花事记•江宏伟工笔花鸟艺术展

韩非

花事记·江宏伟工笔花鸟艺术

展览时间：2010.1.16  -  2.5

展览地点：华艺廊（广州市越秀区东湖路125号）

56幅精美工笔作品和瓷画，网络同步展览！

江老师作为本站的艺委会会长，我们全体会员祝贺画展圆满成功！

韩非

江宏伟1989年在日本大阪举办画展时摄于展厅

              儿子眼里看爸爸

江宏伟乃我爸也，不管江宏伟的画多么精美，也不管他的事业如何的成功，“仆人眼里无英雄”，今天只谈谈我所知道的几件趣事。

一、大师戒烟

俗话说：“饭后一支烟，赛过活神仙。”也不知真是如此。但每每瞧见爸爸坐在桌前那种腾云驾雾、逍遥自在的神情时，便不由得相信了。其实，吸烟的快感只是一时的，而吸烟所带来的诸多弊处却不免使这一时的快感大打折扣。管他是提神也好，醒脑也好。可尼古丁是最有说服力的。终于，爸爸无法忍受那无数的咳嗽以及妈妈无数的唠叨。于不知道多少年以前郑重宣布“戒烟”。第一时辰：意志坚定，将烟拒之门外。第二时辰：偷偷的瞧了几眼那细长的“阿诗玛”，随后仍旧坚贞不屈。第三时辰：已将“阿诗玛”不住地摆在嘴边玩弄，眼露渴求的神色。第四时辰：大口大口地喝茶，嚼糖，要战胜自我！第五个时辰：终于笑嘻嘻地对妈妈说：“小静，我发誓这是最后一根了。明天是八月一日，戒烟要凑个整日期才好呀。”说着便点燃了烟，神仙般地吸吐着尼古丁。从此，爸爸一年一大戒，一月一小戒的漫长的戒烟之旅开始了。

二、绘画用工笔，生活是写意

别看我爸爸整日趴在画桌上描他的麻雀头，牡丹叶甚是精致，一幅画少则三五天，多则二三月方完成。想必他定是既又细心又耐心的慢性子。外人看了爸爸的画会不加思索地做此结论。可要是谁同我爸爸相处一些时侯，便会发觉其实不然：某年某月某日，我放学回到家，忽然发现家中气氛不对，爸爸脸色严峻，在屋中踱来踱去，妈妈神色紧张，一言不发，一问方知，爸爸将一串钥匙弄丢了。爸爸妈妈翻箱倒柜，就差没把房子拆了。经过一系列商议，爸爸决定换一把大门的锁。又是螺丝又是钉子忙了好一阵……谁知累了一天的爸爸“咚”的一声趴在床上，却发现有硬物顶着，伸手一摸，正是那串钥匙。可谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。

三、公说公有理，婆说婆有理

爸爸爱买菜做饭，妈妈爱打扫卫生，分工合理，和平共处。可也会发生战争，矛盾的开端通常是这样：爸爸用完厕所后常常不收拾，恰好又是妈妈刚刚打扫过。于是妈妈便趁机添油加醋地数落一通，爸爸自知理亏，强忍着。可人的忍耐是有限度的，死火山也会喷发的。到后来，两人终于展开了舌战：虽说爸爸在厕所里吃了亏，可君子报仇十年不晚；终于时机到了，妈妈不小心忘了把菜放入冰箱中，导致饭菜变质，正赶上爸爸开完我们学校的家长会，一肚子火正愁没地方发；于是便哇啦哇啦地大吼起来，许久，火山方才熄灭，一切又平静了下来。过后，爸爸一想，不对呀，是否太过火了呀。于是又嘻皮笑脸地向妈妈赔不是。就这样，厨房厕所两大“战场”才暂时平息了。

四、扑克的魅力

以前没见过爸爸打牌，年初，不知怎的，爸爸忽地打起了牌，邀了几个亲朋好友聚在画室里，圈着大面桌，摊起两幅牌便打起了什么“80分”。按说一天工作辛苦下来，打打牌轻松一下没什么不好，可搞艺术的打牌就是与众不同，原本大家和和气气地进入画室，可最后出画室的却不是大笑便是大叫。一日晚上，我洗了澡、刷了牙正准备睡觉。忽地听见隔壁画室传来一声“调主”，一会又是什么“全把主”，再就是一声大叫：“可惜可惜！”一会儿又听某某大喊“江宏伟吃苍蝇喽”，紧接着一片笑声，夹杂着爸爸气急败坏的叫声，声音混成一片。我推开画室的门，只见里面烟雾缭绕，爸爸像孩子般又叫又跳，吵得面红耳赤，怒发冲冠，众人先是看他的样子十分有趣，可过了一会儿发现他是真的发急了，便一起上去劝他，有人说“不就吃个‘苍蝇’，有什么大不了的！”我心里好笑，轻轻地关上了门，心想：爸爸平时还说什么遇事要冷静，碰到要冲动时候心里就默念“心平气和，心平气和”。今日瞧他的样子，可真是够冷静的！

夜久语声绝，周围的家家户户都熄灯睡了，只有爸爸的画室还是灯火通明，同时不断传出笑声与叫声，“调主”，“吃苍蝇”！

                                                                                                                                                                                                      

                                                                                                                                                                                            1998年8月12日

韩非

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          画瓷琐记

                ——江宏伟

一

做一件陌生的，或者心中并无把握的事情，是有些胆怯的。所以，子康兄几次邀我前往景德镇画瓷，我均借故推辞未往。可以想象，在瓷面上涂彩如在油滑的玻璃上一般，色泽轻浮于表面，无法浸透质地之中；而在泥胚上涂抹，又仿佛在土墙上作画。笔锋尚未划动，水色却已被吸干。何况，我是不善大写意笔法的，不能如别人一样纵横往来，那般的从容。

然而，蒙朋友们三番两次地抬举，不停的相邀，竟也就去了景德镇。这种状态有点像初次步入讲台，心中多少有些惶惑。也难以细想在那如凝脂一般温滑的釉色上，我作画的方式将会是怎样一种结果。

我由北京与陈平兄一并乘机．前往景德镇。我们坐的飞机很小，只有几十个位子，可机型却甚是美观。这种小飞机在夜空中飞行有些颠簸，与我的心情倒有些相适，因为想到画瓷，心中难免同样地颠簸。就这样颠簸了两三个小时，景德镇到了。

老费也早到了机场相接。

瓷都景德镇呈现在我的眼前，有些零乱、陈旧，像十多年前南京近郊的县城模样，但却不具古意。仿佛这个城市的注意力都集中在瓷器的优雅上。而城市本身却七零八落地像一个作坊。清晨推开窗户，灰蒙蒙的，烟雾缭绕，见不到透彻的天空。      

二

第二天便驱车前往工厂画瓷。我们到的时候，北京龙瑞夫妇、杭州姜宝林已到景德镇多日。他们虽显疲倦，但仍流露出一丝兴奋的神采。将自己娴熟的技能移植到另一种载体上的体验，不免有些新鲜。许多画家都会因为这种经历而情不自禁地拖延本来已定下的归期。来景德镇之前就曾听过“画瓷归宁”的杨春华介绍画瓷的情形，她那热情洋溢的样子，真是有些余韵未尽的感觉。

第一天画。找了个小瓶，用笔调些油彩，在呈弧型的瓷面上勾抹。然油滑光溜，十分的别扭。那油彩贴在温腻的釉面上，无法渗入，等第二遍加深时，则又将第一遍色带走。况且还要一只手端着瓶，使其呈现一个适当的角度，颇有些受罪。更令人心急的是，耳边还不停传来“小刘，拍照，登记!”这是某个画家画完了一件，要摄影师小刘拍照登记，以便统计。我那黏黏糊糊的一朵花尚未完工。这种“拍照登记”的呼声却早已此起彼伏，实在是恼人。这样的经历可以比拟于此等情形：睡眠中，梦见危险之事，挣扎着想跑，可腿却怎么也抬不起来，于是，只有梦醒才能解脱。然而我的“画瓷”却是无法“梦醒”的。

恰好，我有位原来的学生，现在景德镇陶陵任教。几经周折，竟让我电话联系上了。

那个学生带来一些工具，并介绍了一些方法。我作画习惯用水色在熟宣上晕染，而在瓷上，原先的技术就无法驰骋了，于是他介绍用棉纤慢慢点擦，居然也由深到浅地过渡起来。这不禁令我想起幼年学画所学的擦笔画，即用胶将笔粘住。待干后用火烧掉一点尖端，露出一些毛端，再沾炭精粉用棉花擦出明暗。想不到这种被画界不齿的勾当，在这里竟使用上了。是为悲哀，抑或幸运，真有些难说。不过有句流行的话倒是颇能让我自嘲：不看过程，但求结果。毕竟。这样一来，我也可以喊上一声：“小刘，拍照登记。”尽管比诸位同行少得多。但能够喊出这一声，至少也意味着我成为了画瓷队伍中的一员，重在参与嘛!

这里画瓷的就我一个人画釉上彩，眼睛一天到晚直勾勾地对着发光的瓷面，而腕始终悬着，实在有些难受。于是，我竟敬佩起射击运动员来。以前总觉得这种运动是如此的平淡，而此刻设想，在训练中眼睛始终盯着靶心，手却如此一般地悬着，待练到手眼一致，其中甘苦亦是外人难以体会的。三天画下来，竟会有这种感觉：晚上收工到饭店吃饭，看到白瓷碟子、白瓷碗，能忽然冒出一种恐惧的感觉，神经质地联想到釉上彩。

但话说回来，有时也会冒出一些自得之乐。心有所足时，唤一声“小刘拍照，老费登记”，真是畅快。痛快，痛快，不痛又岂快哉!

