清和我心——莫晓松花鸟画作品展

勾秋晗

展览名称：清和我心——莫晓松花鸟画作品展 展览时间：2012年9月1日至9月7日 展览地点：北京画院美术馆一二层 主办单位：中国艺术研究院、中国美术家协会艺术委员会、北京画院、中国工笔画学会

展览介绍

由中国艺术研究院、中国美术家协会艺术委员会、北京画院、中国工笔画学会主办的《清和我心——莫晓松花鸟画作品展》于9月1日上午9:30在北京画院美术馆开幕。此次画展共展出莫晓松近年来创作的花鸟画精品60余幅。作品追求“清丽高远，和润而远，我自我在，心境怡然”的艺术化境，全景式、多视角地呈现了艺术家成长的承传脉络与发展历程，全面体现了莫晓松30年来在绘画道路上的不懈努力和日渐成熟的艺术风格，特别是近几年在北京画院期间创作的精品力作。          莫晓松，1964年生于大西北的甘肃陇西，1986年毕业于西北师范大学美术系，2000年就读于中央美院郭怡宗花鸟画高研班。现为北京画院艺术委员会副主任、国家一级美术师、中国美协会员、全国青联委员、中国工笔画学会常务理事、北京美术家协会理事、北京市高级职称评审委员、享受国务院专家津贴。作品曾获全国花鸟画艺术大展金奖，先后参加全国第七届、八届、九届、十届美展，百年中国画展以及在法国、日本、中国香港等地举办的个展和联展，出版个人专辑及合集多部。作品被联合国教科文组织世界遗产中心、中国美术馆、上海美术馆、广州美术馆等机构收藏。近年来应邀为国家大剧院、中央政治局、中央军委、中央统战部、中国驻法大使馆、中央驻港联络处、中央驻澳联络处创作大型花鸟画作品，受到广泛好评和喜爱。          北京画院院长王明明十分重视此次画展，特意命名和题写了展名：清和我心。王明明院长说，晓松的工笔花鸟，最大的特色就在于他能从工笔画的细腻雅致之中捕捉到那种灵动鲜活而不乏阳刚之美的气质。他的画既有严谨的学院派功力又具有源自内心的个人创造。这使得他的作品兼具宋人写生传神的院体风格与元代文人水墨花鸟的放逸冷隽。如晓松的重彩长卷《盛荷竞秀图》就带有这样的意境。画面上荷花荷叶的勾线与罩染，显示了晓松对于传统技法掌握的扎实功底，呈现出一种视觉效果与画面意境上的双重张力；从画面局部到整体氛围，都不难看出晓松在创作时，其内心状态是很“静”的，这种“静气”在当下的青年画家中实在难得可贵。          莫晓松在传统与现代、传承与创新的问题上，始终保持着清醒的头脑，也兼具中青年画家固有的勇气、锐气与开拓精神。他在画中一再实践着工与写的结合、点与面的结合，以及冷色调在画面整体中的情绪表达效果。应该说，他的这种尝试是非常有价值的，这个问题也是当下其他工笔花鸟画家一再苦苦思索和试图解决的问题。对于中国画的大传统，无论是古人，还是近代大家， 莫晓松一向是以一种谦逊好学的心态去面对的，他的视野开阔、思考深入。纵观他这几年的画，都凝聚了他对于创新问题的思考和感悟，且取得不俗的成就。我们有理由相信此次画展既是对晓松艺术探寻之路的一次检阅和总结，又必将鼓舞和鞭策他迈进更高的艺术境界。

