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工笔花鸟画创作随想
许 曼 克
当代中国画处在有史以来最为开放的时期，意识形态领域亦形成了有史以来对于创新的最大宽容。继承近代新传统，融汇中西艺术以求创新的趋向，几乎已成为当代工笔花鸟画创作的主流。但正如《朵云》杂志副主编舒士俊在《从衰微走向盛世》一文里所说的，“如若人们在对中国画变革创新时参用西画因素过甚，以至削弱中国画的本体因素过度，甚而全然抛弃了中国画原有的本体因素，那就好像适当的输血可使弱者增强生命力，但输血过多却会使人完全丧失本体基因而濒临危险一样”。因此工笔花鸟画在变革创新的同时，要时时反思眷顾于传统文化精华，才不至使民族精神的内蕴魅力丧失殆尽。
1 工而不羁，虚实相生
中国画的表现形式上有工笔和写意之分，其表现手法各异，审美效果亦自不同。勾了线然后填色，正反背向，前后层次，一概依其明暗、透视的变化，作或浓厚或淡薄的渲染，轮廓清晰，层次分明，是工笔花鸟画的基本面貌。比较写意而言，工笔手法是较为工整细致且注重造型的一种艺术表现形式。“任何艺术一旦放弃自己特有的，引人入胜的方法，而借用别类艺术的方法，必然会降低自己的艺术价值” 。因此“工”是必要的。但是，艺术与生活现象是存在着差别的，它是一种意识形态，在许多人的印象中工笔画即是一种极为细密的画种，有些画家经常为使画面更加丰富而将作品画得极为繁复，面面俱到。我认为，工笔并不等于写实细密，艺术形象的简淡不等于简单单调，画面丰富不等于一味繁杂。
王朝闻于1949年就在《繁简与形式主义》一文中指出“艺术创作不应该为复杂而复杂，以为任何复杂都是提高。”有时简淡正如王维的“江流天地外，山色有无中”，意境的空灵美往往给观者留下更大的想象空间。清代的郑板桥亦主张“以少少许，胜人多多许”，的手法，要求在画面上留给观者以更多想象和联想的空间。
中国画和中国传统美学一直都注重“虚”与“实”的辩证关系,有着追求空灵美的审美观，这是和道家思想中关于辩证法的思想的影响分不开的。老子说“有之以为利，无之以为用”,意思是：实体之所以有用处,那是因为虚处在其中起了作用。清代笪重光的“虚实相生,无画处皆成妙境”正是这种道家的观点在绘画上的体现。恽寿平对笪重光这句话有一按语：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法；人多不著眼空处妙在通幅皆灵，故云妙境也。”这正如晚唐的司空图在《诗品》中所推崇的“不着一字，尽得风流”。这里的“无画处”和“空处”并非虚无和空无一物，而是充满了“气”，正是灵气往来流动之处。
纵观历史上优秀的工笔花鸟作品，无不体现着工与写、虚与实之间的辩证关系。《宣和画谱》是宋徽宗下令编撰的，书中所说的绘画观点基本都代表了北宋院画的审美准则，《宣和画谱.花鸟叙论》云:“诗人六义,多识于鸟兽草木之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候.…..非是三者,不能入精妙神逸之品,故必于平中求奇,纯绵裹铁,虚实相生。”可见画面要求虚实相生是宋代对花鸟画的一个重要的品评标准。
对于花鸟画来说，正确处理表现手法上繁与简之间的关系，是极为重要的。“简中求繁”或者“繁中求简”，都是构成艺术效果的矛盾统一的法则之一。单纯的繁，会导致画面的繁琐、重浊，不能产生闲静的效果；反之，单纯的简，又会产生“率”和“易”等不良效果。虚实的关系也是矛盾统一，并与繁简处理有关。董其昌在《容台集》中说道：“虚实者，各段中用笔之详略（与繁简义近）也。有详处必有略处，虚实互用，疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实，以意取之，画自奇矣。”可见在创作过程中，如何处理工笔形式写意精神以及主体刻划与虚拟背景的关系，使得工笔花鸟画不落行制，画面工而不拘，虚实相生是极为重要的。
我认为，作为一个工笔画家在创作中应该灵活应用各种表现形式与技法，在作品中工笔、写意、没骨、勾勒等手法的应用应该了无界限，只要造型需要、审美需要，各种手法均出现在同一件作品中亦无不可。在画面的处理上不仅要在实处上用心，于虚处更要用心，以虚带实，虚实结合，方登妙境。因为画面中所有的表现形式都是为意境服务的，一味的求工求细，求繁求密历来是为画论家们所批评的，董其昌在《画禅室随笔》中说道：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，固其人往往多寿，至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖其无生机也。”很有道理。
