中国画派介绍

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黄筌画派
　　中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支,代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位, 入宋后,画风延续将近一百年，当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说： “黄家富贵，徐熙野逸。”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟 ，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇。此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓，然后填彩，即所谓“钩填法” 。后人评为“钩勒填彩 旨趣浓艳”
　　徐熙画派
　　中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支,代表画家徐熙.北宋郭若虚在《图画见闻志》“论黄、徐体异”时说“黄家富贵，徐熙野逸。”又说“徐熙江南处士”，“多状江南所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”此派多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐，素有“落墨花”之称。
　　北方山水画派
　　中国画流派之一, 中国山水画至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说:“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说 ：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”,李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。
　　南方山水画派 亦称“江南山水画派”。中国画流派之一,北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景,多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说 ：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称 ：“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧） 等，属南画体系，至元代而大盛。
　　米派
　　中国画流派之一。搦宋代米芾、米友仁父子所绘之画.画史上称“大米”“小米”,或曰“二米”。米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者，因信笔作之。自称:“无一笔李成、关仝俗气”。中国的传统山水画，用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面，称:“落茄法”，打破了线条成规。其特点，能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称:“米氏云山”。友仁继承和发燕尾服家传，善画无根树、朦胧云，每喜自题“元晖戏笔” 。因父子均居襄阳和镇江，对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣 。此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方林义等皆师之，对后世影响甚大。
　　湖州竹派
　　中国画流派之一。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名,但无画迹传世。北宋文同、苏轼画竹著于时。元丰元年（1078）文同奉命为湖州（今浙江吴兴）太守,未到任，病故陈州（今河南淮阳）；苏轼接任湖州太守 ，未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川，但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点:“以浓墨为面，淡墨为背 。”元代画竹成风，李衍、赵孟俯、高克恭、吴镇、柯九思等，都是湖州竹派继承者，对后世影响很大 。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。
　　常州画派