三

画累了，下楼于院中闲逛。深秋的景色使对岸的山丘半绿半黄。略带些灰灰的影调。因为树并不茂密，露出较多的土质，所以色质也就不甚醒目，留不下什么印象。我所在的院子范围很小，无目的地逛上几次，便几乎将每个角落都走遍了。

在一处较为隐蔽的地方，有个陋室般的工棚，内有一土炉。周围堆放着高高的排列整齐的木柴。这就是柴窑，过去烧瓷，用的都是这种窑。由于不可控因素较多，并且方式比较原始。成功率亦相应较少。随着科技的发展，现在烧瓷大都采用电窑、气窑。照理，以科学的方法测出一定的时间、一定的温度，可以确保如何使土坯转换成瓷。事实也是如此。然而，这种机械式的过程却是以缺乏个性与感觉为代价的。一件柴窑瓷器，与电窑、气窑相比，无论从光泽到精神都是相距甚远。小时候，养过鸡，看过母鸡孵小鸡的场面，也到过养鸡场，看见密密排列的鸡蛋在电暖箱中孵化。虽然都能破壳成雏，但电暖箱里孵出的雏鸡，总有些像孤儿院里的孩子，少了一些情感色彩。科学有时是无法取代手工所伴随着的某种感觉的东西，所以柴窑烧的瓷还是比电、气窑烧的瓷要珍贵。

画瓷的日子里，有关柴窑的传说听了很多，都与仿制官窑瓷嚣相关。常言重赏之下必有勇夫，据说巧匠能将一件古代珍品仿制得难以辨别，从色质、形状、重量，甚至到瑕疵，都能逼真无误。此等高超的仿造及其所需的技术难度，真是令人难以置信。且其所耗金钱亦是如此，听说仿上一件的费用要高达数十万。而一炉之内，只留用一件，其余的都被砸碎，就连碎片也在深夜埋入山中。这更使幽冷透光的瓷色披上了一层诡秘的色彩。

我对瓷器没有过兴趣，所以也不太关注，更谈不上有这方面的知识。仅有一次，被瓷器牵动过瞬间的心绪。那是十多年前去日本办画展的事。坐落在银座，有一家名为龙泉堂的老字号古玩店，主人收藏了我的一幅画，听说我到东京，邀我到店内做客。因为我来自中国，因为他认为我的画有宋人风韵，便特意从内室珍重地拿出一个做工讲究的木盒，打开一层层的包装，最后露出一碗、一碟。我简单的常识告诉我那是宋代定窑的瓷。靠近凝视，当我用手轻轻触摸时，刹那间竟冒出了一种感动的情绪。那悠悠的、藕色般的、厚润的白仿佛不再是一件瓷器，而是一颗凝视关注的心灵。瓷器每一个曲面的婉转，是那么的流畅，带着一种节制，顺着弯转坡面，隐隐透现出莲花的纹饰。丝毫不刻意，丝毫不显耀。就如平静的水面，微微划过圈圈水纹。于是，我第一次从一件瓷器里察觉出一颗敏感的、细腻的、敦厚而温和的心，并深深为之沉醉。面对手中这两件无暇的瓷器，我由衷地感到，从一件瓷器上感悟出的心灵的神采，与在一幅画上透过图像体悟出的心迹，既有相同之处，也有不同之处。相同的是在一种美感的引导下，情绪逐渐进入一种沉静的状态，使自己内心弥漫一层朦胧的光影，唤醒一种对美的反应，让心灵滋生出一份轻盈的沉醉。不同之处在于，一个是由景象来触动自己的视觉，由画面的事态物情引证自己对自然的印象，由此对状物得把握、塑造能恰当得产生一种会心谙合的喜悦，并由画面所营造出的空间氛围体会到作者的心理状态。而面对一件器皿，它不会引起对自然物象的联想。或许它更能从质地上、从内在规律上贴近美的因素，它不需要引证以往的视觉经验；而是从瓷性的光质、弯曲的适度直接呈现出一种视觉上的美感。另外，它们最大的区别在于：一个是绘画性的，一个是工艺性的。

柴窑的工棚里，静静的。炉内有一个小窗户做的洞，推测应该是看火候的。木柴的添加，温度的高低，完全凭借着经验。“悠悠的白、藕色般的白、厚润光洁的白”就是在这黝黑的炉内，在那点燃起的一根根木柴，随着火苗忽旺忽熄的燃烧中诞生的。颇有一些“出淤泥而不染”的意味。

在绘画的过程中，当我心中涌起一种情绪，或者是由某种自然物态的触动而产生一种表达的愿望时，我往往会将这种情绪投射在个别的物态之中。自始至终在围绕着描绘物态的过程中，将某些审美期愿逐渐地渗透到画面之间。这一切都是显露的，物象的呈现均在创造者的控制中。而一件瓷器的产生，很大程度上依赖于对工艺程序、材料配方的熟悉。当然，这个过程不仅包含了科技因素，同时也需要一种经验与感觉的混合。

所谓的秘方，在绘画中并不重要，而在工艺品中，却显得尤为神秘而重要。打个比方，绘画时想要表现一朵花，可以直接地、一步步地将一朵花逐渐地显露完美。而瞬间闪烁在夜空中的焰火，那种颜色、那种由光亮组成的流动着的花朵，让我们感觉到一种灿烂。然而这种灿烂的花朵，却是与视觉效果完全不相干的，而是由各种比例的化学原料与配方，随着点燃的引火线，在高温中的裂变迸发出的耀眼的花朵。

在我的印象里，曾听过窑变的说法。一件瓷器在炉内，在高温烧制中，木柴灰、烟灰散落下来，沾在瓶胎上或涂在表层上，随着温度的下降，便凝结在釉面上，形成自然的色泽、纹饰。这种过程很美丽，充满了偶然，时时会有未知的欣喜或失望。瓷器出炉前的瞬间，仿佛一个婴儿的诞生，在期待中体会痛苦与欢乐交织出的那种生命分娩的神圣。

当！当！钟声响了。所谓钟声，是用棒敲一块铁块，意味着开饭的时间到了。这种报时的方式，在记忆中已十分的久远，让人也唤回一份遥远的古朴。这里的饭菜，纯属农家式的，十分下饭。虽说是农家菜，但它却最能体现出当地的饮食特点。景德镇靠近皖南，所以风味与安徽接近，口味较重，并带辣。它与湖南菜的区别是调料中没有杂入各类腌制品；如泡菜等。如果说浙江菜让人舒服，那么江西、安徽则略带粗犷，略带些野性，这倒有些像陶器。我们常去的一家名为“小麻雀”的餐厅，最能体现出这一风味：它最大的优点便是能吃很多饭，能吃饱。

四

看到一件古代样式的瓷器，往往不再耽于原先的实用性。由于时间与环境的作用，它的功能逐渐消退，一只碗、一个瓶，不再是使用中的物件，而是以审美的眼光，将其视为一个摆设，甚至当作雕塑来看。这使我们的视线更多地关注在形状、色泽、纹饰上，从中体会和谐的韵律。以一件器皿来展开对过去了的时光的幻想，重温印入心底的那种既陌生又亲近的情怀。在我身上，一件器皿所带来的回忆与假设，常常超过器物本身所具有的特征。就如同面对一张旧照片，它会令人涌上一股因隔世而产生的气息。所以当看到一只梅瓶，会冒出疏枝淡影的梅、花格的木窗、明式的几案，一种古意弥漫在意识之中。

当然，对现实器皿的兴趣是在用途的作用下考虑的。其态度就像那些懂得穿着的人，在合符功能的前提下，尽可能地做到适合、别致。然以瓷而言，市场上的产品多为花哨恶俗，有些形尚过得去，却总是缠绕着刺眼的花纹，像青红帮的刺身，让你的视线避不开。有时想想，倘若没有这些纹饰，一概是素洁的白，哪怕不是柴窑出品的那般具有柔性的白，倒也带来洁净爽目的效果。所以我在购买餐具时，总是偏爱纯白，这样能令菜肴的色质得以充分的体现。纯白的餐具尚能找到，可其他用具，例如插花的瓶、盛水的盘，就很少有挑选的余地。于是，每看见一件原本应该优雅的东西，却画满这些刺眼的纹饰，兴趣顿时索然。其实，纹饰本是配着器物来的，应该衬出美感，而不应如此的喧宾夺主。这正如一件得体的服装，应该简洁协调。使着衣人显出精神，而不是像夜总会舞女那般风骚；一瓶好的香水，应该微微袭出暗香，而不是浓郁呛鼻；一支好的口红，应该使唇润泽，而不是通红如血；一个好的女主人，应该让你感到温馨，而不是插嘴弄舌，让你不得安宁。

不仅纹饰的美应该如此，就是器物本身，也应如此。一只花瓶不应夺去花的美丽，而应是衬托出花木，使其更显姿色。所以在瓷器中插物，要十分讲究，否则便会不甚协调。如一只梅瓶，是不能当普通花瓶使用的，似乎只能配梅，且以素枝为佳。若插桃、李，则不宜，如是草本花卉，则更是不妥。近日花店供插花所用的花卉以草本居多，如百合、鸢尾、郁金香、勿忘我，而木本的仅月季、玫瑰，此类花草色鲜，颇具洋味，以大口罐形盛水供养为佳。倘若没有什么合适的瓷瓶，可用玻璃器皿替代，也能产生一种意想不到的美丽：那晶莹透亮的光辉，映着黄、白、红、绿的色块，让视觉有种醒目清爽之感。      

五   

龙瑞夫妇走了，卢禹舜从哈尔滨飞来了；杭州姜宝林走了，杭州何加林、张捷、尉晓榕和苏州张铨又来了。走的走，来的来，不管各自在某地某处是何等风光、何等显赫，一到此处，顿时平等。一概面对的是瓶瓶罐罐，一概埋头作画，一概一桌子农家饭，很像“文革”时的“五七干校”。我戏称小顾为书记，老费为校长。

老费姓费，很吃亏。因它与废字同音，我常信口编上些歇后语逗个乐子。例如老费作报告——废话连篇；老费喝茶——废品；老费住家——废宅等等。还有一些带荤味、不雅的，此处不录。老费听了也不恼，嘻嘻哈哈跟着乐上一通，令大家颇有一种其乐融融的感觉。老费的好处是脾气随和，不甚世故。他不因某人是“大师”而格外殷勤，不因某人是名家而设法索画，倒有几分“白相”人的感觉，尽管时不时也会有些严峻的表情。   

有一次在仓房看到他，正将烧好的瓷器装箱登记。几个杂工围着他忙忙碌碌，而他则舒坦地坐着，一杯茶，一根烟，等着别人将一件件瓷器搬到面前的凳子上，摆定，方才弯一下腰，端起傻瓜相机。随着白光一闪，喊上一声“搬走”，便又是往后一靠，一团烟雾徐徐吐出。颇有几分“收租院”管家的味道。

大家每画完一件瓷器，总喜欢喊他来看，因其人未靠近，就总传来惊讶的声音：“不得了，不得了！国宝，国宝！”后来听多了，也就不兴奋了，但还是“顺耳”。不知孔夫子六十而耳顺，是否也是这般意思呢?