所以我在进行创作实践的时候，特别注意画面的表现虚实结合，如《暮雨初晴》图，以没骨法为本，弱化线条勾勒，强化虚实韵味，在保持工笔的精到的同时，追求写意之神和生动的气韵之美。又如《莲叶荷田田》、《暗香》等作品，都极为重视计白当黑，苦心经营画面的留白，追求闲静清逸的艺术效果，使得画面呈现出空灵之气，尽可能地避免以繁复来显示本事，而是力求意到笔不到，“此时无声胜有声”的艺术境界。
2 意在笔先，神与物游
张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》中说道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形式皆本于立意而归乎用笔……”，说明了画前立意的重要。传统画论“意在笔先”早已成为大家口头禅，可为什么平板的写生记录或公式化的画面总在反复出现？形成令人生厌的程式化作风的原因，我想可能是对于“意”的内涵还缺乏深切理解。这个“意”不是一般所指的画家所要表达的意思或意愿等比较表面的概念，更主要是指那感动了画家自己的意中之象。
清代郑板桥曾经形象地说明过艺术美与生活美的关系，指出了“眼中之竹”与“胸中之竹”的不同点，他在自题画竹中说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相……”郑板桥在这里指出了“眼中之竹”与“胸中之竹”的联系与区别。“眼中之竹”指的是客观现实生活中的自然之竹，是画家审美的直观感受，是引起绘画冲动的契机，所谓“胸中勃勃遂有画意”，这是进行美的创造必不可少的第一步；“胸中之竹”则要求在获得了艺术创作的源泉后，要加以主观思想的分析判断，由感性认识上升到理性认识，抓住最足以表现对象本质特征的美的典型瞬间，通过提炼、概括，并融入画家的思想感情，在胸中形成完整的艺术意象，这种艺术意象已经不是大自然的直接写照，它融会了画家的思想感情和个性，已经是一种“人化的自然”了。这种重视审美主体情感抒发的倾向在文人画当中表现得尤为突出。
王国维在《人间诗话》里提出：写景抒情都要“不隔”，才可避免“雾里看花，终隔一层”的距离感，但他更要求“于意境上用力”，从而引起“言外之意，弦外之响”。而这种动人的效应，不在于艺术表达形式的差别，而是基于审美感受的悟性，并推己及物，即王国维总结的“以我观物，故物皆著我之色彩”，如辛弃疾所谓“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”。否则花鸟鱼虫本是自然界无知之物，“春鸟秋虫自作声”，又干卿何事？所以自然无情，人却有情，花鸟画要想动人，就应该表现画者的精神世界和美学理想。
刘勰于《文心雕龙·神思》中也明确说明“意”在艺术创作中的重要地位：“此盖驭文之首求，谋篇之大端”。他还说：“故寂然凝虑，思接不载，悄然动容，视通万里，吟诵之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”这段话的内容值得我们深思：首先，他提及了创作主题如何使客体从感受到意象的转化；其次，他指出由感受转化来的意象是作品的外在形象的内在依据；第三，他认为作品中表现出来的情志是品评作品的核心标准；第四，境界深广才是作品的生命。在这里“神与物游”成为创造富有独特艺术美的作品的必要过程，而“悄然动容”并非是故作多情，牵强附会的自我欣赏，而是在艰苦的学养修炼后，自然流露出的一种审美愉悦和与“思理”相结合的充满人文特性的意象意境。
罗丹曾说过：“艺术就是感情。……有了内在的真理，才开始有艺术。心只满足于形似到乱真，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为大师。”很显然，不同的精神主体导致的不同“内在真理”和表现出不同的意象意境，如何才能有更深层次的领悟和捕捉更高境界的意象，这就与画家的主观世界里有没有“积学以储宝，酌理以富才”的主观条件密切相关，因此在艺术创作与探索追求中，切不可迷醉于形式与制作技艺，重器而轻道，忽略了对个人素养的充实与精神价值的追求。
