【名家访谈】:学者型画家张士增先生访谈

勾秋晗

学者型画家张士增先生访谈
            ◎ 时间/二○○六年六月二十九日
            ◎ 地点/冀中·大印楼　
            ◎ 西沐/文
            西沐（以下简称西）：如果认真考察，我们会发现，中国绘画史上的大家都是学者型画家。例如，明清以后至现代，大写意画派的宗师徐渭曾经是大诗人、文学家、剧作家；近代的黄宾虹、潘天寿、傅抱石等都在理论方面有所著述；齐白石的画论深入浅出，其实也是一位非常善于理论思考的实践家。您被称为学者型画家，您怎样认为？
            张士增（以下简称张）：当一个真正的学者型画家，是我的追求。
            中国画艺术从根本上讲，不是一个技法问题，而是一门学问。所以，对一个画家的要求，从根本上也不是看他是否技法高超，而是看他本人是否有学问上的高度和深度，看他的作品是否有学问上的讲究。因此，一些退休的老人，自娱自乐，学几笔字画，掌握了一些中国画技法，他们不能算是画家；一些以书画为生的自由职业者，掌握了一些中国画的技法，甚至有的还很熟练，批量制造作品，拿到市场上去卖，还以此发家致富，这也算不上是画家。中国画艺术的继承和发展靠不得这些人，靠的还是那些把中国画艺术当做一门学问来学习、当做一个艺术课题来研究、当做一种艺术形式来创造的真正的画家们，这种画家就是学者型画家。
            就我个人体会，画家的艺术历程都有一个规律。开始是学习、掌握技法，后来是做学问，越到后来越觉得学问重要，到了你忽略或忘却了技法问题的时候，你才有可能成为一个真正意义上的画家。古代画论上讲的“无法之法”大概就是这个意思。可惜的是，大多数画家一辈子还停留在讲求技法的阶段，他们就吃亏在学问方面跟不上。所以，他们只能做小画家、平常的画家、一般意义上的画家，而做不了大画家、做不了对中国画发展史有贡献的画家。这一道理，古今中外，概莫能外。
            学者型画家对于当前的中国画界还有另外一层意义。近半个世纪的中国画坛，从来没有像现在这样商业化过。艺术创作和艺术品一经商业化，就附加了许多商业和市场的成分。一方面，真正高水平的艺术家和艺术品能够得到商业和市场的认可；而另一方面，虚假的、低水平的画家和作品通过商业和市场的人为运作，也可以欺人耳目、盛行一时。但艺术创作和艺术品市场从总体上来讲是合理的，从历史上来讲是公平的。学者型画家们应该以自己认真的创作和真实的艺术价值介入市场，拨乱反正，以正视听。学者型画家应该具有对艺术、对市场真诚的品质。
            学者型画家有责任向社会提供严肃的、有学术意义的、高水平的创作作品。这些作品有助于提高收藏家和欣赏者的鉴赏水平，从而建立起创作和收藏互相促进的良性循环的关系，并且确定高水平艺术市场的合理价值。考察古今的学术产物，真正有收藏价值的，肯定是那些有高学术含量和艺术水平的作品，只有这样的作品，才有持续升值的可能，才能经得起历史和时间的考验。
            学者型画家的价值是艺术上的、历史上的，当然也是商业上的、市场上的。
            西：您怎样定位学者型画家呢？
            张：学者型画家的主要标准在于学问。学者型画家首先要对中国画的历史和现状有一定程度的研究，要有自己独立的观点和理论，而不是赶时尚、附潮流。同时，要把这些独立的观点和理论付诸实践，在自己的艺术创作中体现出来，形成自己独特的艺术风格和面貌。历史上所有的大师都是这样做的。如果画家不做深入的学问、不做独立的思考，只凭赶时尚或傍名流，靠宣传运作，那么他只能得一时的名利，绝对成不了大气。
            所谓学者型画家，也没有统一标准或死规定。例如，晚清时期的吴昌硕并没有著书立说，但他本人的金石、篆刻、书法都有很高的修养，他把这些学问用于花鸟画创作，终于自成一家。他的画透出强烈的学术性和文化气息，书写性和金石韵味成为他花鸟画艺术的独特风格。学者的思考和抉择、学养的支持、学问的深度，正是吴昌硕艺术成功的原因。