在这里时间长了，我忽然有点明白，为什么条件一般，空气较差，又无经济收入，不似在其他地方被宠着、捧着，画家们却仍能呆得住，而且还会拖延归期。一个重要的原因可能是一种“打回原形”的放松感。人在社会中会自觉不自觉地印上各种斑驳的光影，地位、权威、学问、思想、责任等等，每人都有各自的外衣。而到了此处，聚在一起，就如同穿上了休闲装，谁也不会在乎他人的外衣，谁也不指望谁能佩服谁，自己的想法不可能影响他人，产生不了扩张的心态，所以也就放松了。不就是画画的吗？倒也能体会出一番平常心。还有一个原因，是本来就没想在画瓷上争一席之地，而将自己熟练的画法换一个场所，做些表达，有种游戏的成分，所以都会流露出一些玩劲，暴露出平时不常出现的童心。人有喜欢用外衣打扮自己的时候，有时偶尔也会喜欢袒一下胸、露一下背。总之，在画瓷的“五七干校”呆上十天半月，体力上有些疲惫，精神上倒也是放松的。

六

苏州汉唐阁老总叶鸿平兄从苏州赶来购瓷器。晚上跟他到一家据说在景德镇制粉彩最好的老板家中看瓷器，纯属无事，看热闹。客厅中，架子上放满了各个时期、各种形状的瓷器，一会儿，他又从内室搬出几件，神神秘秘的。我有时喜欢观察他们的动作、表情以及各自的对话方式，或在相互推测对方的心理，真真假假。一会儿是兴奋状，一会儿是委屈状，那般眼神，常常有声东击西的味道。蛮有意思的。

忽然一位友人挑起一个类似砚钵的小碟，端详起来并问价。

这是一只浅灰蓝色的瓷碟，蓝色中带些紫，像很多年前流行的“的确良”衣料的颜色。也仿佛咸鸭蛋壳的青蓝色。很贵，开价五六千。我不明白为何如此昂贵，卖主说这“雨过天晴”就得这价。“雨过天晴”？后来明白指的是釉色。这引起了我的注意，不过，与其说是釉色带给我美感，倒不如说是名称更能引起感官上的联想。雨过天晴的天空，不是晴天似一概的蓝，而是由各种补色组成的，透光的淡蓝、淡紫、淡黄色。更关键的在于，湿润的空气使身心产生了一种清新感。遥望天空，在那仍有一丝丝薄云的间隙中透出的天空，略有蓝意、紫意。那蓝带有湖蓝的倾向，紫微微带灰，更可爱的是很透明。将一件精致的瓷器取这一名称，是一种文学的情思，也是一种艺术的心绪。其实，单就而言，此器并不稀罕，甚至有些塑料制品也是这般的。但它一旦配上质地光洁的、透亮的瓷，并且起一种雨过天晴的联想，美感便降临到这晶莹的釉面上，仿佛给这件瓷器注入了一种生命。

虽然我起了这番遐想，但我并没有购买的念头。我仅是第一次看到并关注这种颜色的瓷，第一次听到这一名称，并由名称与实物在心中起了一种融合，这种融合已令我完成了一次审美的旅行。如果购置搁于案头，习惯了这件器皿，反而起不了这种遐想。甚至，连这瞬间所完成的审美也会消失，不如留在记忆中，尚能时时想起。况且价格太贵，必然会纠缠在真伪之间，以及是否物有所值的是非之中。因为我不懂，倒反而有些好处。听文物字画的行家说，最可能上当的是半懂不懂的人，因为半懂不懂，便总以为自己最懂。我时常看见一些玩古董的朋友，会在面红耳赤的争执中流露出这种自负的神色。

我最终还是买了一只粉彩的花瓶，大肚直口，形如天球瓶，但没那般大，花饰满工，颜色华丽而洋气，并且讲明是新仿，价格合适。我在颜色华丽后面用了“洋气”二字，玩瓷的肯定知道我是外行了。但我喜欢这件粉彩，是因为它画工讲究、造型好看，并不因为它是古董。它也没有印象中的皇家气、富贵气，倒有几分马蒂斯的色彩感觉，该红就红，该绿就绿，真是天真烂漫。购回后，置于朝东的窗台，大玻璃塑钢的窗，垂着一层透明的白纱，射入的光变得白皙柔和。放上这只色彩华丽的花瓶，顿时生辉，平添了室内几分温馨的气氛，像一组悠扬的钢琴曲。如果将其移置在博古架上，肯定不会有这种效果。

这使我想起古装的事来，对我来说，民国时期以及此前的传统服装都可以称为古装。曾粗粗翻过沈从文研究服装的画册，没留下什么印象。倒是少时在“文革”初期“破四旧”时见过些老衣服，以及京剧古装戏中见过的，留下些印象，不过都是一种封建的概念。感觉一是腐朽，有种压抑感；二是假模假样，像是皮影般的程式。总之产生不了好感，更谈不上美感。

对古代服装（可能是民国时穿的服装）的美感得以认识，却是因为电视剧《橘子红了》。我第一次感到女性穿着这种服装，居然如此文雅，艳丽间透出素静的优美，像温庭筠的词，文文艳艳，却似有似无地被一种情绪包围，如薄纱拂面，遮住了双眼。一切事物都罩上了一层难以名状的气息。《橘子红了》的服装则是被一种色调笼罩，一种高级灰，调和了金底、银袖以及各种亮丽的色彩，调和出眩目的艳丽，令人产生一种莫名的情绪。这是以前没有发现过的，是导演或哪位具有现代审美意识的艺术家，将这种美揭示，从而令我得以认识并感受到一种全新的美感。于是，在我的印象中，腐朽悄悄地转成神奇。

回到瓷器，从平时不关注到对“雨过天晴”、对万花瓶的留意，虽然只从欣赏的角度，或许已背离原先认知的途径，但也调和出自己的意象，并在心中激起一点触动，一点爱美之意，也算是我与瓷的一种邂逅了。

不知不觉天已冷了，木叶越发稀疏。本来打算最多一周，画六七件瓷器，却过了15天，也画了二十几件。11月下旬，与张铨、鸿平同乘一列车，踏上了归程。

韩非

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虞美人

为了能耐着性子在虞美人繁杂的锯形叶片上染色，我将其划分为一个个着色的区域。否则，面对着大面积的叶子会产生一种恐惧感。这好比登山，如果往高处看，那层层叠叠的台阶，望不到山顶，便会打消登山的念头，如果将就近的某个点作为目标，也就有些信心了，如果登时再看看周围的景色，这样心情就会更平和些了。因为我的作画方式，无法改变这种缓慢的进程，所以我习惯了忍耐，忍耐巨细靡遗的勾廓和单调繁复的渲染过程，这些埋头苦干的工作无疑是枯燥而乏味的。如果不能在枯燥之间寻出些乐趣来，那我的工作连我自己都觉得可怕。那些我习以为常的细节，如果按照已有的方法套路去完成，它将使我的工作变成一种纯粹的机械式的重复。可以想见，我的脑子处于一种空白状态，两支笔杆交换时相碰击，发出的轻微而清脆的声音，这可以称之为宁静，不过这种宁静近乎于麻木，一如在江南平原的高速路上开车，神经很快就会因“单调的轻松”而疲倦，而麻木。于是我留意于细节的捕捉与玩味，哪怕是微不足道的一些细节，也设法在上面找出一种独特的滋味来，于我而言这种努力是一种深度的诱惑，它时时给我带来出乎意料的惊喜，也因这诱惑我渐渐忘却了枯燥。

我承认，我一贯缺乏杜撰的勇气和本事。我所要表达的都直接来自于自然，我必须把花叶放在一个明确的空间结构中才能在花叶与背景之间找到叙述的根据和秩序。花叶相交错，形成了一个静态的框架，色彩与空气在这个框架之间穿行，尤其是花瓣和叶子的边缘，那是形态与空气的对流、交融，我沉迷于捕捉和玩味形态的边缘，尽力去体会那种如触摸空气般，细微得如神经末梢般的敏感，与其说我是在刻画形态的虚实，还不如说我在试图融化形态。虞美人的叶梢有些发红。其实，真正的叶不是一定有明确的红色的，我之所以这样认为，那是一种心理作用，视觉由叶根向末梢流动，色彩也会跟着流动，渐次在绿色中慢慢地浮现出了红的感觉——与其说花儿有这种颜色，毋宁说我有这样的视觉期待——要把这种性格鲜明的绿色融化到空气里面，我需要这种性格暧昧的过渡色。有了这种色彩的通融，叶片的边缘便和背景形成了一种亲密融合而又富有纵深感的联系。