　　亦称“毗陵画派”“武进画派”.中国画流派之一。毗陵、武进皆为江苏常州的古地名,于北宋居宁，南宋于青言，元代于务道，明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等，皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法 ，以草虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见,据梅尧臣（1002--1060）诗“宁公实神授，坐使群辈伏。”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影响 。
　　于氏祖孙画迹亦失传，日本知恩院藏有南宋于 子明《莲花图》对幅 ，钤有“毗陵于子”印，或即于青言之作。恽寿平与唐于光实源出于氏。恽寿平尝言 ：“余与唐匹士（于光之号）研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。” 恽、唐花卉写生，多空灵之感，是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”，对后世影响甚大。
　　吴门画派
　　简称“吴门派”。中国画流派之一。明代沈周与学生文徵明,画山水崇尚北宋和元代,与取法南宋的浙派风格不同，盛行于明代中期，从学者甚众，著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、陆治等，他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”，因称 。在当时画坛占有重要地位。
　　吴派
　　中国画流派之一。明代中、晚期代表画派 。明中期画坛以“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派” 。松江原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时 。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚。
　　松江画派
　　简称“松江派” 。中国画流派之一。晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称 。一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派” ；三是以顾正谊及其子侄辈称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派” 都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家，除宋阳外，都是松江府人，风格互有影响，故总称:“松江派”。当时董其昌的书画，为一时之宗；与陈继儒并称于世。
　　【长安画派 海上画派】画风与影响
　　画派的形成有二大因素,一則是社会环境发展的必然成果,诸如一個地区或一個时代、有一群人应运社会意识的交集点，而有共同的理想者;再则是画理画风的相近,甚而有师承的关系者,前者是自然的聚合,后者前较有人为因素。然而就画派的归类而言,二者之間亦有互动的关系,一般学者认为与社会发展与人生价值的认定有关,既是自然形成的文化现象,也是生活的需要与风气。
　　画派的形成有二大因素,一则是社会环境发展的必然成果,诸如一个地区或一个时代、有一群人应运社会意识的交集点,而有共同的理想者;再则是画理画风的相近,甚而有师承的关系者,前者是自然的聚合,后者前较有人为因素。然而就画派的归类而言,二者之间亦有互动的关系,一般学者认为与社会发展与人生价值的认定有关,既是自然形成的文化现象,也是生活的需要与风气。
　　根据某个画家群所具有的共同的用笔、用色以及用墨的特点，后人将他们归结为各个流派，其中最具有影响力的是以三任兄弟为代表的海派，和以高剑父、陈树人、现代以赵少昂、黎雄才为代表的岭南画派，在西北以石鲁、赵望云为代表的长安画派。
　　【海上画派】一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年),至廿世纪初期(1927年)时,一群画家活跃于上海地区,并从事绘画创作的結果与风尚。就区域性而言,上海的开埠,所引发的社会发展──属于政治的、文化的、生活的多元性,包括商业的頻繁已成为中国的活动特区,人民的生活也隨着商业兴趣,而有更广泛的視野;就经济的发展,使之富裕的象徵,甚至酬謝礼物,便落在精致文化的发展上；就文化特质來說,绘画创作是极为适宜的主题艺术。
　　因此,自古虽也有卖画的记载,但文人大都以知音相赠,或停留在教画授徒,以求「束条」的供養,虽然先有郑板桥等人,有类似职业性的主张外,真正以画为职业的事件,上海地区的繁榮,成为此风气的催发者。究其原因,當然是上海地区,受到外來文化的影响,包括了政治的涉入,被划入外国道商的港口;本身传统文化的承继,如扬州画派的存留,事实上商卖与仕绅交往之间,绘画画法的赠酬,是极为现实性的礼品,典雅适宜；這项经济状况的衡量,也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展,所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作,並且頗有现实性的題材,包括傳統人文精神的形式,诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等,甚至偏向具有「情绪」性的创作,如喜怒哀乐为內涵,這便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。
