（转）徐悲鸿的“重评中国画史”

苏锐

历史常常被重新解释，这种解释的背后总是有某种现实的目的。但解释的目的是一回事，解释本身是否真实与合理却是另一回事，因此，为了一个崇高的目的而做了恰当的或糟糕的或兼而有之的历史解释，都不奇怪。在中国画史上，赵孟頫重新解释画史，摈弃南宋画之“今”，力倡复唐画、五代画、北宋画之“古”，开创了“元画新画风”。明末董其昌，也在“复古”旗号下重评画史，把唐以来的绘画按“南北宗”加以类分，视“南宗”为“正”，“北宗”为“野”，褒文人画，贬作家画，影响了清代的山水画。
    自晚清到民国，伴随着对清代“正统”派的批评，画界和文化界再次出现了重新审视画史的思潮。康有为、陈独秀、金城、陈师曾、黄宾虹、潘天寿、秦仲文、傅抱石、高剑父、徐悲鸿、林风眠、滕固、俞剑华、郑午昌等，都以文章或著作的方式发表了自己的见解。陈独秀提出“革王画的命”，康有为推崇宋画而贬斥元明清写意画，金城提出“以工笔为常轨，写意为别派”，陈师曾重新解释和肯定了“文人画的价值”，黄宾虹则提出“宋画浑厚华滋”、“明画枯梗”、“清画柔靡”、“道咸中兴”等一系列独特看法。有日本画或西画背景、并不研究中国画史的高剑父、徐悲鸿、林风眠等，也都提出了对中国画史的看法，并由这些看法引出他们改革中国画的方案。这些人对画史的解释均产生于同样的社会背景，面对同样的中国画问题，抱着相似的出发点，但解释和方案本身却有种种的差异。对这些解释进行清理，是20世纪美术史研究不能回避的课题。
    在徐悲鸿60余万字的艺术言论中，包含着重评中国画史这一重要内容。这些文章和言论都是因“改良中国画”这一战略目标而发的，具有标准明确、思想一贯的特点，因徐氏在画界的崇高地位，这些言论对后人产生了深刻影响。但迄今为止，人们还没有对它进行较为系统的梳理。
   