            西：您集画家和理论家于一身，请谈谈您的特别体会吧！
            张：我1980年在中国美协《美术》杂志当编辑的时候，以美术理论家成名。但在这之前，我已经是一个比较成熟的画家了。我做理论家的优势是我懂画，我完全能够理解画家的创作实践。我的理论文章往往能把理论和实践结合起来，提出的问题有现实意义和可操作性，所以，画家们读起来感到亲切。我决不会想当然地对画家们指手画脚，或讲些空洞无物、莫名其妙的外行话。其实，在这些理论工作中，我一直在为今后的美术实践做最充分的思想上和实际上的准备。例如，我曾经详细地研究了中国花鸟画的历史，还具体研究过近现代任伯年、吴昌硕、齐白石、崔子范等几位花鸟画大师的艺术道路，写过不少这方面的文章。所以，我对近现代中国花鸟画发展的一些重要问题，都有比较详细和深入的认知。这给我今天创立重彩写意观念和自己风格的花鸟画，做了理论上和思想上的准备。我做美术理论家不但没有脱离美术实践，反而有了更理性的思考和更开阔的视野，为我自己今后的美术实践奠定了坚实的基础。
            我以我自己曾经成功地做过理论家而感到幸运和骄傲，否则，我不会有今天这样作为画家的成就。但是，理论家的逻辑思维和画家的形象思维又有很大的不同之处，他们思考的重点和面临的任务也有很大区别。理论家偏重理论层面的推演和对美术实践抽象的总结；而画家则更多地考虑理论对实践的具体作用和理论思考的可操作性。所以，理论家和画家也是一对矛盾。我必须懂得和学会理论家和画家两种思维方式，并在我的绘画实践中将它们统一起来，使之对我的创作实践起到更大的促进和推动作用。我的确尝到了这个甜头。在自己创作的不同时间和阶段，我轮换和侧重使用理论家和画家不同的思维方式。例如，在创作的实践阶段，我主要采用画家的思维方式，画一阶段再换成以理论家的思维方式对前一阶段的实践进行思考和总结。当思想上明确了许多问题后，再投入创作实践。这种换位思考，使我少走了不少弯路，而且往往能取得更大进展。
            现在，这种思维方式已成为我习惯的思想方法，我因此获益匪浅。
            有一种讽刺的说法，说画家画不好就去做理论家，理论家做不好就去做画家。这恐怕不是现实。因为，画家做不好的不见得就能做理论家，而理论家做不好的更不见得能做画家。画家和理论家是两码事。比较公平的做法是，对待画家，要用要求画家的标准；而对待理论家，就要用要求理论家的标准。只有对我这样的人——又做画家又做理论家，则可以用双重标准来要求，而我则举双手欢迎。因为，我自认为我做画家和理论家都能做得精彩，所以，我不怕双重标准的检验。
            西：您称自己的画为重彩写意，请您谈谈重彩写意的主要内涵。
            张：我认为写意的原则是中国传统绘画艺术的本质特点。在中国美术史上，任何写实的观念其实都是通过写意的形式来实现的。中国艺术对于写实，从来都是更加注重画家的主观表现、更加发挥绘画本身艺术语言的独立审美价值，从而使中国画达到更高层次的审美境界。同时，也建立了中国绘画独特的审美体系。写意的观念的确可以说是中国绘画的精髓和灵魂。
            一般来说，我们认为宋人绘画，尤其是院派花鸟画是非常写实的，这也就是后来所谓工笔画的发端。其实，宋人画无论多么工细，其审美精神也还是写意的，其所追求的是一种具象而又单纯、现实而又浪漫、细微而又生动的审美意境。从这个意义上讲，所谓的工笔画，追求的并不是写实，而是写意。明末清初的陈老莲，他的艺术风格、作品意境以及绘画观念是非常写意的，但他却采用的是特别工细的技法；宋人小品的作者们其实是以较为工细的画法在画写意画。由此看来，中国画无论是豪放风格的还是工细风格的，关键是要“写”出“意”来。所谓工笔画，如果只求工细而无意境，又所谓写意画只讲粗放荒率而空洞无物，那都是一种误区。我们现在重新来研究中国画所谓的写意画和工笔画的问题，目的就是要重新审视中国画的写意精神，创造新时代的新型中国画，为中国画的历史传承和发展做出我们现代人的贡献。中国画无论怎样改革和演变，都不能丢掉写意的精神本质。我自己的画，无论是豪放风格的或是工细风格的，总要追求中国画的本质审美意境，也就是写意的精神。