我用胭脂色加少量花青调成紫红色，再略微掺入一点赭石。清水混合了这些颜色，相互作用，相互渗透，然后蘸上调成的紫红色，由叶尖往上晕染，紫红色逐渐消融进绿色之中。忽然有种久别了的东西从遥远的意识深处浮现出来，思量一番，勾起一种回忆：有一种蔬菜，烹饪过油后的汁液是紫红色的，搅在白米饭上就会染成这种紫红色，这便是红苋菜。小时候在家乡，到了春夏交替的季节，在后院的空地上，搬出桌子凳子，一家人围拢着吃晚饭，红苋菜是常常食用的蔬菜。那时往往日暮西下，余晖尚存，周围的木槿、夜来香也各自绽开紫色、白色或黄色的花朵……这种甜美的回忆，似乎就如这笔底的紫晕，融进这绿意之中了。

叶片梢头淡淡地罩上一些暖色，是为了活跃单一的大面积的青绿色，从色彩学的角度看，起到了一些衬托的作用。它是辅助明暗变化之余所采用的变换手法。也许感觉到这些细微的色彩转换，自然联想到印象派画家对自然界色彩的观察与分辨方式。其实，一个敏感的艺术家是会察觉出隐含于物体间的这种色层与关系的，并能将这些关系调和成具有美感的艺术作品。只是在强调这种感觉时，每个画家所采用的手法不同或摄取的因素有所侧重罢了。我从钱选的《梨花图》中就深刻地体会到他对色彩的敏感。作者非常善于使用补色、复色，让画面笼罩在温馨柔和的氛围中，然后再在此基础上用饱和的纯色很有分寸地点缀在画面的某些部分，画面顿时在柔和间增加了醒目的成分。画中叶片的边缘呈现出赭黄色，向中央渐渐弱化。而中间部分以一种青绿色向外扩散。这两种不同的碰撞，将蕴含丰富的感觉境界在互渗互融间自然贴切地糅和起来，非常恰当地展现出自然的美感，让人觉得似乎自然本身就应如此。现在提及“自然”两字，颇有“落伍”的嫌疑，其实能具有如此准确、生动的把握自然及表现自然的能力是非常不易的。它需要自然和内心的沟通，以一颗沉静敏感的心来体悟自然，取得一种交融，将作者的心境与自然的美感相互融化，凝聚成心灵的画面。说实在的，我很难在元代以后的工笔画中看到如此充分揭示自然美的作品，元以后的大多数工笔画作品中，仅仅残余的自然属性——形态，也变得矫情起来。现在回想我在美国大都会博物馆的中国馆内，伏在玻璃柜上如痴如醉地欣赏《梨花图》的情景，是赞叹、是感动、是钦慕，很难说清，但有一种感觉是真实的，便是一种谙合的喜悦。那是意识中弥留的自然印象一下子与眼前的画面相重叠，在温馨柔和之间弥漫着遥远的感觉。这种遥远似乎既存在于空间上、时间上，又存在于心理上。但它又是那么的近，这种近是一种内心的贴切，“一枝梨花春带雨，愁容不展恨迟来”。就那第一眼，我感觉到了一种非如此不可的贴切，一种宿命般的亲切，和一种——错过太多的遗憾。

虞美人的花朵红得艳丽，但这种艳丽很正，不似瓜叶菊、杜鹃花、三角梅那般的红得有些轻浮，仿佛是用颜料染出的纸花。然而从微观的角度看，它是一块平均的红，缺乏深浅层次的过渡，好在花的体态十分轻盈，轻盈得像蝴蝶的翩翩，洋溢着动感。凭借充满了弹性且又细又长的茎条，显得跳跃而缭乱。触动视觉的是艳丽而又纯正的红，那么枝叶在视觉里自然而然地减弱成了朦胧的嫩绿，这种嫩绿还略含些迟暮的意味，如此的红与绿，艳丽而又凄婉，应该说，我此时的视觉感受，隐隐地透着莫奈，毕沙罗的情绪，而在情感深处，却积淀着东方的性格。

南京的黄瓜园进门50米左右，靠左手边的树荫下，满种了各色的虞美人。每年端午节近，繁英满地，我从20年前就喜欢上那个地方了。20几年啦，“树犹如此，人何以堪？”当年我迷恋印象派，写生回来，带回一束虞美人，配上几枝鸢尾，插入茶褐色的瓦罐，真是好看。于是充满热情地在调色板上挤上钴蓝、群青、土黄、玫瑰红……原色随着画笔的调和产生变化，渗融在水粉纸上。那时真是单纯且幼稚的，然却是甜蜜的，以至于以后的岁月里，我常告诫自己，要用一颗纯真的心感受自然，保持朴素的一面，不要让阅历使心灵蒙上世故的色彩。

韩非

疏花淡影

我将毛笔蘸上些胭脂、花青、藤黄，用水调和，水色渗化。手捏着两支笔，含色的一支点染在素纸上，浸水的一支顺色晕化，纸面印出了色痕，逐渐幻化出心中物，营造成画面。

两支笔杆交替时掸击出清脆的声音，似时钟般嘀嗒。我在这样的状态下度过了二十多年，似乎还将持续下去。

如此的生活有点单调，久了也习惯了。在这单调之中，我很平静，平静的心中，映影着花开花落。

所以我不单调，只是有些惆怅。

“林花谢了春红，太匆匆。”

我的惆怅，不是对命运的凄怨，而是对时序变迁的一种无奈。年年岁岁人不同，而自然依然如旧。随着岁月的流逝，日渐增添了对草木枯荣的感触。平日对花的写照，如对故人又如自写。

我将这种感触消融进一张张素洁的纸中，仿佛也消融了韶华，在消融中我得到了一丝慰藉。至少我留住了我体验到的一份心光，这份心光属于自然界，属于我，属于我与自然界的融合。

韩非

春荣秋谢花折磨

漆澜

我不敢用一大堆漂亮、精致的废话来搪塞江宏伟先生，因为“艺术表扬”对他来说没有吸引力。我也不敢贸然采用当下流行的现代批评的写作方式，因为横看竖看江宏伟都太正常，他是个智商和创造力都正常的人，不是圣人，更不是疯子，因此这种神经质的写作方式也难以凑效。我的确有些黔驴技穷了。

语言文字的确奇怪，历史是干出来的，同时也是写出来的。历史上的蓝田叔，我并不太感兴趣，画的东西也比较躁硬，且习气太重，但《桃花扇》里的蓝田叔却让我着迷。媚香楼中调丹濡粉、惜花怜草的蓝田叔的确在整个剧本中显得出彩。说不清也道不明，江宏伟经常让我想到孔尚任笔下的蓝田叔。江先生特别喜欢小说，喜欢文学化的历史理解，他是一个十足到地的古典白日梦者。他觉得文学有梦的特质，尽管不一定正确，但却有魅力。江宏伟私下是否在乎正确我不管，但他的确是一个顶顶在乎于魅力的艺术家。如果把他写成小说，可以铺陈出许许多多鲜活而富足的感性细节，而一旦写成理论文字，让人觉得枯燥而残酷。艺术是鲜活多彩的，而理论是灰色的。老江把我当成理论家，让我觉得尴尬，遭遇他，让我手足无措，因为我无法像时下的理论家那样把他解剖、烘干再固定成一具标本一一我委实下不了手。

第一次和江宏伟教授接触是我在南艺做论文开题报告的时候，在此之前曾看见过他几次，都是惊鸿一瞥。有一次，记得是9月里一天的正午，骄阳似火，窗外“呜……呜……笛……笛……”仿佛有人在飚摩托车，推开窗望去，一个眼镜很威风地朝校门外飞去，师兄张见告诉我：“老江一一这会儿应该是到隔壁古林公园里游泳去了。”还有一次是10月的一天下午，我从美术系的门口路过，见他在芙蓉花下蹲着写生。我走过去站在一边很耐心地看他画，他对着一个比指头略大的花骨朵画了一个时辰，我不便扰他，他也没回头。此后就是论文开题报告会。在开题会上我一谈到晚明文人，他显得很激动。此后不久，他就叫同学转告我去他家里喝酒，这让我手足无措，我的酒量小得惊人，而他饮酒是有些名气的，可能仅次于他的画。

艺术院校的开题报告是一个众身平等的地方，至少我的感觉是这样。画画的谈论理论问题显得超然而且奢侈，有些类似口头禅。因为躲在理论里边，可以回避很多诸如技法、才艺之类的让画画的觉得要命的实质性问题，而这些问题也可以几句话就解决一一长话短说，觉得没趣，短话长说又容易自讨没趣。一旦大家换一种姿态，换一种心境，决定像理论家一样大而化之地把简单问题搞复杂，再把复杂的问题搞简单，话匣子就打开了。我倒不是说大家在学术上不严肃，相反大家都严肃得很，大家都很认真。如果是画画儿画得稍缺欠些的学生，还能获得另一种承认：这样的学生往往会让先生们另眼相看，他们平日里画得不起眼，因此也就被忽略了，而在这一刻，他侃侃而谈，让他们在先生们脑子中的印象彻底改变，让先生们仿佛看见了他那平庸的作品似乎有了不该被忽视的思想内涵。众身平等，这是一种场合，也是一种缘分和奢侈，艺术院校本就是象牙塔，而理论呀、学术呀更是象牙塔中的象牙塔，一旦离开院校，外面的世界真大：大的小的、黑的白的、真的假的、长的短的，艺术圈里圈外，众身平等也就等同于鱼龙混杂，没吃猪肉也看够了猪跑，却很难有开题会上那份较真的心境了。江先生在开题会上津津有味地听取我们天真而教条、理想化而又学究化的陈述，那很美，我们真的觉得很美。我们都因某个话题而沉醉，也因某个问题而较真，不管窗外奔跑的汽车、飞扬的尘土和忙碌的人。众身平等，现在想来，就如在梦中。

