言——新水墨·切片系列第一回

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言——新水墨·切片系列第一回

主办单位：北京新绎爱特艺术发展有限公司

主办场地：新绎空间

策展人： 杭春晓

邀请参展艺术家：陈林 党震 郝世明 李戈晔 秦修平 郑庆余

VIP预展：2013.4.6 15:00

开幕时间：2013.4.7

展览周期：2013.4.6—2013.5.6

沙龙时间：2013.4.7 14:00—16:00

地址： 朝阳区酒仙桥路2号院798艺术区东街11号高台阶厂库D08

支持媒体：雅昌艺术网、新浪收藏、新浪微博、央视网·艺术、艺术中国、网易艺术、搜狐艺术、和讯网、99艺术网、京华时报·艺术品投资周刊、《画廊》、画刊·今日中国美术

联系电话：010—57266257/57266258

邮箱：xinyiart@vip.163.com

水墨作为中国文化的重要象征和构成部分，不仅承载着数千年来中国文化的精神特质与审美内核， 更承载着中国历代文人修内质、养德操、怡性情的精神托付。

新水墨则是对传统水墨的传承与革新；新水墨既保留传统文化之精神或者艺术中的民族因素又具备了当下时代的精神特征与艺术风尚。

但是对“新水墨”的关注，不能固化概念，如果以“定义”方式来界定“什么是新水墨”，我们只会落入陷阱——市场所需要的“口号”。也即，“新水墨”并非“风格概念”，而是水墨的一种“状态”。 所谓“状态”，是指水墨在新资源（包括视觉资源、思想资源）的刺激下，“生成方式”发生了变化，并因此形成不同于此前水墨的“视觉机制”。

这种“机制”研究，不是为了提供某种价值判断的依据，而是为了理解：作为传统存在的文化经验，在纷繁复杂的当下语境中，是如何自我激活并进而应变的。就此，“新水墨”并非谋求“抗衡”其它艺术形态的话语，而是“内省”式的自我“检讨”。如果，将“新水墨”理解为“抗衡”他者的“新艺术”，我们会发现：令人眼花缭乱的当代艺术中，似乎不需要这种仍然“架上”的东方媒介。所以，只有放弃“我们为艺术提供怎样新种类”的逻辑，转以新视角——“今天的文化语境，在既定艺术框架中得到怎样的诠释”，“新水墨”才能为我们提供新的文化意义。因为，这种“既定框架”的“诠释”，是其它框架无法提供的特殊经验。

那么，近年来的“新水墨”创作，能够提供怎样的视角来理解这种“体验”？针对这一问题，“新水墨切片展”试图通过五个切片——言说结构、色彩象征、水墨质性、材料边界、视觉结构来加以辨析，并将上述切片概括为言、色、质、界、绎五个展览主题，以系列化方式深化对于“新水墨”的理解。

本次展览将以“言——新水墨·切片系列展览第一回”这一主题开始，其意义为：视觉作为认知结果的描述，首先显现为“图像”与“意义”的生成结构。在古代意象表现、新中国现实再现以及新时期形式主义构成之后，受“超现实主义”叙述结构影响，水墨的图像生成再 次发生变异：在表现、再现、构成的方式之外，显现出“非逻辑性真实”的叙述方式，从而不同于此前水墨的“言说方式”。