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清丽而静 和润而远──回归意象传统的莫晓松工笔花鸟画
作者:林木
　　最近三十来年，中国画界的展览中，工笔画的势头愈来愈旺。以前水墨大写意一统天下的局面被工笔逐渐渗透，终至今天的两者平分天下，而工笔画且时时有后来居上过半之势。这使得工笔画界十分兴奋。其实，工笔画的崛起势头是以水墨写意画逸笔草草太不求形似以致随意乱画为基础的。亦即工笔画以其造型严谨，制作认真，对写意流弊有纠偏之效。但随着工笔画半壁江山的确立，问题亦日积月累，越来越多：题材雷同，主题雷同，画法雷同，趣味雷同，风格雷同……工笔画界一个最突出的问题就是一味写实，太写实，太依靠相机拍照。在人手一部乃至数部相机的今天，加上电脑处理、图像打印及投影普遍使用，20世纪初期陈独秀、徐悲鸿们痛心疾首的中国绘画中的写实能力已完全不是问题，但写实本身反倒成了今天工笔画的问题。工笔画界画家的本事逐渐地固定为如何以工笔画的语言，例如勾线、上色、肌理制作等去最好最真切地把一幅事先拍好的照片适度增删加工复制改造成工笔画。照片是现成的，形象是现成的，结构是现成的，技法是现成的，主题与题材因流行趋势也是现成的，这一切现成的结果就是工笔画的严重雷同，现成的结果也造成了工笔画创造性的缺乏。工笔画因照相因写实而雷同的倾向，是与中国绘画传统背道而驰的。
　　中国传统绘画是个系统，是以言志缘情为核心的意象的系统，不论是放逸无羁的水墨写意，还是工整严谨的工笔，那种超越现实为意所用，情满于山，境由心造的本质性特征当是一样的。水墨写意可表文人道家之意，金碧青绿何尝不是皇家富贵之象。梅兰竹菊是文人品格，“芙蓉锦鸡”则是“五德”象征。故工笔写意看似两家，实则一家，都属中国意象艺术的体系。意象造型属于画家个人主观之情之意的再造，是主观对客观的融铸。个人的观念情感不同，所造之意象当然不同。故意象的系统是创造的系统。而今天工笔画这种以写实为目的的大趋势，却是20世纪以来抛弃民族传统直接引入以再现为基本特征的西方美术教育体系建构中国现代美术教育的必然结果!亦如西式美术教育的先行者徐悲鸿把意大利画家郎士宁的工笔画捧到中国古代经典至高无上一样。但这些年，随着工笔画的势头愈来愈旺，工笔画的问题也愈来愈突出。工笔画如何回归中国美术的本质传统愈来愈成为工笔画家们重点思考与实践的中心议题。一个工笔画的新思潮正在出现。莫晓松的工笔画就是这股工笔画新思潮中的一个代表。
　　莫晓松工笔画一个直接印象就是他有意在回避形色上与现实粘贴得太近。他的不少作品是直接以水墨为之的。王维山水诀中有“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”之说。水墨一直以传递中国哲学理念而成为中国绘画精神的象征，也是文人画的代表样式。而工笔水墨除了因文人画兴在元代有一从宋式的院体严谨工整向明式文人水墨写意的短暂过渡外，在美术史上是较少的。画家们还是习惯于工笔设色，有时还是工笔重彩。晓松别出心裁，其近期作品多以水墨为之。而工笔出以水墨，就打破了工笔设色或工笔重彩的局限，打破了从形色上贴近现实的工笔套路而给自己开拓一个与流行工笔画基本样式保持距离的创造的天地。
　　晓松水墨工笔一个直接好处，是比较亲和融洽地引入意笔的笔法。在晓松的许多作品中，大有小写意的用笔与较松动的工笔画用笔相结合的意味。在晓松的工笔作品中，他的用笔朝意笔方向发展，用笔松动、毛涩，顿断，且有虚实浓淡燥润之变，故工致之中不乏写意笔趣。有时为了强化这种写意笔趣，他甚至还使用生纸、麻纸，这种吸水性强，纸面糙涩的写意用纸的使用，使晓松的工笔画用笔在习常工笔画用笔所具有的严谨、工致、规范之中增加和强化了写意用笔的灵动与随意，增加了书法用笔的意趣。在他的另一些水墨工笔之中，他更直接地用小写意笔法在画中处理老树树干和石头，那些顿挫有力重拙厚实的笔线，一方面呈现出写意用笔的自然之趣，另一面却又能与本来已有的写意意味的工笔画用笔相协调。晓松水墨工笔的另一大好处，是可把水墨写意“笔墨”中的墨法直接运用于其工笔画中。晓松工笔画对墨法的运用上，可直接泼墨于画面中较大的幅面，如《塘雨无声》;亦可局部的积墨、破墨于石头、荷花或花卉背景之中。由于墨法的自然灵动，更给晓松工笔画中已有的写意倾向增添了更多的自然与灵动。当然，这又使晓松的工笔画创作脱离了上述工笔画流行倾向中过多地粘着于现实，而回归中国画超越现实因心造境以情造景的意象本质。
　　晓松这种向意象精神的回归，还表现在他的一些别出心裁的书画结合样式上。除了前述他在其工笔及意笔用笔上那种凝重、生涩、提按虚实中之变化的书法意趣外，他更把书法艺术与工笔绘画两者作直接的结合，这在工笔画中亦不多见。晓松的《草木残经之敦煌残经卷》尤有效果。他把临写敦煌残经的书法直接与麻纸纸头粘贴样式的水墨花草组合在一起，敦煌写经的书法意味与水墨花草兼工带写的文人画意味的结合，更把晓松决心突破当前工笔画形色俗套而向写意的意象精神的回归作了成功的尝试。他的另一些书画结合的作品，书法占了相当的幅面，有时把画面集中于书法作品之中，有时甚至把书法幅面与画面相交织，真可谓亦书亦画亦工亦写。这些别具匠心的处理，给自己的作品带来全新的效果，也构成对目前工笔套路的大胆突破。