    一、关于中国画史的兴衰
    1. 中国画史是逐渐衰败的历史。
    徐悲鸿认为，中国画的发展是一步步走向衰败的。早期的艺术是好的，越到后来越不行。他说：“吾国原性艺术，为生动奔腾之动物，其作风简雅奇肆，特多真趣。征诸战国铜器，汉代石刻，虽眼耳鼻舌不具，而生气勃勃，如欲跃出。”（《谈高剑父先生的画》，1935年）因此，可以“万古常新”。
    中国艺术从何时走向衰败？他有时说始自元代，如：“中国艺事随民族衰颓，自元以降，至于今日，盖六百余年矣。”（《艺风社第二次展览会献辞》，1935年）有时说始自唐代，如：“我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落。”（《中国艺术的贡献及其趋向》，1944年）
    他认为，世界文明在进化，惟中国在退化。中国艺术的退化又是逐渐的，各阶段有所不同，“凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”（《中国画改良之方法》，1918年）这是一种可以估算步数的奇怪而独特的“今不如古”论。其中，“自元代始衰”的看法与康有为的“衰败说”颇为相似。为了改良中国画，把传统中国画，特别是较近的中国画传统说得一无是处，是改良者的理论准备，也是他们要推起改良运动的号召策略。在这一点上，艺术改良与政治改良、政治革命没有本质的区别。但这种“理论准备”和“号召策略”常常以一种激进的方式出现，常常有意无意地曲解历史，把历史当做可以任意打扮的“婢女”。徐悲鸿的“衰败论”也有这样的特点。
    “衰败说”特别是“明清衰落论”是20世纪画界最为流行的观点，不是徐悲鸿的首创和独创。它很大程度地左右了徐悲鸿那一代人看待传统的眼光，影响了他们的艺术选择。“衰败论”与历史学中的“明清衰落论”有相当的关系，但徐悲鸿主要是从写实术的兴衰判断绘画史之兴衰的。50年代以后，一些史家将中国画史解释为“现实主义与反现实主义斗争的历史”，明清被认为是“反现实主义”的复古主义占统治地位的时期，因此，明清绘画一定是“衰落”的。这种观点与徐氏看法虽不尽相同，但显然有某种继承关系。
    “衰败论”造成了20世纪对元明清绘画的漠视与鄙视。包括各类美术学院在内，很少再研究和学习元明清绘画。被推崇的唐宋绘画寥寥无几，而且也藏在博物馆，人们难得一见。在这种情况下，人们对传统的学习与继承就常常变成了一句空话。这个损失是无形的，也是严重的。
    2. 唐宋为“最昌盛时代”。
    在多数情况下，徐氏是褒扬唐宋绘画的：“吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时期”。（《当前中国之艺术问题》，1947年）并说唐宋绘画能“传神阿睹”、“真气远出”、“妙造自然”。徐氏这里说的“自然主义”是一正面概念，大致相当于“古典写实主义”。
    但他也有过“唐以后衰败”的说法：“吾于《中国画展序》中，述中国绘事演进略史，举唐代Intellectialisme（文人画）为中国美术之中兴。吾今更言此派之流弊及其断送中国美术之始。”（《论中国画》，约1938年初）
    这种矛盾现象在徐氏言论中并不鲜见，因为他没有严格的艺术史意识，文字表达也不严谨。我们须根据他说话和作文的语境做具体的理解。譬如，他说“自唐衰败时”是强调文人画一开始就种下了衰败的种子；他说“唐宋昌盛时”，是与元明清比较而言的。这样，我们又看到了相对一贯的徐悲鸿。
    “尊崇唐宋”是兴起于20世纪初的艺术思潮。曾经是晚清“国粹派”骨干的黄宾虹，晚清“维新变法”的主将康有为，民初创办并主持“中国画学研究会”的金城，“新文化运动”的主将陈独秀和鲁迅，都是推崇唐宋绘画的。北洋政府内务部古物陈列所把承德、奉天所藏古书画向公众开放，使宫廷秘藏的宋元书画与世人见面，也对画界造成了广泛的影响，有很多画家专门来京看画，有的甚至长时间居住下来。学术界也开始重视对唐宋绘画的研究，如滕固著《唐宋绘画史》等。但尊崇唐宋的人们，对唐宋绘画的理解又有很大不同。黄宾虹看重的是笔墨，称赞宋画“浑厚华滋”、“层层深厚”；金城看重的是“工笔院画”；滕固强调的是绘画风格的演变；康有为、徐悲鸿看重的是“写实”。除了像滕固这样的艺术史学者外，其余推崇唐宋绘画的文化人和艺术家，都是根据现实的需要各取所需，他们要做的，不是价值中立的学术研究，所以他们言论的各执一端，观点偏颇，就在所难免了。
    3. 文人画是“衰败”的起点与根源。
    视文人画为中国画衰败的起点与根源，是徐悲鸿一贯的思想。这与康有为的观点十分接近。他说：“元四家为八股山水祖宗，惟以灵秀淡逸取胜，隐君子之风，以后世无王维，即取之为文人画定型，亦中国绘画衰微之起点。” （《故宫所藏绘画之宝》，1935年）