我认为花鸟画不能仅仅是应物象形，更是画者内心世界的体现，也许由于我的成长道路以及自身性格的影响，我自幼就迷恋书籍，加之有看书一目十行的能力，书籍成为生活当中不可缺少的必需品，进入新闻系之后，又对传统文化和中国哲学产生了浓厚的兴趣，不自觉地阅读了许多相关的书籍，使得我养成了追求清逸、恬淡的美学倾向。自我大学毕业后正式学画以来，由于作画时没有什么功利心和心理压力，我笔下的花鸟无一不是打动了我的心灵的物象，同时在表达自己的感受时，我重视主观情感的抒发，并不对对象进香皮毛毕肖的刻画，希望因此表达出我的审美理想和精神世界。如《暗香浮动月黄昏》、《一年一度思华年》、《熏风宜人》、《雉子于飞》等等作品，无一不体现了我对闲、静、清、淡的美学理想的追求。
3 积学储宝，酌理富才
解放以来艺术院校的招生和教学制度有一个极大的缺陷，就是对文化修养的忽视，重技而轻道，不仅在文史哲方面对学生没有安排系统的教程，对于艺术理论的灌输亦十分的忽视，使得中国传统的文化和人文精神在很多当今的中国画作品中没有得到体现，使得中国画的形式美失去了内在精神和依据。
在中国画史上，但凡有成就的画家，都是注意艺术修养的。关于这一点，古今的文艺家们都很强调它的重要性。例如杜甫《壮游》诗云：“读书破万卷，下笔如有神。” 南宋赵希鹄《洞天清禄》云：“殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”明代李日华《墨君题语》云：“绘事必多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地时一洒落，何患不臻妙境？”清代郑板桥对此论述得更加深入：“读书深，养气足，恢恢游刃有余地矣。”这里的养气指的是画家主观的伦理道德和审美趣味方面的修养，通过读书而得的，要先在精神上涵养出一个学问和品性完美的人，才能创造出优秀的艺术作品。他认为，读书与否，便可划分出士气与匠气、雅与俗的界限。他说道：“读书写画要先知，除此奇能未足奇；莫谓个中皆上品，两竿修竹有高低。”说的是两个人同样画墨竹，一个是“胸中有万卷书”，一个是“胸中无几卷书”，其作品旨趣迥然有异，体现了高低、文野、雅俗之分。清代龚贤在跋《云山图》中呼吁“学道”、“读书、养气，未必非画苑家之急事也。”。
“道”是中国哲学的基本范畴之一，儒、道、禅三家皆言道。何谓道？道是古代各家各派共同遵循的，代表她们对世界本原及自然、社会规律的认识，由此反应了他们对美的产生、表现形式和本质的认识。学道就必须先读书，所以龚贤以学道、读书和养气这个标准来衡量画家及其作品的高低。他首推“画士为上”、其画为“逸品”，是因为“宜其中有诗意、有文理、有道气”，即“有士气”；相比较之下，画师和画工在这方面要逊色得多，这是历史事实。
董其昌在《画禅室随笔》中说道：“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”董其昌的这“读万卷书，行万里路”，从艺术修养的角度来看，指的是通过读书以扩大知识领域，提高文化和理论修养，并通过游览名山大川，深入生活，开阔胸襟，积累创作素材，从而创作出优秀的作品；从画家及其世界观的角度来看，画家的世界观可以通过“读万卷书，行万里路”得到改造和提高，从而创作出思想性与艺术性高度结合的气韵生动的作品来。这在中国画的批评史上和中国画的创作上同样具有极其重要的意义。
近代国画大师张大千说过：“作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第—是读书、第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书。”由此可见，“积学储宝，酌理富才”的传统不能丢，否则当代中国工笔花鸟画，可能都会因为没有诗意、没有文理、没有道气而与画工之作为伍，降低艺术价值，失去创新的根本意义。
4 芥子须弥，以小见大
石涛有一幅画，只画了一枝兰，白花温婉，兰叶飞舞，题画诗道：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑，香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。”一枝兰花，便是一部西厢，这就是他心中的画意，真是不可思议。
以小见大是中国美学的一个大问题，代表了东方美学传统的最具魅力的内容之一。中唐以后，“以小见大”的思想渐占主流，尤其是宋元时期，这一倾向尤为明显。究其原因，首推道禅哲学的影响，它推崇简约纯净的美感，淡逸幽微的气象，体验自我生命的境界成为风尚；其次是文人意识的崛起，山林境界为人们所推崇，隐逸文化使士人们多返回自己的内心世界中去成就内在的圆满，以近追远，以小见大。