　　因为山水画较不易表現出大富大贵的即兴题意,言及此,這又要检视绘画完成的快慢问题,花鸟画颇具象徵性的意义,配合人物画亦近于人情世故的題材,只要安置妥当,画家在快速度下,很容易达到预期的效果,而山水画虽有简笔画法,毕竟无法草率,因此海上画派的风格趋向民俗性的画作,亦历历可数。當然就华画发展而言,外延于內敛的充实,当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时,如何引导人情高雅又简明的画法,是促成画风的主因。
　　基于上述的理由,本文可从海上画派诸多画家,归纳出以下见点特点。
　　其一是花鸟画为多,其次人物、再次山水画,依序再为杂项题材,就传统的意义上,有來自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反视法、結构法、设色法等,在笔法墨法的应用上,简逸而明快,只求意境而略其形式。
　　其二颇具象徵性的表現,不论是花鸟或人物画,富贵寓于牡丹等花卉,結义于桃园等借古喻今,山川风光于南山之麓等,都是具有象徵的手法,请究內涵的充实。
　　其三是造型与色彩华美,为了实用性与现实性,在造型的流畅上,以及較浓艳的色泽上,頗能迎合商业性的活动,也较受一般人所喜爱,此一风格显然也受西风美术表現法的影响。
　　其四強调画法的根源,与清代的考据学有相當大的关系,因此常有模仿或模拟的同类画作出現,然求画者络绎于途,即表現出此画作其來有自,已开始有形式化的趋向。
　　除了这些特点外,画家的作画数量也有大量生产的趋势,至今尚能检视的海上画派的画作,恐仍无法估计。
　　就比较常被讨论的画家,依其画风可略提几位代表性的画家,以为进一步深层研究的参考。 在此可分为：
　　【民间画派者】有朱熊,工花卉,师法白阳山人,尤有篇章简逸之笔；张熊﹝花卉冊 1872﹞,工花卉,画风保守,晚年作没骨、水墨淋漓,用色艳而不俗,子弟甚多；王礼,习花卉,取迳新罗、陈老莲、恽南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,构图奇特、变化多样,善人物、花鸟等,与任薰、任颐、任预等人被称为早期海派「四任」之首;朱伪,初学张熊花鸟,后师承王礼,从其学者亦多；钱慧安以人物画为多,花卉次之,从其学者亦众；任薰,人物、花卉、山川皆师其兄任熊之笔法:吴嘉献，人物仕女、山水、花鸟等为专长；任颐，花鸟、人物走兽均佳,画风更近民间现实精神。此一派风格,延续在中上层社会中,所传承之美学理念,除了文人画精神的原素外,加入通俗的平实题材,有借景写意的意义,并且开始有西方式的写生事实,显然受到近代西方美术观念的影响，其影响近代五十年的中国画风,也历历可属。
　　【金石画派者】融画法写意为主,虽也具文人画意或形式,更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虛谷，画作以写意为主,將自然景物变形、简化、画笔化；赵之廉,画画皆佳,善金石考据,画以花鸟画为佳,笔调涵有金石气,即枯湿浓干白,以画法线条为行笔方式;普华,以青藤、白阳为宗,笔墨恣肆、奔放、真率。
　　学生杨士献传其方法；吴昌硕﹝紫藤 1919﹞,书画印均为所长,行笔如写,画境质朴,力求画面光整与平衡,受其影响者如齐白石、潘天寿等等；高邕，以书法為主,用笔深重,画宗八大、石涛,对于书画活动贡献大,此画派特色,均強调画法如书法,书画同源,以书法笔法应用于绘画形质,力促笔墨的老辣古补。
　　其他有关海派画家甚多,如胡公寿、陆恢、吴石介、程璋等等,都直接间接影响到后世的绘画发展。民国三十八年以后,隨政府卷台的此项画家,虽然大都來自杭州艺专、上海美专、南京艺专、中央大学美术系等学生,但究其所持画风,均以海上画派有很重要的联系,強调笔墨、重视师承、继承传统、面对现实,既要求古风,又讲究现实,除了附会风雅外,卖画教画以维持生活也是重点,换言之,由业余性质到职业需要,使画作开始量化的趋势,也引起更多的反思,思图改造中国画的表現,也起源于此时矣!
　　在台湾的海派画家,雖然並不是很纯粹的承继者,因已受近代新式教学法的影响,不过这些先进们,如王震、汪亚辰、邵逸轩、张书祈、胡克敏、王子豪、高逸鸿、陈骛甫、林贤静、陈丹诚、吴平、郑月波等人的画风,多少也強调汲古润今,把任伯年、吴昌硕、齐白石的主张,重新列为画境的表现方法,并依此规律再传授后学子弟,此一现象曾在台湾地区风行近四十年,至今仍有不少的私塾者,虽非是绘画发展的主流,卻也是初识中国画者的门径。
　　由于海上画派有特殊的形成背景,诸如重视师承的关系,也得到赞助者的支助,因此很容易形成志同道合的团体,这也就是书画团体的成立,对中国画的发展有或多或少的影响,台湾光复后的中华民国画学会、七友画会、八朋画会，就是这项活动的具体事实,姑不论其对于绘画创作有何影响,就美育理念上,认同传统与现实的协调,有某种程度的意义。