            “重彩”是我在创作中追求的另一个要点。
            我认为，中国画其实一直是重视色彩的。当然，中国画有其自己的色彩观念，但绝不是只重黑白即“水墨为上”。水墨为上，不过是文人画兴起后的一种主张。历史变迁、时代更新，封建社会成为过去时，皇帝没了、举人秀才们没了、高楼大厦建起来了、飞机大炮造出来了、长袍马褂脱掉了、西装革履穿起来了……难道中国画还要水墨为上、黑白为主吗？所以，我要发扬中国画中讲究色彩的传统，加上新时代和西方艺术的色彩观念，反映现代人的色彩感觉，创造出中国画的一种新色彩观，使中国画在色彩上呈现出一种新的、现代的面貌。这就是我的中国画“重彩”主张。
            重彩写意画概括来讲，就是在延续中国画传统色彩观的基础上，以更丰富多彩的现代色彩观念，继承和发扬中国画的写意精神，创造出一种新样式的中国画。这种画在总体面貌上是新颖的、现代的，但在骨子里却透露出中国画的传统精神。
            西：有论者认为，您的花鸟画延续了青藤、八大以及任伯年、吴昌硕、齐白石等一派的传统精神，而又凸显出新时代的精神面貌。您如何评价这些前辈大师，他们其中的哪一位对您的影响最大？
            张：徐渭、朱耷、任颐、吴俊卿、齐白石是四百多年来中国写意花鸟画的一条发展脉络。其中，青藤、八大具有开创性的意义，所谓大写意画的观念是由他们确立的，他们已经把传统花鸟画的写意性发挥到了极致，以后再不可能有人超越他们了。以后画家的任务就是如何发扬他们的精神，丰富他们的传统，创造自己时代的新花鸟画。到了清代晚期，中国的社会较此前已经有了很大的改变，中国画受新时代观念和西方艺术的影响，产生了实质性变化。这种变化最明显地反映在任伯年和吴昌硕的花鸟画艺术中。这也可以说是中国花鸟画艺术由古典形态向现代形态转型的开始。任伯年在造型和色彩两个方面改造了中国花鸟画。由于西方素描写生观念的影响，任伯年比以往任何时代的画家都能把对象描绘得更具象、更生动。所以，他的花鸟画在题材和形象上都大大超过了以往。他已经把西方水彩画的技法和观念用到了花鸟画，前所未有地丰富了花鸟画的色彩。吴昌硕继承了任伯年的改革精神，但又把这种改革的形态向中国画的传统精神拉近了一步，那就是他融中国书法艺术入画，在笔墨的精神上更贴近了传统。他的画强调了书写性和主观表现性，在艺术上把中国花鸟画提高到了一个新的高度。齐白石在吴昌硕开创的基础上，融入了民间艺术和平民意识，他追求在似与不似之间雅俗共赏，走出了近代中国花鸟画的新途径，暗合了社会的变革和人民的需求，创造了新时代花鸟画的高峰。
            就我自己而言，我追随吴昌硕一脉。因为，我觉得我个人的气质和性格以及文化背景更接近吴昌硕。我喜欢他画中奔放洒脱的文人气质、也喜欢他墨色交融的书写意味、更喜欢他落落大方不拘小节的表现精神。但是，我在临摹和研究了他的作品之后，还是决定不画和他一样的画。因为，时代变了、文化背景变了，旧的文人精神和新的文人情怀有很大不同；旧的造型和色彩观念，与现代的造型和色彩观念有很大的区别；旧的受众与新的受众更有天壤之别。这一切决定我要继承吴昌硕艺术的精神，创造一种新时代的新花鸟画，这就是重彩写意画。
            

勾秋晗

西：您能否具体点评一下近现代花鸟画的几位大家？
            张：任伯年的画用一个字概括是“巧”。
            他的巧是建立在超强的写生能力基础上的。任伯年少年时即随父替人画影像，那时的影像要求画得很快很像，他由此练就了超强的写生和记忆能力，加上受西方素描观念的影响，如虎添翼。所以，任伯年花鸟画的造型生动而准确，无人可比。而且，他吸收了西方水彩画的色彩观念，大大增加了花鸟画在色彩表现上的新意。画家表现能力强了、方法多了，才能巧得起来。任伯年的作品构图变化多端、景象层次丰富、花鸟姿态万千、色彩丰富新颖，可谓前无古人、后无来者。他的成就是以后任何人都无法企及的。
            吴昌硕的画就是一个“厚”字。
