画论和文论

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作者：阎景翰
                        值得重视的是这种形神关系论，在我国古代，不仅扩展到了整个绘画领域，同时也影响到文学领域。形似在人物画中是指对人物外貌、衣着的描绘，在其他画中是指对绘画对象外在形态的描摹；而文学上的形似则主要是指对人物外貌、衣着、行为、动作的描写。神似是比形似更高的一种要求，其目的是要形象地反映事物的内在本质特征，包括人的内心世界和客观事物的内在本质规律。据《世说新语·巧艺篇》记载，晋代著名画家顾恺之在给谢鲲画像时，为了传神就曾主张将“此子宜置丘壑中”，因为谢鲲为乱世隐士，要画出他的精神面貌，就应把他置于丘壑之中。这说明我国古代的绘画艺术家，早已体会到了环境描写对突出人物思想性格的重要作用了。
                        “神”有时也被理解为客观事物内在的“理”，包括人情物理。苏轼以文与可画竹为例，说明只有得其“理”，才能形神兼备，挥毫自如，“传神写照，合于天道，厌于人意”，而“曲尽其形”，仍只能是“形似”。所以绘画虽然“写形不难，写心惟难”(23)，但仍要把注意力放在“神”上。
                        形神问题的核心是如何辩证地处理好形似和神似的关系，既不能只讲形似，不讲神似，又不能只讲神似，否定形似。在我国的绘画史中，最早提出比较完整的形神结合、以传神为主理论的是东晋著名画家顾恺之。顾恺之的创作原则是“以形写神”，形似描写的目的不是为了形似，而是为了传神。《世说新语》记载他为裴楷画像，为了传神，就在画像脸颊上添了三笔，使人感到“益三毛如有神明”。这“三毛”当然是形似的问题，但这“三毛”之形却可以传裴楷之“神”。顾恺之画人物还特别重视画眼睛，他认为“传神写照，正在阿堵之中”。点睛是一个形似问题，但也是一个神似问题，眼睛画得如何，对能否传神有重要的作用。这说明神总要借一定的形来表现，“形不开则神不显”(24)，根本否定形似，也就无法达到神似了。可见顾恺之是很懂得写形是为了传神、传神要依赖写形这个道理的。另外唐代的张彦远也强调“物象必在于形似，形似须全其骨气”（“骨气”即“传神”）(25)。张彦远虽不否定“形似”，却更加重视“神似”。明代的莫是龙也说：“神似者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”(26)这是对张彦远的说法作了一个很好的补充。凡此种种，都对我国古代的文学创作在处理形神关系方面奠定了基础，使作家在人物描写及其他事物描写中，自觉地将“神似”当做重要的目的，而以“形似”为达到这一目的手段，既不满足于它，也不轻贱于它。
                        古代画论和文论，为什么在上述几方面，如此相通，甚至相互结合得如此紧密呢？明显的原因有以下几点：
                        一、文学和绘画的描写对象是一致的，她们都以反映现实生活为目的，只是使用的手段不同而已。相同的描写对象，决定其在反映现实生活时，不能不遵循共同的规律，即使文学被人简单化地称做语言艺术，绘画被人简单化地称做线条、色彩的艺术。这规律就是以有限反映无限。无限指丰富多彩的现实生活，有限指篇幅有限的文学作品和画面。以有限反映无限，作家和画家必须以小见大，以少胜多，古人称做以轻运重。为了克服这种相同的困难，作家和画家不能不寻找共同的构思、表达方法，深入生活，了解生活，掌握现实的本质规律，做“搜尽奇峰打草稿”的艰苦工作。
                        二、文学和绘画的创作目的是一致的。为了达到一致的目的，必须采取相同的手段，相同的方式和方法。目的可分为二，一是社会目的，一是对读者所进行的审美教育。社会目的即文学和绘画的社会作用和功能。在我国古代，围绕文与道的关系问题，曾经进行过长期的争论，有的重道轻文，有的轻道重文，而占优势的观点则是把二者统一起来，提倡“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”，使“文”在社会生活中发挥积极作用。在这方面，绘画和写文章的目的几乎完全一致。王充说：“天文人文（各种各样的文章）”，“载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁载，然则文人之笔，劝善惩恶也。”(27)白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这些论述，在古代画论尤其是人物画论中，其目的、作用，不仅是相同的，甚至比文学作品更具体，更形象，更生动。如唐代的张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。……以忠以孝，尽在于云台；有烈有助，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以迹其事，不能载其形；赋颂所以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：‘丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”’他这番话是把绘画和文学作了比较之后，强调人物画具有更强的教育作用。至于宋代米芾，则说得更直截了当：“古人图画，无非劝戒。”总之，形式为内容服务，手段为目的服务，相同的目的，相同的内容，决定绘画和文学，不能不在相同的理论指导下进行创作，所以这是画论和文论形成相通互补现象的重要原因之一。