众身平等来得不容易，那是因为江宏伟没有固化的姿态。当年，我们一拨子“楞头青”喜欢往他画室里凑。他喝得半醉的时候，语言也被充分地发酵出来，倍儿有诗意，逻辑关系也特别的严密。乘着酒意，他操着浓重的吴音，轻柔地吧着嘴唇，悠闲而又极富节奏感地眨着眼，缓缓地吐着烟，忘了对与错，圆融无碍地从一个兴趣点滑向另一个兴趣点，成了一流的诗人、小说家和批评家。一次正当得劲儿的时候，杭春晓忽然想出了一个问题，眉头打结，眼珠鼓得溜圆：“呃，江老师……”，江挥手止住了他：“我不是什么老师，你们也不是我的学生，咱们是——哥们。”春晓仿佛真的醉了：“呃，呃，好——江——兄……”后来，大伙儿散了，分襟江海，天各一旁。我们一拨子年轻人天南地北，各自寻找各自的辙儿去了，过日子、挣生活。江先生给我来电话：“哎，有时候，真的生活这东西会改变很多东西……”他仿佛能听出我电话里的倦怠。他喜欢我感兴趣的东西——晚明“文人画”，而这在我今天的生活中已经很难寻到一丁点的影子了，当年论文开题会上洋洋洒洒的陈述已如梦呓。江先生每次都建议我：“要干点自己觉得过瘾的东西。”兴趣是一回事，生活是另一回事，要想过瘾同样需要高度的智慧，关于过瘾的问题我至今仍没找着眉目，只能白看江宏伟过瘾而干着急。龚自珍有首送友人的诗：“不是逢人苦誉君，亦狂亦侠亦温文，照人胆似秦时月，送我情似岭上云。”想起老江，有这种侠儒相兼的古典味儿，更有一种与我们现实生活形成强烈反差的，近乎于奢侈的，带有浓烈的布尔乔亚的理想主义色彩。再过几年，按南艺的习惯，青年们应该唤他“江老”了，但他总是年轻，跟“老”字沾不上边，他的旨趣越古老，状态越年轻。我猛然发现，他比我年轻——我老了，老江常说：“有人因阅历多而丰富、敏感，而有的人也因阅历越多而世故、庸俗。”我不知道，我已成了哪一类人。

在编辑部里挣生活，这需要你有足够的精神韧带。一百多年前王尔德说：“我们生活在一个人人读了太多的书而变得没有智慧的时代。”一百年后的我们，却能根本不用读书，就能显得很有智慧。历史的轮回演进让人不可捉摸，看看今天的艺术，它进化得已经将形式和色彩这些“垃圾”完全淘汰——艺术纯粹得成了脑筋急转弯的智力游戏。也许人类完全有权利按照方便、可操作性强的要求，不断地制造出更为方便、更为廉价也更为麻木空洞的替代品以满足日益增长的欲望。我一位朋友在我的案头上翻看那些稿件，口中念念有词：“哎，这玩艺儿，操，肉麻——这玩意儿，一夜搞出十篇——废话——神经病……”如果一个人有足够的精力在一夜之间说出那么多的精致而又颠三倒四的废话的确让人佩服!我们今天的理论家们的确不容易啊！一个人偶尔说出这样的废话不难，难的是一辈子说废话，只说废话，不说真话。我们都生活在这样的话语中，打电话和老江聊天，他兴致勃勃地说沈从文、废名、川端康成——我猛然觉得他在说梦话。他的感觉永远无法离开湖水、秋月、花朵和晓霭，青春与花伴，闲是长生诀，噫嘘!古林公园冬天的修竹，春天的牡丹，牡丹亭边上的大夫石……江宏伟在生活中玩味着古典的白日梦。我回想起《桃花扇》中那位与故事情节有些格格不入的蓝田叔，他在兴亡成废，悲欢离合的故事中显得出彩，显得调侃、显得无聊而又超然，颇类似于现实生活中的江宏伟。我在上海的水泥森林里奔忙，满地的电灯将星汉淹没，生活了6年的我没看见星空，不知北斗在何方。不同的观念导致不同的世界，江先生的电话让我仿佛在另一个世界重逢久违的故人，有一种把臂入林的喜悦，更有一种恍如隔世的沮丧。曾经怀揣着古典的迷梦，现实把我从梦中摔出去，猛然一回头，江宏伟仍在我们当初离开的地方。江宏伟与那些和他同时代的艺术家相比，他的状态相对游离，有一种边缘状态的感觉，历史转型的各种目标模式对他的影响都微乎其微。他是当下真正用自己的眼睛画画，用心画画的人，面对他的画，今天时髦的理论家们很难指手划脚地谈出一套套的大道理，因为他所描述的东西，都是那些我们一闭眼睛就能完整呈现的亲切和熟悉，如一团温柔的空气将我们包围，如一泓慰藉的泉将我们淹没，那样的画面是你的全部经验，又是你全部的满足，是你的声音又是你最想听见的声音，这就是朴素，这就是直白，这是简单又是十足到底的风流。但在当代文化场景中，直白、真诚的江宏伟却在我们的眼中凸现出了一种深远如梦的特质。江宏伟住在老地方，是我们走得太远了。

时尚的潮流浩浩荡荡，我们新的青年急急地打点行装告别精神的故园，我们响应时代的号召，野心勃勃地踏上征程，去为我们制造和夺取新的精神殖民地。我们有更为旺盛的精神动力去制造一个个具有轰动性的新闻兴趣点，时尚不断刺激我们，我们永远无法沉静，无法真正地做到内省，在夺取新的殖民地的同时，又陷入了精神的孤岛，又撕裂一处永远无法愈合的伤疤。瞧!这帮精心旺盛的家伙，他们自命不凡，抱着终结一个时代又开启一个崭新时代的神圣使命——不知是彻底的赖帐还是打算秋后算帐——新的可能性的唯一资本就是他们的鲁莽和绝决。相对于江宏伟，这一拨子人更为成熟，他们对艺术游戏规则的稔熟程度让人吃惊，他们可以超越一切生动而富足的感性细节而直接上升到让人觉得酷不入情的理性高度。有诗人说，对异性心理过于稔熟的人已经不可能有真正的爱情，他至多只能是一个高明的风流浪子或嫖客，艺术也正如此，风流与下流仅一线之隔。在忙碌的时流中蓦然回首，我欣赏江宏伟那份纯真、粗朴的感性特质。他既忠实于自己的既得知识，又忠实于自己的真实感受，没有急躁的妄行，没有虚幻的预设，折射出健全而真诚的人格魅力。“花楼雨榭灯窗晚，呕吐了心血无限”，他的生活沁在花香鸟语中，永远没有审美疲劳，而我们却在时尚潮流中折腾得够呛。

江宏伟说：“都市里没有春夏秋冬，有了空调器以后，四季如春，人们已很难生出伤春的感觉了。”化妆品、霓虹灯、响亮的广告用语成了我们养尊处优的象征和证明，我们忘却了我们的欢乐和哀伤，忘却了我们源于生活、源于自然的热情和智慧。现代人开动了机器，机器也开动了现代人，“闲愁哪得工夫”，闲愁和伤春仅残留在现代人含混的历史追忆里。历史的演进让人觉得无奈，它不断地铸造出更为方便、实用，也更为空洞冷漠的标准件，这些不断翻板的标准件成了我们欢乐、热情和智慧的标志，置换了我们的生命和情感。今天，我们已经不需要欢乐、热情和智慧的源泉，我们已经拥有足够挥霍的替代品，艺术情感成了人人可以歌唱的卡拉OK。我们身处物质技术高度发达的现代文明中，技术已成为抒情的手段，我们如同工业生产一般用技术生产着我们的情感，复制着我们的情感，传播着我们的情感。我们在不知不觉中爱上了电视机，爱上了肥皂剧，爱上了名牌产品，爱上了明星和快餐，一切都成了公众性，文化艺术似乎存在的目的就是走向共同性，传统文化内向、内省、梦幻的特质转化为外向、招摇和煽动，艺术由一种个人内省的独创活动转变为一种外向的公众性设计行为，抒情态度为适应现代竞争的需要——它通过技术手段迅速蜕变为一种具有强烈的目的性的设计行为。

江宏伟因祸得福，他以一种出局和边缘的姿态，“躲在自己的小天地中，静静地实验着，做着绮丽的白日梦”。他在制作中释放情绪，在视觉中投射生活，在自然中引申理想，在历史中放纵幻想，没有技术抒情的生硬和冷漠，没有设计的浅表和庸俗，没有现代行为的紧张与被动，鲜活丰盈的感性细节幻化出了一片诗思飘然的性灵世界，他用最为纯粹的绘画智慧为时代树立了又一典范模式，因边缘而显得卓尔不群，也因迟暮而显得高贵端庄。

江宏伟是一个彻头彻尾的唯美主义者，他的画面为美而美，有一种“冰冷的微温”，如艳泽的肌肤，散发出一种“白瓷釉里泛起微微的红”，它仿佛不是在你的前方，而是你循着它的呼吸回头才看见它——带着一种欲说还休的羞怯，一种安详，一种悸动，征服了你的凄清和柔软，也塑造了你的细腻和绵密——你不是诗人，但作品在呼唤你，它要求你必须是诗人。

今天是2003年12月7日，我本该继续写写江宏伟的画儿，妻打开了电视机，也许并不是为了收看节目，我们单单需要一分噪音。央视l0频道此刻正在做一个关于花儿的节目，女主持人说：“世界上所有漂亮的花儿都是为了生存而美丽，如果为了美丽而美丽，那么它将被淘汰。”正确而冷酷，很生物学，也很社会学，这个话题或许与江宏伟密切相关，但江宏伟把自己关在画室里弄出了完全相反的演绎。如果江宏伟的画面有着某种隐喻与含义，我宁愿把这种含义理解为与自然告别的仪式。这也许正确，但很冷酷。面对江宏伟的画，你能感觉到宋人那般的真情、自然、朴实，同时也看到了一个逐渐暗淡、消逝的文化景观——渐至仅剩一种冷落和几许的凄婉。

