中国画学院教学体系和学科建设/蒋采苹

苏柏斗

                                        中国画学院教学体系和学科建设
                                                   蒋采苹
    我发言的题目叫做《中国画教学体系和学科建设》，不单纯谈的是学科建设的问题，要和整个的体系联系在一起。我想从“遵道重器”和“君子不器”两个概念谈起。
    “遵道重器”是中国文化艺术传统自古以来的信条和走向未来的重要原则。“道”是形而上的，属精神范畴；“器”是形而下的，属物质范略，对于绘画而言，应解释为专业技术和画材。二者为辨证关系，二者关系不能颠倒，其中“道”是统领“器”的。二者也是缺一不可的。
    关于“君子不器”，著名历史学家余英时说：“事实上没有人真能片刻离开传统而存在，所谓全面反传统的革命，最终必然流于以传统中的负面成份来摧毁传统的主流，其结果便是以坏传统代替了好传统。”“君子不器”就不能算是好传统。由于中国文化中强调精神有时太多，从而形成对专业技术的轻视。中国历史上由于轻视科学技术而导致被动挨打的教训是太刻骨铭心了。在中国传统绘画理论中谈画理很多，但对绘画专业所必须学习的专业技术、专业画材的记录和研究的就少得可怜。中国数千的历史长河中科学技术不受重视也与“君子不器”有关。就是《中国科技发展史》这本书也是外国人李约悲写的。例如，关于“随类赋彩”中的“彩”（包括色彩学和颜料学）记录和整理研究就很少。只有唐代张彦远的《历代名画记》和元代王铎的《写象秘诀》以及《芥子园画传》中略有记载。到是中国的颜料（包括石色、植物色、金属色）的品种和制法在唐代传入日本后有了大发展。日本出版有《中国的传统色》一书，日本还邀请中国颜料专家王定理先生编著《中国的传统色》色谱，其中选录的中国传统色色标400多种。至现代因为我们古籍中有关色彩学和颜料学的记载太少，所以研究和歪理很困难。又因为“墨分五彩”的影响，以致现代年轻画家连“色彩学”和“颜料学”都分不清楚。我认为谢赫的“六法”论中“传移摹写”中是包括了当时“丹青”绘画的技法和画材的学习的。
    1500多年前谢赫提出的“六法”论，不但为当时的丹青绘画所肯定，也为后来的水墨画家奉为经典。所谓经典是因为经典是成体系的；而体系是具有完整性、丰富性和严谨性的，因此“六法”具有纲领性的体系。潘公凯院长说：“没有体系就没有传承”。中国画传承了至少3000年，就是因为中国画有体系。虽然谢赫的“六法”论只是个经验体系，后代也不断地调整和丰富“六法”的内容。中国画（包括工笔重彩画和水墨画）的绵延不断正是因有“六法”。我们今天应当重新认识它的做为中国画传承总纲领以及它的美学价值。潘公凯院长在2004年中国画学院建院时提出：“以西润中”、“两端深入”、“体系化”是十分重要的。我的中国重彩画高研班的教学和创作就是以以上三个原则来设置课程的。
    我原本想从中国画的大历史和小历史来论述的。小历史是指1954年至1964年10年间在叶浅予任中国画系主任期间的教学安排。当时他经常提到“六法”论，还有“中学为体，西学为用“。他是努力将中国画的教学的传统中优秀的理念和现代为中国画所用的西方方法结合起来，来体现现代中国画的教学的方针、策略、方法的。这段重要的，中国画系初创时期的小历史我就结合下文揉在一起论述。
    我对五项学科的建设的倡议。（2002年我做为中国画系教学顾问已经书面正式建议过）。
    一、应当开设中国古代绘画理论课
    在20世纪50～60年代，当时中国画系聘请沈叔羊先生讲授中国画论课。沈先生是自编讲义，亲自刻钢版，印制并装订成册发给学生，每周讲课一次。沈先生是画家，因此他的画论课能联系实际，得到学生们的认可与尊重。我想今后的中国画画论课应当以中国美学这一条文脉将中国画理论贯穿起来会更好。
    二、应当开设日本美术史课
    2003年，我在香港中文大学艺术系任教期间，看到艺术系办公室墙上悬挂的课程表中有《日本美术史》课。日本画从1868年明治维新以来的100多年间，他们从传统走向现代，与中国近百年来所走的路相似。日本又比我们早走四、五十年，因此日本画的现代发展的经验很值得我们借鉴和重视。比如日本画在这100多年的历史中，传统——反传统——传统反复了数次。如果中国以日本近现代美术史为教训，我们是否可以少走些弯路，少反复几次。前几年有一位留日归国的学习日本美术史的年轻理论工作者，她曾经找过我，我谈了自己的观点，不知她在美院有没有开课。《日本近现代美术史》应做为各学院的共同课。不能只学《西方美术史》和《中国美术史》，我们对东方国家，包括日本、印度、中东伊斯兰国家的美术都要学习或涉猎。或先开设一些讲座，做为知识性的课程也好。
    三、应当开设《中国画构图学》课程