                        三、绘画和文学所依据的美学思想是一致的，共同的，因而在具体理论上也必然一致和相同。事实上，古代文学创作的“文以载道”，也就是绘画创作中的“附经而行”。意思是说，古代的绘画大多是以经书的内容为内容的。“附经而行”，必然在艺术思想上要受到传统道德和美学思想的影响。比如说关于绘画和文学创作中的留虚空及虚、空的作用问题，就是由《老子道德经》及《庄子·齐物论》发展来的。老子指出：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”早就强调了“有”和“无”的辩证统一关系。对于这种关系，庄子补充说：“得其环中，以应无穷。”“环中”是虚的，环才成了环，环才能运转自如。老、庄的议论在前，这才有了后来的诗论家、文论家、画论家的继续发挥，如唐代的司空图在《二十四诗品》中论述“雄浑”问题时说：“荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得其环中。”正因为环中之“无物”，象外之“无象”，“虚”才能生“实”，“实”才能寓“虚”，使人发挥想象或联想，看到“油云”和“长风”。再后来，南宋的严明，明代的王夫之、李日华，清代的刘熙载、笪重光都相继发表过相同的意见，赞颂了“空”、“无”、“虚”的美学思想。至于艺术构思中的虚静说、感兴说、神思说及艺术表达方面的许多矛盾统一的辩证法则，都与儒家思想和老庄思想有着千丝万缕的联系。总之，两千多年以来，儒道两家支配着中国人的思想，所以画论和文论，也不例外地受着儒道两家思想的支配，其中的许多重要观点，都从儒道两家的思想中可以找到源渊。这是我国画论和文论相通而且互补的根本原因。
                        我国古代画论和文论的相通和互补，自然对画论和文论内容的丰富和充实起到巨大的作用。这作用尤其表现在对文论的具体化、形象化方面，可以使人通过对某些画论的学习，进而联想到具体的画面，加深理解文论中的某些比较抽象的论述。从小处说，比如文论中讲烘托、陪衬和侧面描写等等问题时，若引用郭熙在《林泉高致》中说的：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣”的山水技法，许多比较抽象的问题，就一下子变得具体生动，易于被人理解和接受了。
                        和欣赏绘画作品可以提高人的审美能力一样，研究绘画理论，同样可以提高作家的审美意识和情趣。审美眼光、审美意识和情趣，与绘画风格和文学风格的关系极为密切。有人认为，我国古代文人画的风格──简、雅、淡、拙等等，主要是受了古代文论的影响，但是反转过来，我们何尝不可以说我国传统的文学作品的总的风格──简、雅、淡、拙，不是受了文人画的影响呢？文人画就是“文人之画”，而不是画工之画。风格即人，文人的精神面貌，决定着文人画的风格，使之“成为画之一艺”。山水画是文人画的主要形式，“文人之笔，山水常多。”文人画的特点还有“义理深远”、“意趣无穷”和浓厚的“书卷气”。我国的山水画，“始于唐，成于宋，全于元”，在国画中居于中心地位，这和“文人之画，自王右丞始”是一致的。在漫长的历史中，文人和绘画结下了不解之缘，他们是画家又是作家，既论画又论文，为画论和文论注入了相通的血缘关系。
                        王维是文人画、山水画的创始人之一。对于王维的诗画作品，苏轼曾作过著名的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(28)这评价一方面说明了怎样的诗才是好诗，怎样的画才是好画，一方面也指出诗与画相互渗透的现象，其本身既是诗论又是画论，在宋以来的美学界引起了普遍关注，不少画论家和文论家，围绕这一命题展开讨论，发表了很多意见。讨论首先涉及到的问题是：诗与画的共同性和差异性，如宋代的邵雍说：“画笔善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无循情。”(29)意思是说，诗和画都可以状物，这是它们的共同点，但诗善于状物之情，画善于状物之形。清人叶燮的看法与邵雍基本一致，他说：“画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。”