　　这种对现实的超越性还反映在莫晓松工笔画的用色上。晓松的以水墨为主的工笔花鸟画创作，有时也辅以淡彩，而且往往是淡彩墨。例如一片淡水墨工笔画就的大片秋草之中，点缀一二浅赭墨色的蜻蜓与蝈蝈，既构成一片清冷淡雅的意象，又有现实的讲究。其题辞曰：草虫“其色亦因时变。草木茂盛则色全绿;草木落，色亦渐苍”。可谓既有现实之根据，又有文人意趣上的追求。而晓松的朱竹与画荷中的红色运用，则全然为意象观念之使然。虽然苏轼画过朱竹，文人画中也不时可见朱竹，但以具象写实为特点的设色工笔画中却罕见朱竹。晓松画有红竹，尚有由朱至红之变化，此种色彩，显然非再现型色彩，而是中国古典绘画传统之主观意象性、装饰性、虚拟性色彩处理。如果说红竹之描绘已为自然之所无，而卡板荷花置荷于红色底板之上，荷、花、芦苇全在红、朱、赭及赭绿色中变化，形成一种典雅、庄重、高贵的象征性人文意趣。晓松的卡板荷花既不同于流行工笔画对荷的自然形色的斤斤表现，也不属于古典文人墨荷对超逸、潇洒、高洁的传统审美的追求，而是由荷为题材引出的属于晓松个人的独特境界。晓松在竹、荷这些传统题材上对红色的破格使用，再加上与红相配合的黄、赭，在他的一些作品如《竹鹤秋韵图》、《瑞鹤蕉石图》上，竟构成竹鹤题材上前所未见的热烈、富贵气象。
　　工笔画只有摆脱对以形色再现为目的的依赖，真正回归中国画的精神性表现，回归以精神为主导的对客观物象的再造，和对客观现实的精神性超越，亦即画家作品的全部追求是对精神境界的追求，我们今天的工笔画才可能回到中国艺术的精神本质之中。在晓松看来，草木不仅有生命，且有灵性，神交自然，逸情草木，表达草木花禽生命状态，由细微处臻于认识的澄明和通达，乃人之大乐。故其从事鸟禽草虫工笔创作绘画之事，更喜欢亲近并细察草木、花卉，乃渴望回归自然，返璞归真，追求心灵的宁静与和谐，远离尘嚣欲寻找一个清净之地。他的画室取名“清和书屋”，其心志之追求不言而喻。其清和之居，其清雅之作，不啻为其远离尘嚣之精神家园。难怪晓松的工笔画创作，有很突出的精神倾向。晓松喜欢深山、古诗、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔的意趣，喜欢凄冷的竹林、幽静的月夜、悠然的晨钟暮鼓，喜欢“清丽而静，和润而远”的境界。这使得晓松的心灵与传统心境，与文人空灵意境更近，这显然是晓松工笔画回归传统的内心动力。也难怪晓松之工笔画风貌与时风相距甚远。 纵观晓松的水墨工笔之作，的确大多偏淡雅的总体格调。如其《梨花春雨秀融融》，其笔墨基本上严格控制在淡墨、极淡墨到梅花的白色之间变幻墨色层次，在淡色底的衬托之下，全画清新典雅，稍重的墨只集中在水墨小鸟的头部。这种淡雅之作在晓松作品中占有绝大的比重。晓松作品以淡墨为主形成其淡雅空灵的基本格调。偶有重墨者，其情调上亦有相通处。如《塘雨无声》、《又逢晚秋》、《暮雨生寒》中水墨的荷塘，孤独的小鸟，泼墨的沉重的雨云，让人想到林风眠孤独感伤忧郁凄美的《孤鹜》。此岂非另一文人之意么?他把孤鹤野雁置于苍茫大地云层雾霭之间，他绘苍鹰道遥于九天之上宇宙洪荒之中，都以其独到感悟，为花鸟画另辟精深境界。他画竹石，画兰蕙，画塘荷，画竹鹤，其意味直与文人意趣相通。警惕当代工笔画之紧贴写实，回归中国艺术境界的表现，或许才是莫晓松工笔画艺术在工笔画新思潮中最大的亮点。
　　莫晓松虽然在一片写实声中向传统意象精神回归，向文人水墨写意方向借鉴，但他又从未放弃工笔画所以为工笔画的特点，亦即造型依然严谨，用笔依然工致，结构依然复杂，细节依然丰富而生动。他的作品大多尺寸宏伟，结构庞大，技巧娴熟，制作精工。许多作品，如《棲禽竹韵图》、《竹涧清幽识秀图》都有构图庞大复杂，细节丰富生动的特点，往往剪裁其中一部份即可构成另一完整的新作。当然在严谨造型的同时，晓松往往对物象取超常规的新角度。例如他画鸟，或取正面的鸟头，或取正背面的鸟身，或扭头啄毛，或干脆藏头露尾……而许多细节的处理也有其个性之独创。如以双勾之法双线勾勒松针，在工笔中以意笔处理树木老干，以宋画阴阳之法处理工笔画中之岩石树干，色彩之新用如以红竹黄蕉之色成《竹鹤秋韵》之热烈堂皇新境，又以蓝叶红花再构《碧荷红菡任天真》的画荷别趣。至于《秋寒》一画之中半明半暗，似是两画之拼接，实为一画之两分，亦算别具趣致。如此独运之匠心，画中比比皆是。晓松始终把握住工笔画长于写形之特征。西晋文学家陆机说，“宣物莫大于言，存形莫善于画”，亦即说，绘画区别于其他文艺样式的特点就是它对形的表现。这些年，水墨写意画的总体颓势，就因为太不讲究形似。鲁迅曾经批评的“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆;一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚”的情况至今依然。晓松保持了工笔画之长，长于写形长于细节，又吸收了写意画优点，偏重精神偏重境界，更重要的是，他的工笔画是在传统绘画更深层的意象精神中回归、继承、发展、创造。从这种意义上，晓松对当代工笔画的富于个性的探索，在工笔画新思潮的崛起中，就更具其引领新风的意义了。
　　                                                                                                                                                                     2012.7.27于成都东山居竹斋
　　作者简介：林木，美术史家，美术评论家，中国美术家协会理论委员会委员,国家近现代美术研究中心专家委员会委员,中国国家画院研究员,中国画学会创会理事,齐白石艺术国际研究中心研究员,十一届全国美展评委。