    谢赫在1500多年前的“六法”论中将“经营位置”排在第五位。至唐代，过了400多年，张彦远提出：“经营位置则画之总要。”到了清代邹一桂在《小山画谱》中说：“愚谓即以“六法”言，亦当以经营为第一。”这是他们对传说“六法”的发展。叶浅予先生在20世纪60年代初就认为中国画系学生只学西方《透视学》是不行的。他亲自研究传统的章法和布局的构图规律，并向学生讲述和撰写了论文。他所写的《中国画构图》一文中提出“八大关系”和十条构图法则（口诀式以便于学生记忆）。
    我个人在50年的教学和创作中也认识到对于学生来讲，最困难的不是造型与色彩而是构图。因此在1998年，我主持的中国重彩画第一届高研班时，就请了壁画系教授张世彦先生来班讲授构图课。他在1984年著有《绘画构图学导引》，当时对学生很有启发。最近他又用了四年时间完成了《边?位?场?势?美》的关于构图学的长篇巨作，而且此书他以中国画的构图学理念为基础完成，并且结合了西方的构图学，许多有识人士认为此书可以做为中国画构图学的课本。
    做为现代绘画的构图学，近年又提出《图式学》，《图式学》又与《构图学》不同，因其又有各民族、各地域的绘画样式的特点。中国画的图式和样式在世界绘画中独具一格，也具有极强的民族特色，应当发展为独立的《中国画图式学》学科。因为中国画无论工笔重彩画或人文水墨画在样式上有其独立的审美和法则，这是数千的绘画传说留给我们的宝贵遗产，也是与西方绘画有着不小距离的，完全属于中国画自己特有的审美形式。我也试看初步总结为以下几个特点：
    1、空间的经营
中国画无论工笔写意都不是焦点透视法去处理画面空间，而是以“计白当黑”、“以大观小”等法则来营造画面的空间的。工笔重彩画以全黑色或以全金色或单色为背景也是同样的道理。
    2、图形
即中国画的边框的比例和尺寸。例如中国画传统留传下来的两个正方形——四尺、六尺、八尺等的比例和尺寸。其中有横幅、也有竖幅还有四尺三载、四尺六载、圆形、扇面、长卷、四条屏等。四尺对开（斗方）是近30年来的常用比例和尺寸，这与现代家居、厅堂建筑的改变有关。特殊的画面比例尺寸也是允许的。
    3、造型
中国画自古至今都有写实与意象造型，无论工笔或写意造型因其都在二维空间内安排，因此都具有装饰的美，基本都是平面化或接近平面化的营造。
    4、色彩
中国画的色彩工笔重彩或文人水墨画都是意象的色彩（包括墨色），或说是主观的色彩，也带有装饰意味。这与西方古典写实绘画中的强调光影是大不相同的，但是却与西方现代派的色彩构成有异曲同工之妙。
    5、题款与用印
中国画上的题款与用印是极讲究的，也是有法则的，北平国立艺专时期据说有专门讲授题款与用印的老师授课。它们的确是中国画“经营位置”的一部分，需要画家在创作一幅画时在构图阶段就要设计好。工笔重彩画的题款或签名以及图章位置虽然占画面积很小很少，但是也是要事先设计好的，成为画面布局的一个重要组成，这也是与西方绘画有较大差异的特点。
    6、装潢
传统中国画是裱轴，近代才有镜心。以往裱轴时，画心与绫边是有一定比例的，还有天大地小之说，今天仍可参考。裱画或装框的样式也当随时代。画作的审美变化了；装潢也随之变化。在日本，日本画和洋画（油画和版画、现代派作品）的画材店是分开的，并有专业的画框设计师为画家设计定制画框。但我们中国画的画框配置，除了仿红木的泥鳅背等数种传统样式外，画家如认为不太合适，只有选择油画框了。中国缺少中国画画框的设计师和制作中国画现代画框的画材店。
中国画装潢，因传统装潢无论裱轴或镜心，画面外都有绫边，这是又一层的空间感。个别画家将画框直接接在画面边缘上，没有这层空间也就不像中国画了。现代中国画大多用镜框（这也是为保护画），但画框的质地也应当有好的选择，如木质的、合成金属的、画面四周的卡纸的质地、颜色等都与画作有直接关系，这也是一种审美水平的体现。
《中国画构图学》和《中国画图式学》的重要意义已明白，关键是缺乏这方面的师资。我曾安排山东理工大学美术学院唐秀玲教授在中国重彩班讲授《中国画构图学》，她还将康定斯基的“点?线?面”融合到现代中国画构图中，很受学生们的欢迎。无论张世彦或唐秀玲，他们二位都是教绘画创作和技法的，应当培专职的中国画构图学教师，制定专门的教材，以便形成有系统的学科。
    四、应当开设《中国画色彩学》学科
叶浅予先生已认识到中国画色彩问题在教学上的重要性，他认为中国画色彩与西方绘画色彩学不是一回事。在上世纪60年代初，他曾经亲自研究整理做过《中国画色彩学》是独具特色的，应当以“随类赋彩”的原则去深入研究、整理、挖掘传统，同时还要深入研究西方现代的色彩构成法。西方现代色彩构成法与中国传统色彩学其实都是有画家主观意念的配色法，它们二者有类似之处，应当以“以西润中”的态度认真地“两端深入”，再通过绘画实践逐步建立起中国画色彩学的科学体系。我曾请首师大美术学院教师郭继英讲授《中国画色彩学》，他曾留学日本14年，他能将中国画色彩与西方东方的色彩构成结合来讲，也得到画界认可。