江宏伟以穷神极变的古典写实精神追逮着自然的生命样态，以如歌的行板吟唱而出，有如晚唐诗的意味。他的画面无疑在形式感上袭用了宋人的骨骼，但更自觉地强化了形式感，以致形式感渐从自然状态中剥离了出来，笔下的物象不仅真实而且因形式感的强化凸现出了一种疏离迷幻的视觉效果。在反复的制作过程中，视觉经验渐次模糊，真实渐至虚幻飘渺，慢慢得化为一道道哀伤迟暮的痕迹。心迹的栩栩如生，取代了物象的栩栩如生。在此层面上，我们可以说，他不仅在意于说什么，更在乎于怎么说。这与他的历史观若合一契：他不光在意于阐述什么时代，还在意于怎样阐述时代。江宏伟说：“现在所看到的宋画，是岁月与宋人共同创作的……在迷蒙的时光积淀之中所透出的艳丽，别有一番滋味。”这正是江宏伟视觉经验的逻辑起点，面对高贵、典雅、古朴的宋画，扑面而来的不仅仅是笔、形、色这些表层形态的东西，更有一种时光的追怀，让你在瞬间猛然感受到宋人光焰忽明的荣耀。面对这种荣耀，江宏伟不仅仅在乎它曾经怎样辉煌地存在过，更在乎它是怎样地黯淡、模糊、消逝。这些灵心慧性的创造历经了人间的世态炎凉，大自然的沧桑变迁，历经千载扑入你的眼帘，那是怎样一种情不自禁，怎样的一种物我两忘，怎样的一种无可奈何！拍案叫绝是一种痛快，也是一种绝望和无奈。与自然对话，与古典对话，痛楚与快乐仅一线之隔。江宏伟带着唯恐亵渎的心情，小心翼翼地寻找着那份时光倒错的幻想，在形态和色泽之间瞻仰徘徊，搜寻着那份深远如梦的辉煌，“一朵朵伤情，春风懒笑；一片片销魂，流水愁漂”，痴绝奈何?

有位艺评家曾经问江宏伟：“你在画画时，有无寓意托物的倾向。”江宏伟答道：“没有。”我想江宏伟的回答是真诚的，面对宋画深远如梦的光辉，江宏伟“按一定的程序徐徐地进行着，层层向前推移，一点点地描绘，一遍遍地勾染，成为规律性的周而复始的行为……注意力渐渐地收拢，不再蔓延，而所有的精力均会投射到眼前所描绘的物体之间，画面间的一些细微变化可能会使心理上发生一系列的反映，从而诱发思维的跃动”。宋画成了他的逻辑起点，他循此按照自己的视觉经验去生发、演绎，心手相应，忘乎所以，超越了混乱，重新变成整体。在生机与情调之间，江宏伟更注重于情调，相对于宋画，他更自觉地强化了视觉经验而淡化了生命状态，真实、细腻的物象刻画融入于虚幻飘渺的迹象之中，凸现出风华绝代的姿容和高寒迟暮的精神状态。陈白阳有首写绣球花的诗，那意味与江宏伟的画面所透出的气息何其契合：“东风吹琪树，幻出冰雪姿。虚亭落清影，夜半月明时。”这诗妙在得一“虚”字诀，江宏伟的画仍是妙在得一“虚”字诀。

极神极变、穷工极妍，这或许是宋人完整的艺术创造理念。相隔千载的江宏伟实难在完整意义上阐释和演绎宋人的理念，他不可能成为斤斤计较的考据学者，他更像小说家，理解的局部和不完整并不意味着悲哀，相反却能成为乐观地创造的理由。江宏伟无意也不愿全部接受宋画的技法和程式，而是强调某种属于他个人的理解，身处当代文化场景中的江宏伟，他的文化视角是他进入艺术创造的前提，哪怕有个人的偏见和错觉，他在意的是能否做出另一番有魅力的解释，在正确与魅力之间，江宏伟更偏爱后者。江宏伟坦然承认自己创作的逻辑起点都缘于视觉经验。看钱选，他或许没看见钱选的笔墨，但他却分明地看见了一片透明，看赵孟頫的《水村图》，他可能忘记了赵孟頫的点线，他看见了一片平缓，得意忘言，目无全牛，江宏伟转过竿头，从视觉中反射出了生活经验。图式和方法是表层的，而情绪和理想直指艺术家的内心。他顶顶在意的是面对这些作品时的某一瞬间的心态——如果说鲁本斯的油画是烤羊排，宋画就如清炒的虾仁，而八大、董其昌就成了素菜汤——面对古典作品，形式、色彩慢慢地褪化，幻化成一种几乎未说出口的心领神会，一种握手已违的亲密接触，或一种盈盈照眼的怦然心动，感观与形式水乳交融，由迹象而神游，由神游而生出属于自己的画面，从而也绪引出了自己的创造智慧，这就是江宏伟的经验——单纯而古典的白日梦。同时，江宏伟也没有附加的游戏规则，没有“班主任”的监督。他深信，婚姻法和爱情是两回事，武断、功利、庸俗的现实比附或政治隐喻——这些外在的法永远无法介入艺术的诗性内核。江宏伟是彻头彻尾的迷醉于视觉经验的艺术家，他没的接纳过多的业务，显得纯粹、直接而独立，在绘画的天地中他可以说：“你的水和水源就在此地，喝下去超越混乱重新变成整体。”

福楼拜告诉我们“现代化的愚蠢并不是无知，而是对各种思潮前生吞活剥。”在今天，这些思潮输入电脑，借助大众传媒粉碎了我们的情感世界，粉碎了我们对艺术的个性化理解。人们急功近利的奔向“正确”、“速效”的功利终端，模式思潮将独立思想和个人创见淹没殆尽。江宏伟在听取理论家们的滔滔宏辩之后总是悠悠地说一句：“说得可能很正确，但是缺乏魅力。”他拒绝接受宣传、推理的使命，他津津乐道地说着《花间集》和《桃花扇》。

现代信息铺天盖地，现代艺术如一个贪吃而又味觉迟钝的食客，只知一味的猛嘬，忘记了吃的智慧和食物的滋味。食品紧张年代的味觉多美呀，富营养淹没了我们的味觉，我们急需减肥和节食。江宏伟说：“食尽百味，五谷为鲜，我要在仅有的粗粮中把我所需要的营养全搞出来……”，这才是一个真格的美食家。

《桃花扇》第二十八韵《题画》写的端端有意思“……美人一去，庭院寂寥，正好点染云烟，应酬画债。……没有净水怎处?有了，那花梢晓露，最是清洁，用他调丹濡粉，鲜秀非常。待我下楼，向后园收取。”孔尚任笔下的蓝瑛是一种现实夹缝中的调侃，艺术的处境往往如此。艺术乐观的理由来得容易也来得艰难，如果我们有了那份引冰撷露的闲心，有了那份惜花怜草的多情，自然才会为我们引申出无限的情感和理想——现实桎梏渐渐隐退，而艺术的智慧才得以凸显——艺术——艺术应是求乐的智慧。我羡慕江宏伟，只见他，担风袖月，殷勤芳英秀萼间，闲看苔痕绿上花砖，借东风又隐入洞中天，好一个“春荣秋谢花折磨”——我渴盼这种“折磨”。

2003年12月

韩非

花红平淡人难及   

杭春晓

“曾几时，残阳中，斜曳的枝叶枯萎了。空寂的河畔池边，有几条流动着的线条，几片消褪了的颜色。失去繁盛的世界，竟也在瑟瑟秋风中和谐出一种空濛的情绪，抑或，是一种不可名状的沉静。”每每，面对江宏伟的画，总会不禁生出惆怅的美感，一番凋零的凄美。然这份凄美中弥漫着的，是他对生活纯粹的私人经验。虽然婉约却不悲凉，正如同他对事物的态度，虽然执着却不固执。对于世间繁华的远逝，他不是哀怨，而是一种对时空变迁的无奈与流连。或许，数年前西双版纳那模糊的绿意，会在从化温泉旁偶遇的文殊兰中重现出曾经眷恋的梦痕；抑或许，在“林花谢了春红，太匆匆。”的岁月流逝中，在年复一年的“朝来寒雨晚来风”中，他会历经三度花发的季节，只是为了与曲径两旁重瓣樱花相逢又相别时的依依之情。

带着这种极端唯美化的个人眼光，他将自己细腻而敏感的心性投诸世间一草一木，并将感触的细微体验融入到色与墨的交织中，晕化出属于他自己的一份自然、一个心灵化的世界。这里，没有都市的喧哗与杂闹，没有现代化的节奏与躁动，它所沉淀出的，是人性永恒的纯净与恬淡，是他作为画家对生活超凡的感悟力。如果说，中国数千年文化最为珍贵的是文人淡泊的情怀，那么江宏伟则当之无愧；如果说，中国画千年历史最可珍视的是文人抒情的淡雅飘逸，那么，江宏伟亦受之无愧。在当下，一个随波逐流、趋名逐利的商业时代中，他的闲花野草、枯枝寒叶无疑是今日中国画苑里最为奇妙的收获之一，对于工笔花鸟画领域的开拓与启发，是少有人可以比肩的。

面对江宏伟，我总会怀疑一部艺术史的叙述化语言是否真实，因为他的画中凝聚更多的是他个人化的经验，而非历史的传承。历史于他而言，与其说是学习对象，还不如说是他关照和欣赏的对象，与桌旁案上的一花一叶并无差异。并且，他将这种细微的观象融化为血液中的习惯，并久久为之沉醉，再在一张张素洁的宣纸上，画写他为之神往的年华的消融，从而得到些许的慰藉。所以每当有人谈及“江画”对“宋画”的继承时，我总会有些不以为然。据我所知，他至今临摹过的某一幅古画，并非是为了学习古人的技法，那只是某年某月某日的某时，他一瞬间为之而倾倒、为之而神牵，就如同他时常为庭院篱落的一草一木所感一样，于是他动笔记下这份心动，仅此而已。