    “自元以后，中国绘画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者（彼辈自命为“文人画”），一为工匠所写重色人物、花鸟，而两类皆事抄袭，画事于以中衰。” （《论中国画》，约1938年初）
    “中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画，王维的诗中有画、画中有诗那样高超的作品，一定是人人醉心的，毫无问题，不过他的末流，成了画树不知何树，画山不辨远近，画石不堪磨刀，画水不成饮料，特别是画人不但不能表情，并且有衣无骨，架头大，身子小。不过画成，必有诗为证，直录之于画幅重要地位，而诗又多是坏诗，或仅古人诗句，完全未体会诗中情景，此在科举时代，达官贵人偶然消遣当做玩意。”（《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，1947年）
    肯定王维不过是虚晃一枪，因为王画没有流传下来。在他看来，至少从元代至今，文人画都是“八股”、“滥调”；在他看来，文人画的问题，一是“皆事抄袭”，二是没有描绘能力——画什么不像什么；三是达官贵人的“消遣玩意”。但客观地说，作为元明清绘画主流的文人画，是中国绘画的伟大传统之一，它是高度成熟的、程式化的，但绝不能归于“八股”；它强调继承性，但绝不等于“抄袭”；它淡化描写是为了强化写意，因此才出现了倪瓒、徐渭、八大等杰出的大家；它重视抒情写意、诗画结合，表现个性和审美愉悦，这也正是它的独特之处。而在古代社会为“达官贵人”所欣赏，也是很正常的事。即使在20世纪，徐悲鸿的作品不也被现代的“达官贵人”所欣赏吗？以这样的理由否定文人画，并不高明。
    4. 北派雄强，南派萎靡。
    徐悲鸿对南北宗问题涉及不多，明确提到有两处：
    “至于中国画品，北派之深更甚于南派。因南派之所长，不过‘平远潇洒逸宕’而已，北派之作，大抵工笔入手，事物布置，俯手即是，取之不尽，用之无竭，襟期愈宽展而作品愈伟大，其长处在‘茂密雄强’，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人倾心拜倒。”（《法国艺术近况》，1926年）喜欢“茂密雄强”风格而不喜欢“潇洒逸宕”风格，纯属个人爱好。不过，徐悲鸿本人的作品，有茂密雄强也有潇洒逸宕。他对茂密雄强的提倡，并不单纯出于爱好，而与他对文人画的态度有关。他说：“自元以降，艺人多产太湖一方，平芜远岫，惟衍淡味，相沿成风，萎靡不振。嵚奇磊落之士，如天池、八大辈，局促一隅，人指为怪，不克造作风气，放宏肆之音，使艺术光大。如人患疯瘫之症，既无以立，更无壮志，欲其开创大艺，披除荆棘，不可得也。”（《艺风社第二次展览会献辞》，1935年）认为以江南画家为代表的文人画“惟衍淡味”、“萎靡不振”，有一定的道理，但又不能一概而论。倪云林的“淡”就不能说是“萎靡”，而称徐渭、八大“局促一隅”、“如人患疯瘫”，就更有失艺术上的公允了。作为个人爱好是可以的，作为艺术史评价，其偏颇是显而易见的。这与康有为“尊魏卑唐”，提倡“宽博雄强”的碑书，而大贬帖书，在态度与方法上是相当一致的。
    “我又要批评只用作风区别南北两宗派之无当。用重色金碧写具有建筑物的山水，以大李将军为师，号北宗。用水墨一色，以王维为祖的号南宗。何不范宽的华山的为华山派，倪云林江南平远的为江南派为得当。因如此，便能体会造物面目。”（《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，1947年）董其昌提倡的“南北宗”，主要不是对地域画风的区别，而是对不同笔墨风格和相应格趣的区别。徐悲鸿不看重笔墨，因此不理解也不赞成这一点，他只是从地域特点与画风的关系论派，所以才认为把范宽看做华山派、把倪云林看做用江南派更“得当”。
    5. 倡扬“吾国固有之古典主义”。
    徐悲鸿说：“吾个人对于目前中国艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义，如画则尚意境，精勾勒等技。”（《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，1926年）
    一方面提倡学习西方的写实主义 ，一方面强调继承“吾国固有之古典主义”，是徐悲鸿相当一贯的主张。“古典主义”一词是从西方美术史借来的，把它直接用在特指中国美术史上的某个阶段或某种风格，似乎始于徐悲鸿，在同时代画家中所仅见。它概括了徐悲鸿所肯定的那部分“传统”，即指唐宋的、北派的、重描写的（也包括“元人之渲染”）的绘画，是一个包含时间意义、宗派意义和画法风格意义上的概念。更简单地说，是指古代具有写实性特征的绘画。徐氏把这部分“传统”看做改良中国画的主体，围绕这个主体吸取西方的造型技巧。如郎绍君先生所说，他是“中体西用”，而与林风眠式的“西体中用”不同。（《守护与拓进》第21页，中国美术学院出版社，2001年）
   