            吴昌硕学任伯年，但其作品的风貌和气质却与任伯年大相径庭。吴昌硕是大聪明，知道任伯年学不得也学不好。但吴昌硕的书法、篆刻功力深厚，所以，他融书法、篆刻于画中，追求作品的金石韵味和浑厚风格。晚清之时，考古学、金石学、碑帖学等治学时尚韵味犹存，吴昌硕在花鸟画中体现出这些学问的影响，迅速得到了学界和藏界的认可，吴昌硕的成功也就是必然的了。吴昌硕的另一大贡献是开创了墨色融合的审美观念和表现技法，这与他追求笔墨的老辣和色调的厚重有直接的关系。吴昌硕把任伯年的取巧风格和市民俗气又往文人格调拉回来一些，从传统文化的意义上讲，他把花鸟画的文化品位又提高了一步，他的成就也是空前绝后的。
            齐白石的画就是求一个“真”字。
            齐白石有一首诗说：“涂黄抹绿再三看，岁岁寻常汗满颜，几欲变更终缩手，舍真作怪此生难。”齐白石没有深厚的文化学养，有的是一腔对人生、对生活、对艺术的真诚。从他的诗中可以看出，他也“几欲变更”，想改变自己的艺术态度，但终觉“舍真作怪”不妥。他的做艺态度就是一个“真”字。他对青藤、八大佩服得五体投地，认真地追随他们；他绘画的对象都经过反复写生，然后归纳，提炼定形，决不以“不似”欺人；他的画笔到位，决不油滑含混；他的诗和画中题跋都写得实实在在、清清楚楚；他爱财是一点一滴靠辛苦积累来的；他不问时事，但求一天一天活得长久。他的学生中能学他为人治学的，如李可染成了大气候，但艺术风貌上决不似他。凡技法和风格上学得像齐白石的，没有一个有出息的。齐白石是学不得的，没有人能有他那份真诚、没有人能吃得他那份辛苦、没有人能有他那种耐心、没有人能活到他那把年纪。齐白石是空前的也是绝后的。
            西：您的花鸟画非常富有书卷气和传统韵味，同时又具有鲜明的现代气息，您是怎样做到这一点的？
            张：首先，我认为中国的花鸟画有非常优秀的传统，它在本质上代表了中国画的写意宗旨，而且最能体现中国画笔墨的独立审美价值，最能发挥画家主体的表现精神。对这一切，我都有比较深入的研究。我考虑了自己的知识背景和绘画功力，包括我在书法上的修养，觉得自己有能力在继承传统上做出努力。但同时我又认为，对于中国画传统的传承使命，说到底其实还是画家的创新任务。如果没有代代的创新，传统便会停滞和消亡；而只有不断地创新，传统才能得以传承和发扬。对于一个成熟的、有责任心的画家，个性和创新是十分重要的。我对传统花鸟画艺术做了开放性的继承和创新。例如，我借鉴了传统中小写意画和工笔画的艺术风格和表现技法，增强了重彩写意画中的具象和细微的美感；我又融会了西洋画的造型和色彩及审美特点，丰富了重彩写意画的色彩表现力，赋予它鲜明的时代感和现代性。这些努力使我的重彩写意画具有与传统花鸟画不同的内涵和品格。我学传统并不以像传统为荣，相反，我是以像它为耻，以在它的传承基础上创出新意为荣。
            中国画的花鸟画有非常独特的审美意趣，它与西方花卉写生有很大的不同。它的目的不在于花卉的造型、色彩、光影组成的现实美感，它追求的是通过对花卉的描绘，能体现出作者的一种情感寄托，能表现出作者的人生态度和文化修养。其次，花鸟画在笔墨形式美方面所体现出的独立审美价值，也使花鸟画有了更深的文化意义。中国花鸟画的这种特性，也正是中国画的传统精神。我的重彩写意花鸟画非常注重对这种传统精神的继承，但在这个基础上，我又着力创造花鸟画的新时代精神。我追求一种不同于古人的明朗、生动、绚丽的审美情趣，在这种新精神中，已经包含了新的造型观念，即现实和写实的观念，由此强调了写生中具象的美。同时，在画面的构成上，我也打破了传统花鸟画中的折枝花卉的程式，企图创造一种有现实氛围的生动的环境感。这样，我的重彩写意花鸟画就在意境上不同于古人，并且具有了鲜明的现代感和生命力。
            西：您的江南水乡梁柱系列风景画，在中国山水画中可谓独树一帜。请谈谈您为什么选择创作这类风景画，您追求的是什么？