　　然就海上画派的形成风格,与对后世的影响,仍具有明显的痕跡中,就以管見分述于后：
　　一、与社会的结合,绘画对中国人來说,与修养心性同义,虽不乏有职业性质的画家,但历來大都为业余为多,上海画派应运社会发展的需要,除了应酬之外,以书画为生者颇多,并列为身份、仕绅、富豪的象徵,至今台湾地区尚有此现象产生。
　　二、讲究师承,注重门派,若理念画法相通,則利益与美质相融,师门之外,排他性极強,这种现象虽然是中国人的君子之爭,仍处处可见互相排斥的事件发生,台湾地区往昔在公辦展览上,就有门派分配或师徒一式的作品出现。
　　三、注重画法,包括题材的讲究,大都是以古人画作为本,缺乏自主性的画題,虽应运民间审美需要,而有较鲜丽的颜色,仍然存在仿古范畴內。对于较具开创性的书法,並沒有多大的研究。
　　四、画境保守,中国画形式与內容,來自综合性的表现,诸如诗、词、文学、印章等,都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意,然在海上画派的画境中,大都引自他人的词句或內容【注】,未见有较创新的意境出現。除了少数能对现时生活有所批判、如齐白石的感悟之外,但他己经不纯属海上画派了。
　　岭南画派
　　是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一，它和粤剧、广东音乐被称为“岭南三秀”，是中国传统国画中的革命派，它有如下特点：
　　一、主张创新，以岭南特有景物丰富题材；
　　二、主张写实，引入西洋画派；
　　三、博取诸家之长；
　　四、发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。 岭南画派始于晚清时期，二高一陈即为早期著名创始人，二高即为高剑父、高奇峰，陈即为陈树人，其弟子多成名家，形成一海内外华人都喜欢的著名画派。
　　在香港的赵少昂、杨善深，在广州的黎雄才、关山月，这四位大师，是当代岭南画派的主要代表。赵少昂被誉为高奇峰以后最佳传人，海外友人多以收藏少昂花鸟为贵。黎雄才、关山月都在美术院任教，弟子颇多。杨善深现在香港主持他开创的“春风画会”，传授画艺。他们于八十年代初期，合作完成了百余幅作品，每幅作品都凝聚着集体的智慧，体现了四位大师谐和默契、心照神交的深厚友情，可谓：“岭南四家荟萃一堂叹为观止”。“ 岭南画派”的产生和发展，体现了一种新的文化精神。这种新的文化精神包含了四个方面的内容：
　　(一)革命精神，这是“岭南画派”产生和发展的思想基础；
　　(二)时代精神，这是“岭南画派”在区别于旧国画流派的主要特征；
　　(三)兼容精神，这是“岭南画派”的艺术主张，是革新的重要途径；
　　(四)创新精神，这是“岭南画派”不断发展的动力。
　　这四种精神是互相联系的,它构成了“岭南画派”相当完整的体系，也是这一画派历久不衰的重要原因。革命精神是“岭南画派”的思想基础。这种革命精神,又是和“岭南画派”创始人的特殊经历和思想倾向分不开的。时代精神，“岭南画派”在题材内容上大胆革新，也是这一画派能够永葆青春的原因。兼容精神,也就是“折衷中外，融合古今”，这是“岭南画派”最重要的主张,是它的艺术原则，也是“岭南画派”革新的途径。
　　创新精神,这是"岭南画派"前进的动力，也“岭南画派”历久不衰的奥秘。只有创新,它才有生命力，而创新体身既是目标，也是这个画派发展的动力。“岭南画派”所以能够不断的发展、状大，就是有创新精神作为推动力。 高剑父、陈树人，高奇峰“岭南三杰”，师出同源，信奉同一艺术原则,但各有创新,风格不一样。第二代的杰出画家关山月、黎雄才、赵少昂等，也风格各异。他们的后辈杨之光、陈金章、梁世雄、林墉、王玉珏等画家,也各有自己的面目。高剑父不希望学生学得跟他一样,他声称这是没有出息的表现。他要求学生“青出于蓝而胜于蓝”。
　　被称为“岭南画派” 第二代中最出色的画家关山月、黎雄才,无论在审美意识上和艺术成就上都超越了他们的老师高剑父，形成各自不同的艺术风格。关山月的超越首先在于重大题材的开拓和时代精神的体现上，这是“岭南画派”绘画革新的灵魂。
　　关山月的第二个超越，就是以写生为基础,不断的求新求变。这也是“岭南画派 ”不断发展的秘决。关山月的国画成就，来自两方面，一是重视写生，眼界开阔，感触新鲜，它饱含生活气息、时代风貌和画家情怀，由于立意不凡，因此显得格调高雅。二是有较深厚的理论修养，特别是对中国传统画论有比较深入的研究。这就有理论作指导，有比较、有鉴别,能够坚定地走自己的路子。他在艺术上不仅超越了高剑父,也不断地超越自我，在“岭南画派”的继承和发展上作出了突出的贡献。
　　黎雄才对高剑父的超越，首先是表现在“融化”中西的笔墨技法上，使“岭南画派”以新的面目展现在人们的面前。黎雄才的另一个超越，就是运用深厚的传统笔墨功夫和吸收外来的养料，较好地解决了中国山水技法难以表现社会现实的矛盾。
　　杨之光是著名的人物画家。就人物画说，杨之光比“岭南画派”创始人高剑父已经有了显著的发展。这主