    二、以“造型”而不是以“笔墨”为评价中国画史的标准
    徐氏评论画史的主要标准,是写实程度如何。如他所说:“考艺术史上文化测量之程度，都以写实的深刻与浅薄为标准。”（《当今年画与我国古画人物之比较》，1950年）他以此标准衡量各时代的绘画，认为隋唐五代宋的绘画比明清绘画好；以此为标准衡量不同体裁的绘画，认为花鸟画比山水画、人物画成就高；以此为标准衡量历代画家，认为有写实能力的吴道子、黄筌、李成、范宽、钱选、仇英、恽南田、任伯年乃至画史上并不出名的刘明府、汪海云、张子正、朱纶翰、吴友如等比董其昌、四王、吴昌硕一类画家更出色；他也以此来衡量具体作品，如认为《八十七神仙卷》、《朱云折槛图》，比“不合比例”的《女史箴图》好。他常常根据所见某画家的一件作品便确定这个画家在画史中的位置，并不去做历史的全面的考量。
    至少从元以来，对画史的研究就很重视笔墨，用笔墨衡量作品、画家、画派甚至一个时代的绘画。自董其昌后，笔墨标准几乎成了中国绘画最重要的标准。但徐悲鸿从不看重笔墨。他说：“临摹家往往认识不到观察世界的重要意义，错误地把绘事看做只是‘笔墨’问题，把眼睛和头脑的作用闲却了，故不可取。”（《与刘汝醴、顾了然谈素描》，1931年）事实上，把绘画看做“笔墨问题”的并不都是临摹家。他还说：“所谓笔墨者，作法也。”（《艺术漫谈》，黄养辉教授整理供稿）笔墨是“作法”，但不止于“作法”，也涉及精神、风格、趣味等，这几乎是有一定修养的中国画家都熟知的道理。徐氏对此是不理解还是不承认呢？也许两者都有。一个有意思的现象是，大凡有较深西画背景的中国画的革新家，大都不理解笔墨，把笔墨视为单纯的“作法”和“手段”，看不到或不愿意看到中西绘画在观念、形式语言上的基本区别，以为西画是“放之四海而皆准的”，只能用它来改造中国画，是造成这一现象的根本原因。
    翻阅徐氏文集，大约只有七处提到“笔墨”二字。除了上面两处，另一次在谈及王蒙时，说“顾其笔墨无可议”。（《评文华殿所藏书画》，1918年）为什么王蒙的笔墨“无可议”？是不愿意议、不值得议、不喜欢议，还是不大懂呢？在谈到山水画时，又曾说：“夫有真实之山川，而烟云方可诒悦，今不把握一物，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落？”（《新艺术运动之回顾与前瞻》，1943年）这是说不把握“真实之山川”，笔墨就无处“着落”，在中国画，过于形似反而不宜于笔墨的发挥，所以齐白石才说“妙在似与不似之间”，徐氏对此是不大理解的。
    在一次谈到治画史问题时说：“自来中国为画史者，惟知摭拾古人陈语，其所论断，往往玄之又玄，不能理论。且其人未尝会心造物，徒言画上皮毛笔墨气韵，粗浅文章，浮泛无据。”（《故宫所藏绘画之宝》，1935年）这是对传统绘画史家的批评。明清画史画论，有许多精彩深刻独创之论，并不像徐悲鸿说的“惟知摭拾古人陈语”。明清人谈笔墨多，但说谈笔墨就是“皮毛”之论，就是“浮泛无据”，有什么根据呢？
    徐悲鸿一生评论过百数十名历代画家，但都不从笔墨的角度谈论他们的艺术，而只是用“别开生面”、“雅丽丰繁”、“高妙奇美”、“作法巧妙”、“不流于熟”、“有韵致”一类概念去评说。即便对同时代画家如张大千、齐白石、傅抱石的称赞，也不谈他们的笔墨如何。比如谈论齐白石，他用“至广大，尽精微”、“真体内充”、“妙造自然”来形容，而从不谈齐白石的笔墨。此种特点，在20世纪由西画改画中国画的艺术家中具有普遍性。
   