由此，我感到描绘一部艺术史在表达上的困难；也进而察觉出，真实地再现画家心灵中物化的作品，几乎是不可能的。然而，如果硬让我用艺术史的语言叙述并评价江宏伟时，我想指出的是，他在西化的色彩观念，一种“印象派”光影交织出的斑驳中，找到了与宋画因漫长岁月而产生的苍茫、洗炼之美感的结合点，这在20世纪中国画力求革新的岁月中，对于开拓中国画的发展空间，意义不言而喻。并且，单就工笔而言，他在这种结合中剔除了浓脂艳翠的匠俗之气，转而以墨复形，淡彩随类，极大地发展了徐熙野逸“色不掩墨”的传统精神，成为现代水墨趣味之突出代表。

他的画不因工而硬、不因细而腻、不因色而艳、不因彩而丽，在隐匿着西方异质的色彩与墨迹中，包容着一种前无古人的丰富的视觉审美经验，并在这种经验的述说中显现出一种全新的时代性与现代性，这是宋画所绝无仅有的，也是他以自己创作的实际收获来论证现代社会赋予中国画变革的命运方向与可能性。

然而，亦如很多人在论及“江画”时，都不可避免地涉及到他与“宋画”的关系，江宏伟的作品又是承接中国画传统精髓发展而来的。但这不是一种狭隘地在形式技法上与“宋画”的接轨，而是一种文人化抒情心境的流露与复兴。和日本现代工笔花鸟相比，日本画就因受西方水粉色彩的影响过深而呈现出浓艳之弊，但“江画”充溢于纸面的，却是满幅洁净的飘逸与洒脱，恰恰是唐诗宋词般古典而婉约的中国人文精神：淡洁、清净而高雅，其清冷不群之气，于工笔画苑中，独能“人天绝色凭谁识，离合神光写妙辞”堪称逸品之极矣。

今日工笔花鸟领域中，习“江画”风格者甚众，从某个角度上看，江宏伟的画是在整体上提升了中国当代工笔花鸟画的文化格调，对于这一领域更深一步的开拓起到了开山取道的作用，意义不可谓不大矣。

最后补上：江宏伟者，江南无锡人氏，性敏而情旷，能于工笔花鸟而无俗子之气，其清远气象者，于当今画坛，屈指可数也。

韩非

                           江宏伟作品中的斑渍

    江宏伟大学毕业到现在，都是在南京市郊一个叫黄瓜园的地方度过的。他的外表和生活秩序井然，千篇一律。比起其他同行，显得单调刻板，平淡无奇。

江对时间天生具有一种“病态”的敏感和摆不脱的依附。这一天性不仅使他在传统花鸟画领域常常感到孤独，即使在言语颇多契合的朋友们中间，也会由于自己过份独特的关注感受到阵阵的凄凉。只有独自一人安坐画室，一边作画一边从中品味时光流逝带来的苦涩，心里才绕升起一种松软的幸福感。徹底的孤独，并曾经在其中品尝到丝丝甜意的人，往往会有意识地设计一种隐秘的方法，使自己不断重复地进入那样的幻觉世界。

江在自己的作品里所作的一切便是这样。他试图设计一种方法，每天按照这种物质化的操作程序，把自己带进幻境中去一次。1984年至1986年间，江朦胧地朝着自己尚不很清晰的目标靠近。几乎是同时，江亦沉湎于对宋人花鸟画幻觉般的热爱中。《牡丹》是此时的作品。花瓣的色彩均非新鲜的洁白色而是略带灰灰的色调。叶的绿亦暗淡沉着，叶边的色调则更模糊，有数处几与背景融为一体，勾勒的线条似断似连，有的地方干脆不著痕迹。江在其作品中显露出对宋人绘画中的古典审美趣味由衷地倾心。

我手边有一幅画可以让我们透视这种迷恋的性质。这是田世光先生的一幅作品的局部，画家在画幅左下角落一款，云：“用宋人没色法写此。”画家提醒我们，这幅画的意图是仿宋人花鸟。画面里鲜艳的色彩，清晰的线条，背景与物象的分离都强烈地暗示观者，观看古代艺术品（包括宋人花鸟），应该力排主体印象，纯真地不掺杂任何先有观念地客观地回到古代里。我想田先生若现在看到江的作品，一定会认为江只抓住了古典的幻象，而没有抓住历史真实里的古典。正是这一点，即将触及到江的艺术的核心。

江曾经说过，宋代花鸟画的创造者是宋人加上时间。人与时间一起造成了它今天这样的面目。

江对宋画的迷恋事实上是使自己对时间的迷恋有一个依托。迷恋宋画只是一个幻象。通过对宋画的观察，他找到了自己完成时间这梦的方法。江的艺术关心的唯一主题是时间这个存在的神秘。那种认为他只是复兴宋画的看法看来并没有击中目标。

从1987年起时间在江作品中获得了一个成熟的形象：斑渍形态。在这里斑渍不像早期作品出现的那样，仅仅是一种与线条产生对象的纯形式因素。时间从画面空间中某个角落静静地升起，先是毁灭枝条，然后绿叶。斑渍像一个奇怪的幽灵，凡所经之处，一切都被幻化。

他对普鲁斯特极为敬佩。我想那是因为那颗法兰西孤独的灵魂对于时间具有深刻而痛苦的感知。安德烈莫罗亚这样评论普鲁斯特：

“我们周围的一切都处於永恒的流逝，销蚀过程之中，普鲁斯特无日不为这个想法困扰……人类毕生都在与时间抗争。他们本想执著地眷恋一个爱人、一位友人，某些规念，遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。”江在自己的作品中试图用各种视觉手段重现这个主题。

除了使用斑渍，江经常运用的手段还有洗、擦、罩，甚至细致地描绘。从来源处着眼，这些手段是从传统方法中借鉴发展而来的，但是，这些方法却超越了技术上的意义，而进入到表现具体的精神世界中了，并且表达得那么真实动人。还是用斑渍来解释这一点。江通过把泼墨放进由精细的线条组织的画面环境，使墨迹在视觉上受其环境影响并非保持“图绘式”特点，而是变换成似乎是用线条对时间流逝的痕迹的忠实描绘了。

有趣的是在江的作品里，感受时间的无情流逝往往伴随著对逝去的过去的追忆，两者交织一起，难分难解。江在给其友人的一封信中这样写到：

“一瓣瓣花叶的勾描，一片片羽翼的渲染，让我处于纯粹的空白状态，空白到麻木的境地；思维停滞了，各种欲望回到睡眠之中，如此一小时一小时地逝去，我在麻木中得以解脱。常常也会被笔底出现的物象引申出一阵阵感动，空白的脑海中飘浮了遐思的云彩，让我悄悄然做起艳丽的白日梦，从最世俗的欲望到神性的崇拜一一移转。”

观其作品，逝去的事物以这样的方式得以复活：即通过当前的一种感觉与记忆之间的重合来达到。比如通过制造一个具有潜在多义性的形象就可以达到。通常江用的视觉对象是木纹形态。木纹形象用来表现水纹，但又故意与水纹保持相当程度的分离感，用这种办法提供给我们一个多义的纹，使得我们的记忆被自发地激活。

与此相比，江更喜款用斑渍这个意外之像来激活记忆中的事物。关于斑渍能够启示心中之像，在心理学领域已经有著名的罗莎测验做了证实。过去的艺术家也深明这一现象，达芬奇曾经对此作品做过奇妙的记述。18世纪的英国画家更把它推广，作为一种与画谱竟争的新训练方法。这种新型作画方法的原则是，在墨迹的暗示下，把看到的形象固定下来，画便成了。江肯定深谙此法。但他不像某些现代艺术家完全地依附，而是把它作为创作过程中的一种辅助手段加以运用。运用斑渍有助於打破习惯的视觉模式，并能够开启想象之门，以便获得较少陈规而较多生动的形象。因此在最终的画面效果上，我们很少见到完全遵循斑渍的物象形态。相反，物象被相当严格的造型意念所控制住。

当然，江的作品里并非不存在斑渍形态。但正如前面的段落中清楚地表明的那样，许多斑渍，形象并不是一个诱导另一形象的因素，它就是其自身，它是对时光流逝质朴地描述。因此，江的作品里这一类色迹与罗莎实验中的墨迹具有本质的区别。

从一些作品中还可以看到，江有时也喜用色迹来表现荷叶的形象。我们可以说，在这类痕迹的诱发下，好像永远逝去的荷叶形象又自动地浮现在意识的表层。不过，这类斑渍并非只具有罗莎墨迹那样单纯的含义，而是拥有更深刻的意蕴。具体地讲，这类斑渍作为一种符号融会关于时间的两种相反意思于一体。一方面，它表示我们感受到时间无时无刻不在销蚀着事物。另一方面又表现了我们在记忆中寻回逝去的世界的挣扎。换言之，墨迹不仅被用来作为征服时间，激活被遗忘的世界的媒体，而同时也保存着对无情的时间进行忠实描绘这一特性。这一奥妙的视觉形态若要在文字符号中找一意思相近者，似乎非黑格尔例举的“奥伏赫变”（Aufheben）一词莫属。黑格尔说这一德语词蕴含了“减绝”（ein end machen）舆“保存”（erhalten）两种意思。我想再强调一遍，这斑渍不是一个罗莎墨迹，也不应被片面读解成时间流逝之象，甚至也不能看成是修辞学意义上一种特殊的视觉隐喻符号，而应当说，它本身就是时间本质的体现。

