来了火，却被绑在山崖上受苦。这样对待他，算是公平吗？
   

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