    三、论董其昌、四王与《芥子园画谱》
    徐悲鸿对四王、董其昌和《芥子园画谱》的看法，集中体现了他对文人画和近三百年画史的看法。徐氏“文集”谈及董、四王和《芥子园画谱》约36处之多，时间集中于1926年至1951年间。
    虽然徐悲鸿曾说过：“我之论据，多征之于现存作品。”（《答杨竹民先生》，1951年）但迄今还没有发现他就任何一幅“四王”或董其昌的作品所做的具体评述，有的都是激烈的凭空批评甚至谩骂，比如他说：“惟乡愿既张，群夫逐臭，陈陈相因，驯至好中国狗矢者遂好外国狗矢如马跌死（马蒂斯），外国加甚之董其昌也。董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画三百年来无人知之。一如鸦片烟之国灭种种毒物。”（《中国山水之精神》，1947年）还说：“画面上所见，无非董其昌、王石谷一类浅见寡闻从未见过崇山峻岭而闭门画了一辈子（董、王皆年过八十）的人造自来山水！”（《复兴中国艺术运动》，1948年）“董其昌辈懒汉，专创作人造自来山水，掩饰低能。” （《答杨竹民先生》，1951年）“迨《芥子园画谱》出，益与操觚者以方便法门，向之望物不精而尚觉有不足，始为山水者，易为一物，不能写山水以掩饰浅陋恶劣，恬不知耻。”（《中国山水之精神》，1947年）他还曾拿王石谷与英国的透纳比较，说：“ 那真是瓦砾之比珠玉！”（《答杨竹民先生》，1951年）此外，说“四王”不只是“八股”，还是“乡愿”；说董其昌辈是“达官显宦，想不劳而获的投机分子的末流文人画”。（《漫谈山水画》，1950年），这些言论已经脱离了艺术批评，成为人身攻击了。
    徐悲鸿对《芥子园画谱》的攻击，有时完全不顾历史事实。如说：“到了李笠翁，便纠合画家，编了一部三个月速成的《芥子园画谱》，让当时那些资产阶级的念书人学几笔画，附庸风雅，于是扼杀了中国全部绘画。”（《漫谈山水画》，1950年）且不说《芥子园画谱》并不是李笠翁“纠合画家”编的，清代前期也还没有“资产阶级念书人”，更不存在一部能“扼杀中国全部绘画”的书。《芥子园画谱》当然可批评，但要看批评什么，如何批评。你可以不喜欢它，指出它有这样或那样的不足，但不应任意对它攻击和践踏。
    我们可以对徐氏的激烈否定做出某种正面的解释，譬如，他的激烈攻击是出于对复古倾向的否定，对他自己的主张的肯定等。但既然是学术问题、认识问题，为什么不能理性一些？为什么如此感情化，甚至采取一种近乎仇恨的态度呢？“五四时代”曾出现过类似的激进主义态度，如“全盘西化论”、“打倒孔家店”等，徐悲鸿显然受到这种激进主义的影响。但完全归罪于这一影响肯定不能令人信服，至少还应该有其个性、个人趣味和心理等方面的原因。因为他的激进不是一时的，而是终其一生的。他曾说：“吾性孤僻，流落上海，既不好八股山水，又不喜客串之吴缶老派，乃究源竟委，刻意写生。”（《谈高剑父先生的画》，1935年）仅是“孤僻”和“喜好”，大概还不能说明他的个性和心理特质。
   