            张：江南水乡秀丽多姿的自然风貌、悠久深厚的人文传统、风流蕴藉的文人情怀一直深深地吸引着我，它们总是能带给我很多的遐思和感动，我的江南水乡风景画就是要去表现这些感动。与其他画家不同的是，我着重要表现的是那种历史的沧桑感，所以，我抓住了近景中那些可以被称为古老民居典型符号的梁柱，用极具书写性的技法，浓墨重笔地去描画那些古老的梁柱，使其具有强烈的中国书法韵味，同时又体现出现代艺术的线条构成美以及构图结构美。这种古老而现代、矛盾而又统一的美，最适当地体现出了我在江南水乡画中要表达的艺术感受。在透过近景的梁柱来描绘中、远景的风物时，我用传统水墨画和西方油画相结合的技法，强调了色彩的表现力，使画面增强了厚重感和真实感。同时，这些又与前景的黑色梁柱形成了强烈的对比，从而增强了画面的感染力和视觉冲击力，给人留下了深刻的印象。
            谈到传统山水画的继承和发展，如果仅限于大山水的题材，也就局限了山水画在当代发展的多样性。所以，我认为，当代山水画在题材上的开拓和创新也是非常必要的。传统山水画传下来的审美原则以及技法，如果没有根本意义和革命性的改革，几乎无法用来描绘现时代的风物景象，那么中国画山水画画家就无法描绘现实的城市乡村，这是很难想像的。现在，大多数山水画画家还在不厌其烦地画着古老式样的山山水水，不断地摹仿着古老山水的意境。这是很具讽刺意味的，同时也透着某种悲哀和无奈。难道今天的山水画画家永远不面对新的、现实的城市乡村的景象？我们还要等到何时？等什么人去提出和实现？所以，我想马上去做，我的江南水乡风景画就是在这种指导思想下产生的。当代山水画对西方风景画的借鉴，也是可以考虑的一条道路。我想，我的江南水乡梁柱系列风景画，正是在以上几个方面做了一定的探索。
            西：您怎样看中国画的意境问题？
            张：李可染大师曾说过：“意境是山水画的灵魂”。我觉得意境同样也是花鸟画的灵魂。“意境”是中国画一个独特的美学命题，大致是指画家通过选取题材、表现形式以及更深层次的审美意趣，传达出某些人文的、艺术的感觉和信息。由此可知，“意境”对于画家创作和受众欣赏的重要意义了。现在，有些标榜大写意的画作实际上荒率潦草、大而无当、空洞无物；有些所谓工笔画则呆板琐碎、匠气十足，这都是缺乏意境的表现。大写意的“大”不是目的；小写意的“小”不是标准；工笔画也不是“工”就好。一切都应是为了表现出生动感人的意境。一件艺术品表现出意境才能算是成功的。
            西：中国传统文人画讲究诗、书、画、印的结合，而今天的画家在这方面似乎已经不再那么重视了。对于这种现象，您有什么看法？
            张：诗、书、画、印是传统文人画审美特征的几大要素，但并非绝对一成不变。特别是时代发展到今天，传统的旧体诗及当中的那些诗意有多少人能够完全掌握，又有多少人能够真正领会？所以，对这类问题要做具体的、现实的分析。例如，对于即使是新型的中国画，书法也仍然有着重大的意义。中国的书法体现着一种由书法家所掌握的、用毛笔创造的特殊线条美和结构美。书法的水平在某种程度上体现了书法家对于毛笔笔性的了解和把握，而这种了解、把握的能力，运用于中国画中肯定是有其重大意义的，因为，中国画是用同于书法的毛笔去完成的。另外，在画面上题字也是中国画所特有的一种审美形式。即使在新型的中国画作品中，画面中绘画部分也要和书法题字部分有一种和谐、丰富、统一的美。如果一个画家书法水平很差，不但达不到这样统一的美，反而会破坏这种统一的美，整个作品的艺术水准也会因此大打折扣。所以，我主张画家要在书法上达到一定的水平。我的书法年轻时从魏碑和汉隶开始，是认真地下过一些功夫的，因此，今日才能在基本线条上站得住。随着年龄的增长和艺术思想的成熟，我悟到书法创作过程中书法家主体精神情感的表现及作用，书法的水平也因而有了质的提高。画家的书法，与单纯书法家的书法有所不同。画家的书法有更大发挥和变通的自由度，画家的书法更要与自己的画风协调统一，这样才能相得益彰。
            对于诗、书、画、印，画家不一定都要能作，但这方面的修养和知识是应该有相当水平的。作为中国画传统的一部分，诗、书、画、印的审美准则对新型中国画的创作仍然有着不可或缺的重要意义。