韩非

            花事记

              ——江宏伟

我与花鸟相交，算来已有三十多个年头了。并且还将继续。看来应该是我一生的事情了，故此集起名为《花事记》。因法国女作家科莱特，有本集子翻译过来的书名为《花事》，于是加了一个“记”字。既然是“记”，也可以日记，周记，有感而记，断断续续地记。

我的绘画是大自然式的观照方式，我熟悉的表达方式，按现在的说法是一种被称作具象的描绘手法。显然是一种昔日的目光，与过去式的表达手段。凭借这昔日与过去式，让我有缘与自然保持了三十多年的亲近。虽然花盛、叶落的重复循回是自然的常态。但就有限的个体与这无限的常态，还总是能不断地找出点新东西。就算是只作记录也无法穷其一生，更何况常会在心里起些反应。

三年前，有缘能拥有一处带院子的住宅，而且一住就认真地安住下来了。住处的西南两端种植了想要的花木，随意地植，穿插地种，触目可看，所需能摘。住久了也就淡漠了在都市由于信息的畅通与交流的频繁所波及到各式问题。其实，问题纵有千种，本质不离，企图成为主流，企图不落伍，企图变作中心。虽然人类的进步是因为不停提问，那么它的反面便是焦灼与迷茫。三年春秋能在平淡中，在不知不觉中，随自然的转换渡过，虽也会有点清冷，但更多的是惬意。目睹着自然的景色，明白了盛衰是自然的规律，更替也是自然的意志，循环更是自然无常的反映。

已经是秋天了，前年移植的梨树成活生根了，零星坠挂着不大的梨子。才发青尚是小梨时，猜测成熟时的口味，是有田园情调的。待稍成型，外表成褐色时，已残缺了，怪不得时见各种雀鸟在枝头穿梭。如今叶也转黄略带枯萎的迹象，但枝头又开了几朵白色的梨花，并且陆陆续续地开，也说不上好，因为四月间百朵千朵地开，热热闹闹地放。那种缤纷艳丽的场面仍在记忆里。现在看去颇似遗老遗少，虽确实也是白色的梨花，似乎有点异常，原来反季节也是可以开花的，但不结果。不由得想起关于流行的传统与笔墨之类的议论。我不作联想。

窗口屋檐下有个蜂窝，家人说，什么时候把它摘掉，我说；“别碰！”

说到蜂，英国作家乔治·吉辛，在《四季随笔》里，由早餐席上有一罐蜂蜜而引出一话题。他说：

“一个人对于普通事物的观点，常受文学联想所影响，如果我思想中没有许多诗歌，蜜对于我又有什么呢？假如我被禁锢于城市内，蜜这个名字可以给我带来农村风味的快乐，如果乡村对于我只是稻草与蔬菜，像对与一个从未读书也不愿读书的人一样，那么这种农村风味又是多么贫乏呢?诗人确实是世界的创造者，在死板的人类践踏的感官世界之上，他建筑了他自己的世界，在那里精神得到解放。”

前人的创造提供了我们的感受力，也使我变得有文化，但会不会影响我们目光的纯粹与自我的感受呢?其实，自然一方面是映在我视觉中的客体，另一方面又浸沉在被描写与表达的情怀里，很难做到纯主观与纯客观。

抬头看对面窗外的竹。那是前年我从湖畔竹丛中挖回的几枝，第一年，勉强活了一枝，到了第二个春日，才生机地抽出几支枝条，如不剪掉些明年就成一片竹林了。这使我伏案久了，能抬头便看，晴天、雨天、顺光、逆光都能看，这是不会厌倦的。历来中国文人对竹是偏爱的，久了倒成了一种文化符号。我看竹子那静立的姿影，那摇曳的风情，那与稍后的枫叶，梅叶相混的场景，可是一种纯自然的风光，经常生出画的愿望，但总觉得还是回避的好。

凑巧看永井荷风《断肠亭记》中有段梅花景写得很有意思。他说；

“我一望见梅花，心绪就一味沉浸于有关日本古典文学知识当中。梅花再妍美动人，再清香四溢，我们个性的冲动却在根深蒂固的过去的权威欺压下顿然消萎。汉诗，和歌跟俳句，已经一览无余地吸干了此花的花香。因此我言，不再有任何清香，风清。梅花呀，你是业以委身他的恋人，是一位不幸委身与老富翁的娇俏舞子。”

过去的经验留在我们的记忆里，记忆的作用让我们看物，看景变得意味深长，但也使我们会一味地在作印证。其实我们常说的真情实感，虽应原发于自己，但究竟几分是自己的呢？长期被文化浸润，很难说得情真感实了。这些事情不必深究，深究了缠得更乱。

目光移到了路沿的榉树，叶还在茂密蓬勃。我希望看到深秋稀疏时的景象，因为那带着锯齿的心型叶面是橙红色与玫瑰红的，当黄昏的彤彩如晕染似地组成一个金色的调子时，那枝叶有着特殊的风采。你可能在某种情绪下，觉得每片叶子都带着惆怅，叹息着美景的易逝。这种情绪在都市应该不太容易出现。人工可以堆积起永不凋谢的奢华，也在重复着无休止的单调。而你面对自然，哪怕是你护养的一片草木，它们时时刻刻地在发生着变化，并不时提醒着生命的旺盛，生命的脆弱。

韩非

                 芦花

                         ——江宏伟

“蒹葭苍苍，白露为霜。有位佳人，在水一方。”

《诗经》中的几句，传出了一种空荡之音，单个的情绪被弥漫成永恒的情怀。

“到了冬季，尾花的头已变成雪白，而它并不觉得是在蓬蓬地散乱着，还在那里独自摇摆，像是追怀着昔日盛时的样子”，这是《桃草子》写芦花的一段，写得平静，但不难觉察伤感的痕迹。

古诗有“杨柳依依，蒹葭凄凄”，传神极了。

这“凄凄”有动态，有风貌，也有情绪。从视觉角度看冬日里的芦花，无论是形、色、态均充满了和谐、单纯、凝练的笔调。从美学角度出发，略带悲剧色彩的景象，似乎比喜剧更富诗意，耐人寻味。

虽然一片凄凄的芦花反映出和谐、单纯、凝练的笔调，出现在眼前具有不可比拟的美感，但毕竟是生命枯萎的景象，它那绽放如雪般的芦花，“像是追怀着昔日盛时的样子”，在心中引起荒芜悲凉的感觉。

芦花所处野地，与开阔的场面融为一体。又在万象凋零的时节，那般茫茫然的空旷，使个体成了从属于这无垠的空间，不再显出主体的位置；带来一种悠思之感，也有些悲情色彩。

然而这幽思与悲情，让心绪变得沉静、冷清。当私有空间里有这样的安置沉静与冷清的地方，内心得到一种净化。这也就是我们会醉心于倪云林的枯石疏枝与渐江的冷石峻山的清冷画面中的缘故。

“萧条的池畔，弥漫成空寂的景象。我觉得有时萧条比盛状更呈现一种美感。”

“枯萎了的枝叶，透露出流动的线条，消褪了的颜色，和谐成空濛的情调。没有盛衰哀叹，我在寒风瑟瑟的芦花中，感悟到一种不可言状的沉静。”这是我为一幅画所写的一段，可以反映作画的心境。

话又说回来，心境是一回事，描绘又是一回事。感触得浓烈，并非等同于传达得浓烈，这其中存在着传达的方式、技巧。例如我讲到“枯萎了的枝叶，透露出流动的线条，消褪了的颜色，和谐成空濛的情调”，这里便涉及到线条与色彩的因素，也就是当我形容了很多引起情绪、勾起遐思的场景要落实到具体刻画时，便会化解为线与色的技术要素。

我在描述衰苇枯荷所产生的感官印象，由此涉及到心理活动的时候．忽然又回到线与色的技术要素上。其实想说明感受与传达外部世界间一个关系。假如站在线与色的角度看世界，任何物体均可化解成线与色，并非仅是枯荷衰苇，选择这一题材，是有所感触的，一幅画面已隐约地出现在眼前。当然，现实的实景与隐约的画面并非一种简单的重叠复合，它们间还有着一定的距离。实景是一个独立的存在，线与色又是一个独立的存在，将两者相联成为一体，需要通过某种途径加以调和。实景的感触是由一个特定场面造成的，个体是在场面的包拢之中，而营造画面是个别的、案头的，无法在量与空间上相比拟，这也就必然需要以单个事物营造出众多的联想，将平面的尺幅，制作成空间的遐思。

机械地描绘芦花，仅是一枝芦花，要使一枝芦花成为一个空间、一种境界，实际上已超越了普遍意义上的芦花。“一花一世界”是世界的浓缩，花朵的拓展。“蒹葭苍苍”，是从纵观所产生的浩茫之感。“蒹葭凄凄”是带有静观个别物体时感觉出的一种心情，使具体的心情引申为苍茫之感，苍苍的浩茫又落实到具体的“凄凄”静态，这必然涉及到以何种角度切入，以何种方式来表现所描绘的事物，以及表现时所需把握的分寸。在具体塑造时，调动起完整的画面气氛，物体不再是一个自然状态下的个别存在，而是相互关联的整体下的某个细节。一张白纸是一个空间，一枝芦花是一片芦苇的缩影。

我室内茶几的瓶中插了几根芦花。端详着这贴墙芦花时的与在江边湖畔看到芦花时的感受显然存在差异。同样是芦花，环境的变换，美感也会随之转换。然而当我勾勒描绘芦花细节时，处在室内与处在野地的分辨是相同的，这说明物性的特征并没有以环境的改变而变化。因此，具体刻画与环境并不相干，仅是一堆线形的组合、设色的轻重、调子的冷暖等技术性的问题。我们评论画面时喜欢用“感觉”这一抽象的词来形容，这“感觉”其实已作用了技术因素，并且让诸多的体验融入于技术之中。

“蒹葭苍苍，白露为霜。”

在极富韵律的词语之间，一幅画面自然会在各自的想象空间里展现。