    四、论花鸟画与人物画、山水画之优劣
    徐悲鸿一贯褒扬中国的花鸟画，贬抑人物画和山水画。他说：“中国美术在世界贡献一物，一物惟何？即画中花鸟是也。”（《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，1926年）“吾国绘事，首重人物。及元四家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。”“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者。”（《因“骆驼”而生之感想》，1933年）
   “中国艺术以人物论（远且不言）如阎立本、吴道子、王齐翰、赵孟頫、仇十洲、陈老莲、费晓楼、任伯年、吴友如等，均第一流（李龙眠、唐寅均非人物高手），但不足与人竞。”（《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，1926年）
   “吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。”（《古今中外艺术论—在大同大学讲演辞》，1926年）
    类似的言论还有很多。这种看法，是徐氏以写实论画、论画史的典型表现，也与他的爱恶有密切的关系。同时，与他改良中国画的目标也是分不开的——在他看来，中国的花鸟画不必特别地改良，特别需要改良的是人物画和山水画。
    但这一论述未必符合历史。唐以后的人物画走向衰落，但山水画有极大发展，出现了荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙、李唐、米友仁、赵伯驹、马远、夏圭、刘松年、赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、沈周、文征明、董其昌以及四王、四僧、龚贤直至近现代的黄宾虹、张大千等众多杰出的画家。中国山水画的辉煌和独特价值，是举世公认的。褒扬花鸟画没有错，但贬低山水画，说“中国一切艺术之不振，山水害之”，是毫无道理的。他不理解中国山水画以独特的方式和语言表现了中国人的自然观，也不理解讲究意境与笔墨的中国山水画在表现人的精神生活、人格理想和文化趣味方面的功能与魅力。在这一问题上，他如果不是出于无知，就是出于“独持己见，一意孤行”的偏执。
    从以上的简单梳理中，不难看出以下特点：第一，徐悲鸿的重评画史具有很强的功利性和现实目的：改良中国画,而不是一种学术研究；第二是零散性与局部性。徐悲鸿虽然重视对画史的认识，但并没有对画史下过功夫，除了一篇《任伯年评传》之外，他没有写过画史性著作，只是依据所见有限的作品理解画史和画家，没有对画史的全面了解，常常以偏概全，一叶障目,甚至有很多史实上的错误；第三是强烈的主观性。他谈论画史多带有强烈的情感态度，有时能一针见血，抓住要害，但经常任意臧否或抬高,缺乏一种基本的理性态度；第四是激进与固执。徐悲鸿具有“五四”一代知识分子的反叛精神，敢于挑战传统和权威，但这种反叛激烈而简单,惯用“语言暴力”狂轰滥炸，激烈否定。“固执”是指他总是自恃正确，固执己见，极少进行自我反省。
    本文认为，既然是谈论画史，就应该对画史有个客观的态度和相对符合史实的评价。如果徐悲鸿是个普通画家，如果他对画史的评说是私下的、随意的，没有造成广泛的影响，大概就不会有本文这类研究的必要。但徐悲鸿不是一般画家，他是20世纪最有影响的美术教育家和中国画革新家，是“徐悲鸿学派”的创始人和领袖。对中国画史的重新评价是他改良中国画不可分割的一部分，这些评价又都出自他公开发表的文章，都收录在他的文集之中。他的观点，不仅影响了他的学生和许多画家，也影响到20世纪后半叶的美术史研究和教学。因此，我们就不能把它们当做一般画家的随意言论，而必须作为重要的历史文献、作为20世纪美术史的一部分来对待。
    从本文的大致梳理可以知道，作为艺术家而非美术史家的徐悲鸿，对中国画史的关注程度，在有西画背景的20世纪画家中还是少见的。他重评画史的动机无可非议。他对花鸟画做了充分肯定，也称赞过一些人物画、山水画画家和作品。他一生改良中国画的奋斗并不是要以西方写实主义取代传统中国画，而是要把写实主义融入“吾国固有之古典主义”。这一思路和方案，无疑是他在中国画创作上获得成就，他的改良路线得到广泛赞同的根本原因。当我们看到徐悲鸿对传统的不恰当的否定的时候，不能忘记他的这一态度；但当我们强调他的创新和贡献的时候，也不能忽视他在对待传统时近于虚无主义的偏激。他为我们提供了宝贵的经验，也提供了值得反思和总结的教训。以往的徐悲鸿研究有不少遮蔽，我们需要通过严肃的学术工作，还一个比较真实的徐悲鸿。
   

苏锐

好好好好好好好好好好好

马大哼

好好好好好好好好好好好

杨振伟

不怎么好．作者批评的很多都是他的贡献．正好说反了．