李曌

有图片上传吗？期待一睹。

左江石人

观非所观
新水墨画的言说结构
文 / 杭春晓
绘画，作为视觉认知结果的描述，首先显现为“图像”与“意义”的生成结构。什么是“图像”与“意义”的生成结构？一般，我们会将之理解为“形象”与“主题”的关系。但“形象”与“主题”仅是“图像表述”，并非视觉认知结果。作为视觉认知，它需要显现“图像”（视觉结果）背后的“观看”，也即“眼睛以怎样的方式面对世界”。这么说，或许过于形而上。换个方式说，“图像”的认知“意义”应该显现为：人是以什么原则将“眼中所观”转换为“图像”。
这种转换，正是绘画“认知意义”的发生所在。因为，它显现了作为“主体”的人，以什么原则确立了“世界在主体中的呈现”。正如绘画的“再现原则”，即假定了“眼中所观”是“先验真实”，于是“图像”便隐含了一种“认知前提”：人可以通过再现“先验真实”而获得“真实”。其结果，自然将绘画带入日常经验中的观看结果 — 所谓“仿真性”。如果，我们将这种观看原则运用于水墨画，我们会发现两者并不兼容。原因何在？“不兼容”显然不是简单的画面形象问题，而是背后假定的“观看原则”不同。在中国语境中，“眼中所观”并非先验真实，“眼中所观”是在动态的心念转变中被再次体验的素材。就此，水墨画将“眼中所观”的简单再现视作“匠气”，并转而追求超越日常经验的视觉体验。也即，突破世俗感受而衍生的视觉，才是审美关注的重心。如果将这种“认知原则”加以表述的话，它其实是“图像以怎样方式言说”的根源，并表现为图像的言说结构。
何为图像的言说结构？答案并非图像表面的组合关系，而是我们以怎样原则来“组合”。打个比方，桌子上摆着一盆花，表面上是花与桌子的组合，但在画面中更为重要的是我们为什么在桌子上组合一盆花。如果是再现原则，花与桌子的组合是我们“眼中所观”的日常逻辑，它的叙述结构可以表述为“我看见了桌子与花”。但如果我们将桌子与花在画面中显现为“异日常逻辑”的组合，如桌子的时代差异、盆花的位置，乃至绘画语言的干扰等等，同样组合却带给我们不同的感知通道，意义便不再是那个“眼中所观”的桌子与盆花，它的叙述结构可以表述为“我感受到的桌子与花”。桌子与花，不再是眼中看到的世界，而是世界在主体意向中的投射。其意义发生，也因“感受”的主观性而成为象征性“表意结构”。正如水墨画的传统，通过笔墨语言对“眼中所观”的篡改，以及文人情趣的象征体系，使其以超世俗的诗性审美替代了日常经验的观看结果。从某种角度来说，日常经验的所谓“真实”，恰是水墨画需要剔除的因素。唯独于此，水墨画才能确立自身叙述结构。然而，二十世纪以来的水墨画创作，尤其建国后以徐蒋体系为代表的变革，在改善水墨画描绘现实能力的同时，也破坏了水墨画经典的叙述结构。究其缘由，则在于这种“改善”的出发点在“造型”，隐含着“以眼之所观为真实”的认知基础。但，此类“观看”恰恰构成了我们的世俗生活，成为“世俗性存在经验”的重要组成部分。而将水墨人物画“革新”如此，虽然强化了绘画对“现实生活”的描绘能力，却也违背了传统水墨试图“超越世俗”的诗性审美。就此而言，徐蒋的“视觉真实”，在获得成果的同时，也将中国画带入“非中国画”的尴尬际遇。
因此，在二十世纪水墨画趋近“真实”的言说方式下，上世纪80年代以来，类似沈勤、徐累等人对超现实主义“叙述”的吸收、转化，就显得别有价值。表面上看，超现实主义也与“再现原则”一样来自西方，是二十世纪“西风东渐”的延续。但超现实主义强调“受理性控制和逻辑支配的现实是不真实”的主张，却与“再现原则”不同。从某种角度看，它与中国对“超世俗经验”的追求更接近，从而在二十世纪水墨画走向现实的逻辑中，提供了另一种回溯传统的方式、通道。并且，由于超现实主义思想基础与中国审美经验的“相似性”，导致二十世纪末的“西风东渐”不再是水墨画的自我革命，而成为水墨画的自我激活 — 在不破坏传统言说方式的前提下，吸纳、转化当下经验。
这种吸纳、转化，相对超现实主义本身也是有意义的。因为东方“实中见虚”的绘画语言，超现实主义在诉求与表现手段上的“割裂”得到了“意外”弥合。虽然，超现实主义否定了绘画的“再现真实”，强调非日常经验的叙述逻辑，制造了图像表现上对“现实”的超越，但其描绘手段却来源于为了“再现真实”而产生的绘画语言。于是，强烈的局部“真实”与整体的“超越”，时常在视觉上形成“生硬组合感”。从某种角度看，这种“生硬”使超现实主义的诉求具有一种分离、对抗 — 它的图像经验不断强化了我们“生活经验”与“存在经验”的冲突。但这种冲突，却在水墨画“游离现实的绘画语言”中得到了消化 — 因为水墨画在语言层面上天然具有的“超现实”，使绘画不再呈现为“真实”与“梦境”的对抗，而显现为东方混融、同一性的诗性审美。基于此，新水墨画对超现实主义“言说结构”的嫁接，不仅成为当下水墨画回溯传统的别样通道，也成为水墨画介入西方的别样收获。
正如此次展览，我们会发现类似创作方法，在以70年代为代表的水墨画家身上正逐渐深入，并因回溯传统的基点不同而显现出多元化发展的倾向。诸如党震的“寓言”与水墨光影、秦修平的“舞台”与中锋书写、郝世明的“编制”与笔线交织，以及陈林的“幻象”、郑庆余的“透明”、李戈晔的“泳池”与色墨积染，都是从传统语汇的不同方式出发，吸纳、转化超现实主义“非逻辑性真实”的言说方式，从而在今天给我们带来异样的“视觉经验”。而这些“异样”恰是水墨画作为一种传统，在新思想资源刺激下自我激活的表征，值得我们持续关注，并加以研究。
2013年3月15日于望京

静儒

非常有学术水准的一个展览 作品非常好值得一看在北京的朋友尽量抽时间到798看看原作