   《中国画色彩学》长期在中国现代美术教育中是空白点，没有教材没有任课老师，只安排学生画些水彩和水粉画，这是远远不够的。目前中国画色彩学的课程在全国各美术院校的中国画专业中说等于零也不太过分。造成有些年轻画家（甚至做了大学老师）分不清《中国画色彩学》和《中国画颜料学》是两门学科、两门学问，也就不足为怪了。因为他们在校学习期间没有学过这两门课程。
    五、应开设《中国画画材学》课程
中国画画材学应当包括中国画的笔、墨（墨锭和墨汁）、纸、颜料（石色和植物色）、装潢、修复等多种学科。因为近1000年来中国文人画为画坛主流，所以笔、墨、纸、砚的研究已经比较深入，但画材学中的颜料学、修复学则急待整理和研究，其中颜料学已近于失传，是极待抢救的状态。我个人关于画材的研究是在中国画传统颜料和人造石色（高温结晶颜料）两方面，它类似日本的“新岩”，可与石色配合使用。
    中央美院在1979年，由已故江丰院长提议和从文化部争取到经费建立起金碧斋中国画颜料厂，至今已建厂32年。但在我主持中国重彩画高研班（1998年开始）之前，中国画画家极少使用传统的矿石颜料，包括石色、有机颜料（植物色）、金属色（金银箔、金银泥等），而且还以为马利牌的管装《中国画颜料》为传统颜料。我去过马利厂，我知道这些管装所谓“中国画颜料”全部都是低档次的化学颜料，只是色相接近而已。中国画传统颜色中国画家都不用，不懂真是非常可悲的事情。人所共知，每个国家的每个画种都是以他们的画材为基本特征的。中国画不用真正的中国画颜料还敢称什么中国画！我曾经用“国将不国”的严重词彚来形容此等现象。这也不能责怪年轻画家，因为他们在专业中国画科系读本科时就没有上画材学的课，连老师也不明白。我因为有幸在世纪50年代曾聆听过于非闇、刘凌沦、王定理先生的课。我看到李可染先生画的《万山红遍》画上的红树和红山全是用真珠砂画的，至今珠砂色艳丽如昨日才画完一样。我真真切切地感受到天然矿石颜料的色相美、色质稳定，画家们都不用太可惜了。我们美院又有现成中国画颜料厂，此厂是由王定理先生多年努力创办起来的，已经能生产数十种优质矿石颜料。此颜料厂只是一个校办工厂，它就没有研究项目，就不会培养后继传统颜料的专业研究人才，只是个创收为学院挣钱的单位。
    我建议将金碧斋中国画颜料厂改变其性质为中国画颜料研究所，由我院有此项研究能力的专业人士任所长，制定研究项目和课题，同时招生此项目的硕士生。研究所亦可生产原有石色品种和开发新品种。研究所销售产品所得利润可以上交学院一部分；另一部分利润可做研究经费。清华和北大的几个研究所也是这样做的。我建议中国画颜料厂建所后归中国画学院直接领导，才能正确地发展。
    总之，要使中国画学院的教学和学科建设体系化，必须如潘公凯院长所说的：学科的建设体现出它的完整性、丰富性、严谨性才是体系化。长期以来，美院十分重视绘画的造型学，造型学固然重要，但构图学、色彩学、画材学也很重要。中国画的现代体系应当是和传统的“六法”一脉相承的。“六法”中所包含的造型学（“随类赋彩”）；画材学（“传移摹写”）中包括画材学和绘画技术）。体系就要有科学性，科学地总结前人的宝贵经验，以“以西润中”的原则来丰富完整中国画的学科建设，使中国画教学体系化，使中国画的教学体系从经验体系走向科学体系，才能使传统的中国画走向未来。
                                                                                               2011年11月19日

木杉

蒋先生分析的真透彻精到！！！！

山东王鹏

[05][05][05][05][51][51][51][51]

左江石人

辛苦了                        

大青绿

分析的真透彻精到！！！！

赵庆丽

好文章！读完很受益！

赵庆丽

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杨一波

受益匪浅 ···.。。。。。。。。。。。。

千里之行

好文章！！！！

姚广

大方无隅．精到平实．拜读．问好江老师．

天使秀

最好能从视觉的分析和感觉的分类出发-------------
使偶们无所不能才好！！！
能做得来建筑，搞的来电影，写的来文章，炒得来好菜，写意工笔通吃才高-----------哈哈！！

向老师致敬！！！！

伯元

真切，科学。

紫玉

太让人感动了！蒋老师太敬业了、太有知识分子的责任感了！致敬！！！

贾靓

好文章啊。

啦啦

中国画学院教学体系和学科建设/蒋采苹