中国艺术中的“小”有两种重要内涵：其一，小即是大，简就是繁，关键在于艺术的处理。在体量上表现多和大既不可能，又不合言近旨远的审美趣味，因为艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说是提供一个引子、一个开始，让人联想。郑板桥在《墨竹图》横幅中明确地指出：“一丘一壑之经营，小花小草之渲染，亦有难处；大起造、大挥写，亦有易处，要在人之意境何如耳”。英国研究中国绘画的著名学者苏里文（M. Sullivan）说：“中国画家之所以以要避一个完整的构图上的说明，主要是他们认为我们不可能知道每一件事，我们能够描写和补充的只是一个有限的真理。所以一个画家所能做的就是解放他们的‘思念’，让这种‘思念’在宇宙无限的空间里自由地漂游，即使是他们的山水画也不是最后的叙述，它不是一个终点的目标，相反，则是一个开端。”恽南田说：“一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。”正是此意。其二、当下即是全。正如唐代禅僧玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”这种芥子纳须弥的佛教思想对中国画学产生了深刻影响，如清代皇家所修画传，就题名为《芥子园画传》。在许多画家看来，空间再小，物象再微，都是一个自在圆足的世界，都是一个“全”，他们期望于一枝枯木，一片树叶，一拳顽石，一杆青筠中，去创造一个大境界。正所谓“只有一片梧叶，不知多少秋声！”
对于小花小草的渲染经营我是极为重视的，也许是南方人的细腻，也许是女性的敏感，也许是中国古典道禅哲学的影响，我对于小题材的表现有着特殊的爱好，几瓣吹弹欲破的犁花，夕阳下颓墙边的蜀葵，新雨后犹为娇艳的凤仙、郊外路边不知名的野花……都能让我的心为之一动，或是惜春，或是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的感慨，或是“去年天气旧厅台”的惆怅，或是对悠游自在的生活的向往，都通过对这些小花小草的描绘中表达了出来。我想对于观画者来说，这些小花小草也只是引发无限的联想。
近年来，工笔花鸟画在各种大展上，以大以繁取胜的现象屡见不鲜，使得工笔画家只要是参展作品，就必须考虑画幅的大小和内容的繁复，好象不大不满便不能见功力，以小见大的传统美学精神被搁置一边，十分可惜。
特别要提的是，传统中国画历来注重于创作实践与理论研究相沟通。画史上的大画家如顾恺之《魏晋名臣画赞》提出了千古不移的 “以形写神”，荆浩《笔法记》影响深远，郭熙《林泉高致》是至宋为止中国山水画创作体验之总结，董其昌《画禅室随笔》以禅论画影响其后近三百年的画论主流，石涛的《画语录》中真知灼见振聋发聩；近现代如黄宾虹、张大千、傅抱石、潘天寿、陆俨少等，亦皆有画学研究著述传世。从整个中国绘画史我们可以看出如果能结合实践尝试来探究中国画理，即便在实践中未获大的成功，在研究锲入方面可能也会异于那些全然脱离实践者。可惜的是，在当代中国画坛，画家喜好从事理论研究者寥寥，多沉溺于日趋多元化的“泛层次”的创作探索，创新思维的多维化虽有其不可否认的积极因素，但其负面影响却是造成了人们在理论探讨上无所适从乃至无所作为，由此造成了在学术上缺乏较为统一的品评标准，从而使得人们较为普遍的失却了评判辨识作品优劣的眼光，导致一些画家个人发展的台阶趋于终止。
这种“泛层次”的创作探索继续持续的结果就是，现在或不久的将来中国画会“变异”；它将“变异”为艺术价值低廉、没有笔墨、没有诗情画意、没有人文精神的，在外界的压力下所派生出来的“畸形儿”——只有怪异的色彩、块面和特殊技法（材料）所表现的肌理效果，即所谓“创新的中国画”。
中国美院院长许江说道：“纵观以上整整一部中国绘画史，不难窥见，开时代之先的各位均为画家而兼画论家，一方面他们是丹青好手，甚至是世所独绝的一代大师，另一方面，是中国画论得以阐明和传习并代有发展的历史名家，是中国画史和画论的文献主角。他们同是绘画实践与理论的时代高峰的创造者。他们承接和发显着中国绘画精神艺理相通、生生不息的伟大的通人传统。”并且认为：“故画人之画论，常得其先机，将由内外交养所塑造的艺术精神自然溢出，将一个伟大艺术家在创作时喷薄而出者，同时发显在画论的真知卓见之中。 此是中国传统画论之大法，也是今天进行艺术创作和研究之大法。”
前往通人的道路上是极为漫长的，然而“路漫慢其修远兮，吾将上下而求索”。为此我在长期学习和创作工笔花鸟画的过程中，从不间断对文、史、哲以及其他艺术门类的学习与探讨，并且结合自己的绘画实践尝试着思考了不少问题，这些想法还很不成熟，希望就教于专家学者，以图继续提高。 |
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