认为诗和画的互相渗透，主要是情和形的互相渗透。还有人认为“诗是无形画，画是有形诗”，诗和画的区别在于无形和有形。有人则进一步认为诗和画的差异在于情和形的区别，情和形的区别实际上就是动态和静态的区别，时间艺术和空间艺术的区别。由此，这场讨论便深入到了第二层，即画是空间艺术，而空间艺术只能表现一刹那间的物态和景象。这是绘画艺术的局限性。如明末清初的张岱说：“李青莲（李白）《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡’，‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗，‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？”(30)所有这些见解，有的是画家的看法，有的是作家的意见，有的为画论，有的为文论，这也说明画论和文论的相通和互补，是艺术家针对某些重大问题在长期的讨论中形成的，对丰富、充实画论和文论内容，提高画家和作家的艺术修养，指导创作实践，都有十分重要的意义。
                        最后谈谈论画诗。论画诗是用诗的语言写出的画论。我国的画论，大多是用散行文字写成的，惟独论画诗是用诗的语言写成的画论，有的题写在画幅上，使绘画成为更加完整的艺术作品，既会加深读者对绘画作品的理解，又会帮助诗人具有画家的眼力，在诗和其他文学作品中，把事物表现得生动、形象、逼真，同时帮助画家具有诗人的气质、涵养，使作品达到“画中有诗”的境界，总之是诗和画相互渗透、画论和文论相通互补的典范。
                        在我国，以诗论画的诗人很多，以李白、杜甫、苏轼最为突出。以诗论画后来又发展为以文记画，记叙中自然也有议论，如归有光的《吴山图记》。这种文章一直到近现代还有人写，如朱自清的《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》，就用极优美简练的文字，再现了一位叫马孟容画的“小小的尺幅”，歌颂我国传统的留虚白的绘画技法。当代作家郭风的日记体散文《摘自日记上的散文（二）·访青云谱》，记述“我”在青云谱参观八大山人的书画展，“得到很大的美学启示和美的享受”，说“一幅条轴”“整个画面只有一只游鱼，使我想到画中的鱼正游泳于无限的江河之间”，“一幅条轴”“只有一只鸟站在一只莲蓬上，画面空间无限大，使我想到此鸟正在思考整个宇宙”，热情地赞颂了八大山人的以少总多的构图方式。此文简练而有诗意，对读者也有很大的美学启示。
                        注：
                        
                        (1)《文心雕龙·神思》。
                        (2)《东坡全集·次韵吴传正枯木歌》。
                        (3)《梦溪笔谈》。
                        (4)自居易：《白氏长庆集·与元九书》。
                        (5)见《图画见闻志》。
                        (6)《＜水浒传＞评语》。
                        (7)《画说》。
                        (8)《读画丛谈》
                        (9)清·董啓：《画学勾玄》。
                        (10)《观张员画松石序》。
                        (11)《习苦斋画絮。》
                        (12)见《宣和画谱·山水〔二〕》。
                        (13)清·张庚：《浦山论画·论品格》。
                        (14)《画学心法问答》。
                        (15)明·陈廷锡：《与友人论文书》。
                        (16)宋·范晞文：《对床夜话》。
                        (17)清·唐彪：《读书作文谱》。
                        (18)《山静居画论>。
                        (19)(22)清·笪重光《画鉴》。
                        (20)清·华琳：《南宗抉秘》。
                        (21)清·戴熙：《习苦斋画絮》。
                        (23)宋·陈郁：《话腴》。
                        (24)清·沈宗骞：《芥舟学画编》。
                        (25)《历代名画记

清风明月

谢谢楼主,学习了