勾秋晗

澄明的凝视

○于 洋
    二十世纪中国画史上，工笔花鸟艺术在格调与法度上的承传和新变，已呈现出现代转型的多种可能性，将自身纳入社会文化变革的大背景中进行由古及今、融合中西的反思与拓展。而用工笔画的手法表现自然的精微与恢弘者，著名工笔画家莫晓松是其中独具代表性的一位。
    在艺术语言与境界格调上，莫晓松的工笔花鸟画作品多强调自然物象的孤寂与清伶，力求显现某种局部放大了的、静谧、庄严而带有某种崇高感的诗情。其作品兼有传统工笔画阴柔、清澈的倾向与水墨写意画放逸、自由的属性。将工笔画注入对自然的敬畏和对生命的感慨，这使晓松的工笔花鸟不仅拓宽了传统工笔画的抒情路数，更赋予工笔花鸟画以一种宏观视角的终极性思考。
    从绘画语言本体来看，晓松的工笔花鸟画既有集古之处，又有新变之风，是工笔花鸟画现代性形态的典型体现。他对传统的痴迷与珍爱有自己的选择，元代文人水墨花鸟画的清静与士气一直是他在创作中竭力追求的审美取向。他的花鸟画试图在墨与色之间找寻一种微妙的平衡，发掘二者的有机联系，力图达到“以工写意、意从工出”的工写浑融境界，可以看作是今人对元代文人工笔花鸟画以墨代色之样式的延续与创新。工写结合、兼工带写的创作路数构建了晓松花鸟作品的主体面貌，也完成了图式与个性化物象语汇的双重创新。装饰感与构成意识的引入，使作品在肌理效果上获得现代感，却不显得生硬、造作。在个性化物象语汇上，对禽鸟与花卉的意象化表现促成了画家静态、雅致、清冷的个人风格的成熟，并试图发掘某种带有永恒的、庄严静穆的情感，这背后潜藏着一种对于大自然的敬畏的态度和近于宗教式的虔诚。
    自古以来，以画言禅、通过禅画表现自身悟证境界者，不乏王维、贯休、法常等前代大家，有的以简略笔法随心应手写出胸中丘壑；或是机锋转语，不拘泥常规，画出悟道者的境界；也有的通过画中之田园意境实现某种超越时空的永恒感，达到意境空阔、清脱纯净的境界。近观莫晓松新作，恰有这样一种清新而澄明的禅意扑面而至。其作愈发呈现出松紧收放自如的节奏韵律与充满象征意味的视觉张力，也在工笔之“妙”与意笔之“神”两端找到了合理契合点。让我们陶醉于莫晓松笔下的天地自然中，在微茫中静聆天音。
  （作者为中央美术学院中国画学院教授）